PRAE.HU: Beszéljünk a művészeti képzésről, amit Bécsben végeztél. Fontos volt, hogy ott folytasd ezeket a tanulmányaidat és ne máshol?
Amikor oda jártam, akkor a bécsi akadémia elég jó hely volt, és azt hiszem, hogy a mai napig az. Ennek oka, hogy nagyon nemzetközi, én is csupa külföldi tanárnál tanultam. A mesterem egy new yorki művésznő, Renée Green volt, aki még 97-ben költözött Bécsbe. Kiemelkedő tanárom volt még a német Ute Meta Bauer, aki most Szingapúrban tanít, illetve a szlovén Marina Grzinic. A 2002-es Documentát előkészítő, diszkurzív szakasz pedig a bécsi akadémián folyt. Ez 2001-ben nagyon fontos szakmai esemény volt: sok konferencia-előadást hallottunk, számos elméleti kutatóval találkozhattunk. Ahhoz képest, hogy Bécs nem számít nagy városnak, elég sok minden történik ott, sok a galéria, jók a múzeumok. (…)
Nagyon fontos, hogy fiatal pályakezdőként megtanulja az ember elfogadni, hogy ő egy művész és a többiek is azok, akikkel együtt van ebben a szituációban, és közben azt is ki kell találnia, hogy ebből az „őrült elképzelésből” hogyan építi fel az életét. Úgy érzem, hogy a művészeti főiskolákon erre nem készítik fel a hallgatókat. Vagyis, hogy mit kell megtanulnunk ahhoz, hogy csináljuk a munkánkat.
PRAE.HU: Magad is tanítasz a Pécsi Tudományegyetemen és a Zeneakadémián is. Javíts ki, ha ez már nem aktuális!
Most már csak a Zeneakadémián. Viszonylag sokat próbálkoztam azzal, hogy ez valamilyen formában működjön a Pécsi Tudományegyetemmel. Elég sok szabadságot is kaptam ahhoz, hogy koncertező életmód mellett tudjak legalább pár növendéket tanítani, de a távolság nem könnyítette meg a helyzetet, és ez az együttműködés lassan elsorvadt. Most már másfél éve dolgozom tanárként a Zeneakadémián. Nagyon szeretek tanítani, nagyon fontosnak is tartom.
PRAE.HU: Elengedhetetlen az intézményes képzés a szakmán belül?
Vannak bizonyos előnyei és hátrányai az intézményes képzésnek. Egyrészt papírja mindenkinek kell, hogy legyen, bár a mi szakmánkban előfordulhat, hogy ha valaki nagyon jól teljesít például egy próbajátékon, akkor eltekintenek ettől. Másrészről az emberek szeretik, ha van diplomájuk, mert úgy gondolják, hogy a diploma biztosíték arra, hogy az életben sikeresek lesznek, és a megélhetésük nem fog akadályba ütközni. Itthon nem nagyon lehet intézményen kívül hatékonyan hosszútávon dolgozni növendékekkel. Egy intézmény ráadásul nagyon sok mást is hozzá tud tenni a hangszeres tudás mellé. Úgy gondolom, hogy a képzés egysége és összehangoltsága a későbbi élettel minél erősebb kell, hogy legyen. Nagyon kevesen kerülnek ki egy-egy intézményből szólistaként, a legtöbben zenekarban játszanak és tanítanak. A hegedűoktatásra különösen igaz, hogy a szólista repertoár kap elsődleges szerepet, ami sok növendéknél egyáltalán nem, vagy csak kis mértékben köszön vissza majd az életben. Ezért érdemes minél inkább összhangba hozni a képzés célját azzal a gyakorlati tudással, amit a zenész későbbi életében használni fog.
A képzés is fura dolog. Szerintem fontos, hogy mindenki megtalálja a mesterét. Én is ezt tettem annak ellenére, hogy hivatalos keretek között sosem voltam Eötvös Péter tanítványa. Mostanra, nem utolsó sorban a bolognai rendszer követelményei miatt, valahogy megfordult a helyzet. A kötelező óraszámok miatt sokszor a tanárok halásszák a növendékeket. Fejjel lefelé vannak a dolgok, és ez biztosan rendszerhiba.
Az ELTE bölcsészkarán jártam kommunikáció, illetve filmelmélet és filmtörténet szakra, utóbbi képzés keretében vettem részt egy dokumentumfilm-készítés szemináriumon. Ekkor estem szerelembe ezzel a műfajjal. Hivatalosan is innen datálható a dokumentumfilmes pályám, egy szemináriumi vizsgafilmből készült később az első egészestés munkám.
PRAE.HU: Mi volt a legfontosabb, amit az egyetemi oktatás adott a számodra? Mit hoztál el a képzésből, amit a mai napig használsz?
Talán a nyitottságra való képességet emelném ki. Rengeteg impulzus ért bennünket abban az öt évben, amíg egyetemre jártunk. Sok kapu megnyílt, de megtanították nekünk azt is, hogy az a jó hozzáállás, ha magadnak keresed meg a megfelelő kulcsot, ami az adott kaput nyitja. Ezt a munkát mindenkinek magának kell elvégeznie.
A bölcsészkaron sok elméleti tudást szereztünk ugyan, mégis inkább a nagy találkozások, rácsodálkozások élnek bennem elevenen utólag, semmint a tananyag. Hálás vagyok a tanáraimnak azokért a nagyszerű eszközökért, amelyeket ők adtak a kezembe. Szabó Gábor, a gyakorlati oktatás vezetőtanára például rengeteg lehetőséget biztosított, hogy kipróbálhassuk magunkat, és az ipar működésébe is betekinthessünk. De ide tartozik az is, amikor az órákon megismertem a különböző műfajokat, amelyek aztán nagy hatást gyakoroltak rám.
PRAE.HU: Mit gondolsz, az egyetem mennyiben készített fel Téged a nemzetközi sikerekre, egy potenciális nemzetközi karrierre? Arra, hogy miként kell működni egy nemzetközi közegben úgy, hogy érvényesülni tudj?
Ez nagyon nehéz kérdés. Az én tapasztalataim a régi képzési rendszerből származnak (az ELTE az osztatlan egyetemi képzést követő BA/MA rendszerben megújította a filmes képzését is – a szerk.), erre tudok hagyatkozni. Nem rémlik, hogy lett volna módunk például filmes idegen nyelvet tanulni. Talán nem is kötelező jelleggel, de a lehetőséget érdemes volna biztosítani erre azoknak, akiknek van affinitása a nemzetközi filmszakma iránt. Azonban tény, hogy az egyetem tágítja azoknak a horizontját, akikben erre van képesség és szándék, minden mást a gyakorlati életben, magában az iparban, munka közben szed össze magának az ember.
A nemzetközi kapcsolatépítés is a MOME-n keresztül indult, az ASF elnevezésű program révén járhattunk Franciaországban, Németországban vagy Dániában, s olyan felsőfokú intézményekbe is eljutottunk, ahol nagyon sok kreatív kapu megnyílt előttünk nemzetközi szinten is.
Az intézményes tanulás nekem biztonságot és keretet adott. Szerettem az SZFE-t, a műhelymunka, amelyen keresztülmentem, elengedhetetlen része annak a színészetnek és szakmai szeretetnek, amit én érzek. Fontos azonban a szabadság, nem csak intézményes rendszeren keresztül válhat valaki színésszé, és nem feltétlenül kell annyira komolyan venni, mint amennyire akarják, hogy komolyan vedd. Legalább annyit tud ártani, mint használni. Berögzült a rendszer bizonyos gondolatok mentén, ezáltal alapból elvágnak dolgokat azokban, akik kísérletezni akarnak, kipróbálni több mindent. Viszont tényleg ad egy keretet: be kell menni, csinálni kell, van hozzá tér, közösség, amit nem lehet más formában megtalálni.
Párizsban beiratkoztam Marcel Marceau iskolájába, mert az első hetekben-hónapokban még azt hittem, hasznos lehet az intézményes oktatás, van benne perspektíva. Rebellis tanuló voltam, hiába nem volt engedélyezett, együttesekben táncoltam. Ezért eltanácsoltak. Ma már Franciaországban, Németországban, Belgiumban és Hollandiában is vannak jó táncos képzések, de amikor én indultam, a nyolcvanas évek elején, még nem voltak ilyenek.
Az észtek rendkívül tehetségesek a kézművességben, emellett mind az egyetem, mind az angol tudásuk kiemelkedő. A négy hónap alatt nemcsak Észtországot ismertem meg, hanem Szentpétervárat, Helsinkit és Stockholmot is meglátogattam. Jövőre 10 éve annak, hogy ott jártam, de egykori tanárom, Mare Saare, a mai napig követi a pályámat. Az észt és a magyar képzés között egyébként nincs olyan nagy különbség. Ott még kisebb a szakmai közösség, mint itthon, mégis profin kezelik a művészeti szférát, és az üvegnek is sokkal nagyobb elismertsége van, mint nálunk, ami valószínűleg kulturális vagy társadalmi tényezőkre vezethető vissza. Míg itthon egy ideje egyre kevésbé fontos a művészet, a nyugat-európai hozzáállás szerint nincs élet nélküle.
A zenei alapképzés után a Bartók Béla Konzervatórium zeneszerzés szakára jártam, majd 18 évesen kimentem Bécsbe, és az ottani zeneakadémián diplomáztam zeneszerzésből, illetve karmesteri szakon egyaránt.
Bár döntő fontosságú, hogy Bécsben végeztem egyetemet, a magyarországi alap- és középfokú képzésemnek is óriási jelentőséget tulajdonítok. A Kodály-módszer szerint tanultam meg a zene legalapvetőbb elemeit, és szerintem aki ebben a szisztémában nő fel, annak a zenei alapok a vérévé válnak, úgy, ahogyan sehol máshol a világon. Mindmáig érzem, hogy ez nagyon sokat segített és segít. A konzervatóriumban pedig Kocsár Miklósnál tanultam zeneszerzést, aki már a rendszerváltás környékén is intenzíven közvetítette felénk a nyugati zenei kultúrát, holott akkor még nem érhetett el minket annak teljes spektruma.
PRAE.HU: Fontosnak tartja az iskolát a művészeti ágának képzésében?
Az igazi iskola nem a zeneakadémiákon kezdődik, hanem a praxisban. Amit az iskolában elméletben megtanulunk, az nagyon fontos, de a gyakorlatban sokszor egész másképpen működik. Természetes, hogy bizonyos alapokat el kell sajátítani az összes szakmában, de az igazán hasznos ismereteket az ember munka közben szerzi meg. Talán ez a karmesterségre hatványozottan érvényes. Olyan alapok, amik az embernek elsőre eszébe jutnak egy karmesterről, például hogy üti a taktust, elég hamar megtanulhatók, de nem ez a művészet. Bizonyos mesterségbeli sémákat be lehet gyakorolni ‒ hogyan adunk egy belépést, hogyan mutatjuk a pianót ‒, de amikor az ember kilép a nagybetűs szakmai életbe, akkor ezek vajmi kevés szerepet játszanak: a helyüket sajátságos mozdulatok, személyes zenei elképzelések veszik át, amelyek egyébként már diákkorban megmutatkoznak. A nyelvtanuláshoz tudnám hasonlítani a folyamatot, az ember előveheti a nyelvkönyvet, forgathatja, de akkor fogja valóban elsajátítani a nyelvet, ha kimegy az adott országba, ahol lehetősége nyílik anyanyelvi közegben sokat használni.
A zeneakadémiák, konzervatóriumok adják meg az alapvető indítást egy fiatal művésznek. Előnyt élveznek, akik a világ rangos, meghatározó konzervatóriumaiból jönnek, hiszen az ottani mesterek kapcsolatrendszerük révén magas szinten képesek bekapcsolni tanítványaikat a zenei életbe. Sokat jelent az intézmény tekintélye is, ez nagyjából ugyanúgy működik, mint a tudományegyetemek esetében. Ugyanakkor nem szabad ezt a kérdést fetisizálni: bár a legjobban érvényesülő művészek között sokan vannak, akik híres intézményben, nagy mestereknél tanultak, kisebb intézményekből indulva sem lehetetlen szép pályát befutni. A Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem ilyen szempontból egyébként előkelő helyen áll; a Zeneakadémia-brand, illetve az, amit gondolnak rólunk szerte a világban, még erősebb, mint a mérhető adatok alapján elfoglalt helyünk akármilyen egyetemi rangsorban, ahol amúgy is a legjobbak között tartanak számon.
Ha az ember beiratkozik egy „szakmai” iskolába, az arra jó, hogy ha valaki nem igazán tehetséges, ilyen iskolák által azért középszerű művész még lehet belőle. Megtanulja a szakmát valamennyire, a középszerűségig el tud jutni, ha nem nagyon tehetséges, sőt ha nem tehetséges, akkor is. De valójában a tehetségesnek nem szükséges a szervezett iskola. Jó a magasiskola, mert abban a szakmai részét megtanulhatja, csak nem feltétlenül szükséges. Meg kell tanulni az anyagot, az igaz. De hogy rendes iskolába járással, vagy hogy hol tanulja meg, az mindegy. Igen, a személyiségtől függ. Van, akiben az iskola, maga a rendszer megöli a kreativitást, valakinek meg lehet, hogy pont az a fegyelem és didaktikus módszer kell, hogy magát is komolyabban vegye. A szakmát mindenképpen meg kell tanulni, aki művész akar lenni, hivatalos szakmai képzésben vagy önmagától, de meg kell. Én autodidakta vagyok.
A MOME-s évek alatt tapasztaltam, hogy nagyon sok rettentően ügyes rendező jön ki friss diplomával az egyetemről. Ám akkoriban még, amikor én 19-22 éves voltam, szinte senkiből nem lett valóban rendező, és alig-alig váltak animációs szakemberekké a végzettek. Nagyon féltem tőle, hogy amikor itt befejezem az iskolai pályafutásomat, nem fogom tudni folytatni a szakmát. Ez rémisztő gondolat volt, ezért felvételiztem a Royal College of Artba, Londonba, s ebből fakadóan mentem ki külföldre tanulni.
Az animációnak nagyon sok technikai oldala van, amit egyszerűen tanulni kell. Közben viszont Magyarországon nem olyan strukturált a képzés, mint Dániában vagy Franciaországban, ahol van külön animátor szak 2D-seknek, külön animátor szak 3D-seknek, megint külön a háttereseknek, és így tovább. Merthogy ezek mind külön szakterületek. Mint az SZFE-n, ahol nincs egyetlen „filmes” szak, hanem külön operatőr, rendező, vágó, látványtervező szakok vannak. Ehhez képest itthon az animáció egyetlen cakli-pakli nagy szak.
Visszatérve, van tehát egy technikai oldal, amit mindenféleképpen meg kell tanulni, bár nem hiszem, hogy ezt kizárólag egyetemen lehetne megtenni, el tudom képzelni, hogy valaki például a Kecskeméti Animációs Stúdióban tanulja ki a szakmát. De ha művészeti ágként fogjuk fel az animációt, akkor nagyon fontos a közösség az alkotáshoz. Elengedhetetlen megismerni a többieket, kapcsolatban lenni, kommunikálni egymással munkákról, alkotásmódról, művészetről – egyáltalán: kíváncsinak lenni egymásra. Ehhez kell valamilyen közösség, még ha nem intézményes, hanem autodidakta is.
Nagyon sokat kaptunk a MOME-tól, ez nem vitás. Nem azt mondom tehát ezzel, hogy a tanárok elhanyagolhatók lennének. A külföldre nyitás például nagyon is a MOME-tól jön. Kinyitották nekünk a világot, vittek fesztiválokra, külföldi workshopokat szerveztek, s így belehelyeztek minket ebbe a nemzetközi közegbe. Ennek érezhető az ereje, saját magamon is tapasztalom.
A kreditrendszer és a technikai rész eléggé hasonló, de ettől függetlenül nagyon különböznek egymástól. Amerikában többféle metodikát alkalmaznak a művészeti oktatásban. Sokkal változatosabb, mint nálunk, Magyarországon. San Franciscóban például kétféle festészeti képzést találunk, mindkettő nagyon kiemelkedő szakmailag. Az egyik az akadémiai, klasszikus vonal, sok festészeti és rajzórával. A másik pedig az Art Institute, amely inkább konceptuális irányokra fókuszál, elméleti alapokkal és kevesebb technikai képzéssel. Sőt a Berkeley US-n is indulnak művészeti szakok. De az előbb említett kettő a leghíresebb és közöttük is hatalmas különbségek vannak.
Nagyon erős a gyakorlati képzés, és ennek hatékonysága meglepő volt a számomra. Volt „szakmai bemutatkozás” (professional presentation) óránk például, ahol megtanították nekünk, hogyan kell szakmai levelet írni, hogyan lehet bejutni egy galériába, azaz megtanították az önmenedzsment alapjait, ami nagyon fontos egy művész életében.
Az absztrakt festészet órák végén mindig volt egy hatvan perces kritikai rész, ahol begyakorolhattuk, hogyan beszéljünk a saját képeinkről, illetve, hogy hogyan kezeljük a műveinkről kapott véleményeket is. Azt kellett megértenünk, hogy ilyenkor nem arról kell beszélni, hogy miről szól a kép maga, mert őket inkább az érdekli, hogy az adott alkotó miért csinálja, amit csinál, hogyan valósítja meg és mennyire hiteles abban. Ezek nagyon erős alapokat nyújtottak a kinti művészkarrierem beindításában.
Akkoriban még nem is nagyon volt más filmes iskola Magyarországon, és igen kemény, négy hónapos felvételi procedúra után lehetett bekerülni a főiskolára (ma Színház- és Filmművészeti Egyetem – a szerk.). Engem nagyon fiatalon vettek fel, közvetlenül az érettségi után. Ennek rengeteg pozitív és negatív következménye is lett, de fantasztikus élmény volt.
Érdekes, hogy amikor Amerikában, a Los Angeles-i Amerikai Filmintézetben tanultam két évig, akkor szembesültem vele, hogy mennyire más az ottani és a magyar oktatás.
Biztosan változott az AFI és az SZFE is ezalatt a két évtized alatt, úgyhogy csak az akkori tapasztalataimat tudom megosztani. Az SZFE-n fantasztikus a felvételi, iszonyúan jól kitalált, baromi izgalmas folyamat volt, amit már önmagában nagyon élveztem. Maga az iskola is nagyszerű, csak túl hosszú volt a 3+2 éves képzés. Az első két-három év nagyon izgalmas volt, a negyedik-ötödikre viszont kicsit kifulladt az egész. És sokszor azt éreztem, hogy nem elég konkrétak a visszajelzések, nem részletezték, mi, miért rossz vagy jó. Amerikában ez volt a pozitívum, hogy iszonyúan precíz, belemenős kritikákat kaptunk.
Szerintem ez nem az iskolán múlt, illetve múlik. Hogy ki, miért és hova jut, az összetett kérdés. Egyrészt az akaraterő, másrészt a filmbe rakott munka az, ami számít a kapcsolatok építésében.
Lehet nélküle is boldogulni, ami viszont mindenképpen az oktatási intézmények mellett szól, az a remek tanárok jelenléte, akiktől nagyon sokat lehet tanulni, valamint az osztálytársak, akikkel később is együtt lehet dolgozni. Nagyon értékes kapcsolatokat építhet egy ilyen iskola – másként meglehetősen nehéz olyan emberekkel találkozni, akiket éppen annyira és éppen úgy érdekel a film, mint engem.
Ha jól működik egy iskola, ha jól tanítanak, szeretettel és valódi szakmai felkészültséggel tudnak átadni tudást, akkor kibontja a személyiséget, megerősíti az önbizalmat, nyitottságot ad, fejleszti a készségeket, irányokat mutat. Más-más típusú tanárokkal való találkozás során más-más feladatokon keresztül segít bővíteni az alkotóművészet eszköztárát. Ehhez azonban kell az a képesség, hogy a tanár ne a saját egyéniségét vagy szakmai súlyát nyomja rá a fiatalokra, akár akaratlanul is. A szakma egy része tanulható, a másik részéhez viszont tehetség, figyelem, érzékenység szükséges. Ez kegyetlen pálya, ahol hamar születnek ítéletek, és ez megjelenik már az iskolán belül is, még akkor is, ha csak „kicsiben”. Ott kevesebb sebet kap az ember, miközben fejlődik. Nekem az volt hasznos, hogy lehetett nagyon keményeket bukni. Épp ezért lehetett bátran kísérletezni is. A tanulással és odafigyeléssel töltött időtől a személyiség lesz gazdagabb. Meg lehet tanulni dolgozni. Persze arra is van példa, hogy iskola nélkül is kiváló színházi ember lesz valaki. Sőt vannak olyanok, akik szerint jobb lett volna, ha a képzés kimarad az életükből, mert olyan sebeket kaptak, vagy annyira begörcsöltek, hogy ezzel éveket vettek el tőlük. Itt persze érdemes megvizsgálni, milyen is volt az a képzés, amit kaptak. Általánosságban azt gondolom, ha egy iskola jól működik, akkor azok a legszebb évek egy fiatalnak. És fontos visszajárni, tanítani vagy akár játszani is a vizsgaelőadásokban!
A képzés a fejlődést jelenti. Az garantálja a szakma jövőjét, ha a fiatal generációnak megvan a megfelelő szakmai tudása. Azt érzem, sajnos a szakmabeliek sem szentelnek elég figyelmet a jó minőségű képzésnek. Nincs Magyarországon lehetőség a cirkusz szakmán belüli továbbképzésre. OKJ-tanfolyamok ugyan vannak, de mesterképzést biztosító kurzusok nincsenek.
érdemes a meglévő képzés bázisát is figyelembe venni. Úgy tudnám elképzelni, hogy az alapok legyenek nagyon stabilak, vagyis már a kezdetektől fogva kapjanak erős szakmai képzést a fiatalok. Így tudnánk garantálni, hogy akik végigcsinálnak egy nyolc-kilenc éves oktatást, el fognak tudni helyezkedni megfelelő szinten.
A Színház- és Filmművészeti egyetemen gyártásszervező szakon végeztem. Az elmúlt tíz évben gyakorlatilag magamat képeztem át producerré, mert ilyen mesterképzés Magyarországon jelenleg nem létezik.
A Diák Oscarra az SZFE, mint több erre akkreditált egyetem, évi 1-1 fikciós és dokumentumfilmet tud nevezni. A tanárok minden évben összedugják a fejüket, hogy mi legyen az az egy film, amit neveznek.
Az biztos, hogy a rendezőképzés jobb, mint a producerképzés, mert rendezőképzés legalább van. Én azt tartom ideálisnak, hogy ha egy rendező egy jó erős itthoni képzés mellett külföldön is eltölt minimum egy Erasmus-félévet, de még inkább szerencsés tud lenni, ha elvégez egy külföldi mesterszakot. És mielőtt bárki félreértené, nem az itthoni képzéseket kritizálom, csak szerintem szerencsés sokféle inputot kapni. Tóth Luca például megcsinálta az alapképzését a MOME-n (Moholy-Nagy Művészeti Egyetem – a szerk.), azután felvették MA-ra a Royal College of Artba, ami az egyik vezető művészeti egyetem Nagy-Britanniában. (The rest is history: az ottani diplomafilmje a legnagyobb nemzetközi animációs filmfesztiválon debütált Annecy-ben, majd az első önálló filmje Cannes-ban, a második Berlinben.) És bár a MOME immáron európai szinten is a top animációs filmes egyetemek között van, de szerintem Lucának nagyon fontos és hasznos volt a londoni időszak. Van, akit ez abban erősít meg, hogy magyar filmes akar lenni, van, aki pedig bekerül egy rendszerbe külföldön. (Nem mintha ezt el kéne dönteni, vagy választani kéne egyből a két út között!) Nemrég az SZFE-t végzett Fekete Tamást, akivel az Asszó című diplomafilmjét csináltuk együtt, vették fel a National Film and Television Schoolba rendezői mesterszakra. Ez talán Európa elsőszámú filmes egyeteme. Biztosan a hasznára fog válni, hogy lát egy ilyen fajta filmes világot is.
A holland diploma utáni képzés teljesen más keretek között zajlott, mint idehaza és ismeretlen volt a független posztgraduális intézmény gyakorlata is. Nem tanáraink voltak, hanem egy művészekből álló, úgynevezett tanácsadó testülettel (advisory board) konzultáltunk rendszeresen. Mindenkinek volt saját műterme, ahol szabadon dolgozhatott a témáján. Jól felszerelt műhelyekhez is kaptunk hozzáférést a különféle részfeladatok elvégzéséhez. Stúdiók, asztalosműhelyek, vágó- és nyomtatóműhelyek, sötétkamrák álltak a rendelkezésünkre, és azt csinálhattunk, amihez csak kedvünk támadt, minden támogatást megkaptunk ehhez. Továbbá járt lakás és ösztöndíj, külön a megélhetéshez és külön a munkához is. Tehát luxusállapot volt, de ez éppen úgy tud inspiráló lenni, akárcsak sokkoló, és a várt aktivitás könnyen válhat passzivitássá is. Akkor harmadmagammal képviseltük a magyarokat, ami azóta is egyedülálló szituáció. Később, a 2008-as válság megroggyantotta az intézmény anyagi helyzetét, közel került a megszűnéshez.
De ha már a nagy öregekről beszélünk, akkor itt inkább az intézményt, a MOME-t emelném ki, ami rendkívül kreatív kis buborék volt, ahol a különböző generációk egymástól tanulhattak. Nagyon varázslatos, ha az emberek a munkafolyamat során tudnak egymással kommunikálni, látják egymást műveit. Az animáció nagyon „technikai” művészeti ág, tehát nagyon sok szoftvert használunk egy-egy animáció elkészítéséhez, ettől függetlenül óriási élmény volt például Richly Zsoltot hallgatni, aki még hagyományos úton készítette el a filmjeit. De úgy érzem, ez a folyamat visszafelé is nagyon jól működött, hiszen az idősebb animátorok is láthatták, milyen szoftverekkel dolgoznak a fiatalabbak, milyen újítások vannak.
PRAE.HU: Volt olyan mestered, akire felnéztél, vagy sokat segített?
Sok ilyen volt. Először is az osztályfőnökeim az egyetemen, Máthé Tibor és Enyedi Ildikó. Tőlük rengeteget tanultam, de egyébként az osztálytársaimtól is. Előtte még az ELTE-n tanított Ferenczy Gábor dokumentumfilmrendező, akitől szintén sokat tanultam. Személyes úton pedig Gothár Pétert is megismertem, aki ugyancsak sokat segített.
PRAE.HU: Hogy érzed, az egyetem megfelelő felkészítést nyújtott a későbbi szakmai életedhez?
Ezt a szakmát leginkább gyakorolni lehet, folyamatosan új helyzeteket kell megoldani, amiket nem lehet előre megtanulni. Viszont az ötéves képzés alatt kaptunk egy olyan hozzáállást, láttunk olyan példákat, amelyek beivódtak, és biztos hátteret, gondolkodásmódot adtak.
PRAE.HU: Először felvételiztél az SZFE-re, majd Brüsszelben jártál egyetemre, és végül Párizsban diplomáztál le. Mit gondolsz, a te szakmádban mennyire elengedhetetlen az érvényesüléshez a színművész diploma?
Nem tudom, hogy ha itthon maradok, akkor is szükséges-e, ám nekem kint egészen biztosan az volt. Sohasem tudtam volna egyszerűen kiutazni két bőrönddel és castingirodákban jelentkezni szerepekre, azt állítva, hogy színésznő vagyok. Talán nem voltam hozzá elég bátor, mindenesetre nekem a hagyományos út volt kijelölve. Párizsba ráadásul úgy jelentkeztem, mint egy rendes, belföldi diák, utólag derült ki, hogy a külföldiek számára egészen más az eljárásrend. Így lettem végül én az egyetlen nem francia anyanyelvű diák, egyből a nehezített pályán.
El tudom képzelni, hogy úgy alakul valaki élete, hogy bekerül a szakmába egyetem nélkül. Olyan értelemben fontos inkább, hogy időt ad megnézni sok előadást, olvasni rengeteg drámát, vagyis ad egy keretet különböző lehetőségekkel. A szociális része is fontos, megtanulhatod, hogyan működik a kreativitásod, ki hogyan dolgozik, milyenfajta emberrel tudsz jól együttműködni. Megtalálhatod azokat az embereket, akikkel aztán akár szakmai, akár baráti szinten jó kapcsolatok alakulnak ki.
Másfelől az, hogy öt évig folyamatosan be kell járnod az egyetemre egy merev rendszerben, ugyanazokkal az emberekkel, beülni órákra, nem tudom, mennyire hasznos.
Az elszántság a legfontosabb. Azt nehezen tudom megítélni, hogy ma Magyarországon milyen lehetőségek vagy képzések adottak. Az alatt az idő alatt, míg főiskolára és egyetemre jártam, illetve négy éven át egy művészeti szakközépiskolában tanítottam, nem láttam olyan állami képzést, amely fel tudott volna készíteni erre a pályára. Különböző alternatív utakon el lehet végezni egy-egy kurzust, ezek viszont nem átfogó képzések, inkább csak részterületeket vagy egy-egy adott szoftver kezelését lehet megismerni általuk, és egytől egyig önköltségesek. Külföldön sincs sok ilyen iskola, de akad egy-kettő Los Angelesben, Vancouverben vagy az Egyesült Királyságban, ahol nagyon komolyan készítik fel a hallgatókat erre a pályára. Ez mindenképpen megkönnyíti a munkát, mert ezeken a helyeken nem egy-egy program használatát tanítják meg, hanem azt az egész folyamatot, amely a forgatókönyv megírásától a levetíthető anyag elkészültéig tart. Az is biztos, hogy amikor én kezdtem a pályát tíz évvel ezelőtt, nehezebb volt megszerezni a szükséges tudást, ma ez már sokkal könnyebben elérhető az interneten egy-egy online kurzus, videóanyag, tutorial vagy leírás formájában. Ha valaminek utána akarok járni – hiszen ebben a szakmában napról napra érkeznek az új szoftverek, új megoldások –, akkor minden szükséges információt megtalálok.
A kapcsolatépítésében nagyon fontos. Abban az intézményben a jövő színészei, rendezői, dramaturgjai fordulnak meg. Fontos kapcsolatok alakulhatnak a saját generációkban és a generációk között. Abban a Színház- és Filmművészeti Egyetem nem jeleskedett, amíg nyomon követtem, hogy hozzájáruljon a fiatalok nemzetközi szintű megismertetéséhez. Nem nyújtott elég segítséget ahhoz, hogy hogyan építsenek networkot, hogyan írjanak pályázatot, hogyan kerüljenek be a nemzetközi térbe – de lehet, hogy most már másképp van. Ráadásul – részben jogosan, anyagi okokra való hivatkozással – ritkán fordulnak meg külföldi előadók. Vannak olyan helyzetek, amelyekbe, ha az ember szerencsésen belekerül, tanul valamit erről a szakmáról. Az önérvényesítésről talán kevesebbet. Széles palettát kellene kapniuk a diákoknak arról, hogy mik vannak a világban, mi érdekelheti őket. Értesülniük kellene arról, milyen platformjai vannak a különféle irányoknak, mik a jó gyakorlatok. Máig az a szemlélet az uralkodó, hogy ez személyiségalapú művészet, az ember vagy tehetséges, vagy nem, a művésztanár olyan személyiség, amilyen, tőle kap valamit az ember, amivel vagy tud kezdeni valamit, vagy nem. Így túl sok a bizonytalanság. Nem készít fel az egyetem a nehézségekre azon túl, hogy színészként segít színpadra lépni, rendezőként pedig színészt rendezni.
PRAE.HU: Hol, milyen képzésen sajátítottad el a vágás alapjait?
A New York-i Egyetem indított esti utómunka-szakképzéseket, erre jelentkeztem: napközben gyakornokoskodtam, este tanultam. A képzés elvégzése után egy darabig ingyen is dolgoztam, majd vágóasszisztensként kezdtem az említett tévésorozatban. Egy sajnálatos apropóból jutottam feljebb a ranglétrán: a vágó egy közeli hozzátartozója meghalt, és mivel ő a családjával szeretett volna lenni, ezért átadta nekem a pozícióját, amit aztán meg is tarthattam. Normál esetben rendkívül nehéz vágóasszisztensből „valódi” vágóvá válni, fogalmam sincs, ma hogyan kezdenék neki.
PRAE.HU: A szakmai tudáson kívül mit nyújtott neked az iskola?
Itt tényleg csak a technikai alapozást kaptam, de nem is vártam el többet. A szakmai ismeretek mellett volt egy nagyon izgalmas kurzus, amelyben a filmtörténetet ismertük meg kifejezetten a vágó szemszögéből. Ám lényegében ez a szakma is egy élethosszig tartó tanulási folyamat, és ahhoz, hogy például dokumentumfilmeket tudj vágni, szerintem elsősorban nem is annyira a filmiskola a fontos, hanem az empátia, az élettapasztalat és nyitottság az alternatívák, a járatlan utak irányába.
PRAE.HU: A kinti művészeti életben való aktív részvételhez fontos vagy szükséges a művészeti képzés? Van ilyen elvárás az alkotók felé?
Nem, szerintem ez sehol sem igazán fontos. Viszont abból a szempontból szerencsés, ha van, hogy az ember a szakmai és kollegiális kapcsolatokat ezekben az intézményekben szerzik meg első lépésként. Gyorsabb a haladás és a fejlődési lehetőség, mert sokkal több minden hat a gondolkodásmódra. Persze egyedül is meg lehet csinálni, csak úgy nehezebb. Természetesen vannak olyan részei is ennek a szakmának, melyek nem taníthatók, de amelyek igen, azokat hasznos egyetemen elsajátítani. Mostanában külsősként beszélgetek egy MA program hallgatóival, és azt tapasztalom, igen is fontos, hogy húsz évesen feladatokat kapjon az ember, hogy átpasszírozza magát rajtuk, mert a csinálás gyakorlata vezetheti rá saját világa megértésére.
Akkoriban németből volt nyelvvizsgám, illetve tudtam, hogy Stuttgartban jó énektanárok és énekesek vannak. Oda vettek fel. Ez is fordulópont volt: először voltam idegen városban, idegen nyelvterületen diákként egyedül. Nem volt könnyű. Meg kellett szokni, hogy minden hidegebb, és kevésbé segítőkészek az emberek. Sokkal inkább az erasmusos diákokkal, főleg a dél-amerikaiakkal lettem jóban, kevésbé a németekkel.
Természetesen mindig könnyebb karriert építeni egy olyan városban, ahol tanultál, és létrejött egy szakmai közeg, melynek tagja lettél; ez valószínűleg mindenhol így van.
Az az igazság, hogy nem azért van külföldi karrierem, mert a Zeneakadémiára jártam. Ott nincs se régizenei képzés, se a régizenei karriert segítő kapcsolatok. Baselnek például van egy híres régizenei tanszéke. Ha odamentem volna, ott alakultak volna a kapcsolatok, mert olyan énektanárok és karmesterek tanítanak, akik esetleg kiválasztottak volna. A Zeneakadémián ilyen nem volt. Itt viszont más adatott meg. Óriási művészeket hallhattam a kakasülőről. Fantasztikus élményekben volt részem, csak épp nem a barokk tanulmányaimhoz köthetők.
Dániában ismerkedtem meg azzal a közösséggel, amelyben a Love-ot is készítettem. Ez volt az első profi produkcióm, amelyben francia pénz is volt. Magyarországon a Boddah, francia részről a Passion Pictures [http://www.passion-pictures.com/] állt a film mögé. Aztán, ahogy különböző rezidens programokban és fesztiválokon vettem részt, lassan megismerkedtem a nemzetközi szakmával. Ha az ember sokat utazik a filmjével, akkor óhatatlanul is kiépülnek azok a kapcsolatok, amelyek rezonálnak a munkájával, elképzeléseivel.
Nem lehet összehasonlítani egy magyar és egy amerikai egyetemet, hiszen az utóbbiban sokkal több a pénz és modernebb a felszerelés. A diákok hozzáállása viszont itthon és külföldön is nagyon hasonló, a tehetség és a tettvágy az amerikai és a magyar hallgatókban is megvan.
Különbség az is, hogy például Párizsban inkább technikai jellegű az animációs képzés, így az ottani hallgatók bármelyik animációs stúdióban el tudnak helyezkedni. A MOME-n inkább az élőszereplős magyar filmművészetben általában jellemző szerzőiség szellemében folyik az oktatás, nem fektetnek annyira nagy hangsúlyt a technikai kérdésekre. „Bármi lehetsz a szakmán belül” – ez a jelszó, de a képzés mégis alapvetően arra koncentrál, hogy szerzők, rendezők lépjenek ki az egyetemről. A diploma után persze csak rajtad múlik, hogy mit hozol ki ebből az egészből.
Azt sosem tudom megérteni, ha valaki a képzésére panaszkodik, mert ha nagyon akarod, akkor önmagadat is tudod képezni. Az egyetem, úgy gondolom, inkább abból a szempontból fontos, hogy összehoz szakmabeliekkel, és sok, a jövőben fontos kapcsolat alakulhat ki az évfolyamtársakkal is.
A pályám alakulása alapján igen, egyéni utakat jártam, amihez minden támogatást megkaptam a szüleimtől. A gimnázium utáni időszakig semmilyen intézményes táncszakmai képzésben nem vettem részt – ami, lássuk be, már az az életszakasz, amikor a fiatal táncosok végeznek valamilyen képzésen, és próbálnak elhelyezkedni a pályán. Én különböző táncformációkban, egyesületekben tanultam, egy idő után pedig külföldi workshopokra jártam. Meg volt a lehetőség arra, hogy képezzem magam, ami nagy szabadságot adott. Fontos volt fiatalként, hogy én tudtam meghatározni az utamat, nem kényszerítettek rám semmit. Szabadon tudtam magam előre vinni, aminek a hátránya és a nehézsége, hogy így nem kerültem be automatikusan egy közegbe. De végül ez is sikerült, voltak olyan platformok, ahol megmutattam magam, és át tudtam törni a falakat. Tegyük hozzá, hogy ez az előadó-művészeti oldal, alkotóként viszont másfajta utak is lehetségesek. Az egyetemeken olyan szakokra jártam, ahol elméleti és gyakorlati képzésben is részt vettem, amelyek megalapozták a kritikus hozzáállást, a folyamatos reflexiót, a tervezés fontosságát és mikéntjét, és hozzásegítettek a témák különböző módokon való feldolgozásához. Ez azért fontos, mert később az alkotói, koreográfusi, rendezői területen óriási segítség volt, hogy használni tudtam ezeket az alapvető módszereket. A hamburgi képzést azért választottam, mert nemzetközi területen szerettem volna az elméleti és gyakorlati alkotói technikákat és látásmódokat továbbfejleszteni.
Én azt tapasztaltam, hogy az egyetemeken keresztül könnyebben lehet kapcsolatot létesíteni az adott szakmával, és általa bele lehet látni az adott ország pályázati rendszerébe.
PRAE.HU: Mit gondolsz, a szakmádban mennyire fontos az intézményi keretek közötti tanulás? Elengedhetetlen az egyetemi diploma?
Nem merném azt állítani, hogy elengedhetetlen a diploma, hiszen a legjobb magyar vágók között nem egy van, aki sosem járt egyetemre. Az intézményi oktatásnak ugyanakkor tagadhatatlan előnye, hogy egyrészt keretet ad az embernek, másrészt pedig lehetőséget arra, hogy megismerje az ipar működését és a jövő filmeseit, azokat, akikkel majd a későbbiekben valószínűleg együtt fog dolgozni. Talán ez utóbbi a legfontosabb. A szakmát soha nem az iskola tanítja meg, ez a világon mindenhol így van. Az iskola alapokat ad, amelyekre lehet építeni, a szakma fortélyait pedig gyakorlat közben sajátítjuk el. Azok a pályakezdők, akiknek lehetőségük van asszisztensként dolgozni, éppúgy megszerzik a tudást, még ha kezdetben nagyobb energiabefektetésre van is szükségük ehhez. Minden munkával tanulok valami újat, ez a szakma ráadásul iszonyatos gyorsasággal változik.
Az én pályámon fontos volt, de sokféle út lehetséges, például mostanában olvasom a Szkéné Színház interjúit, hogy milyen sok színházi embernek jelentett alapélményt az a közeg a kilencvenes években. Annak látom értelmét, hogy az ember részt vesz valamiben, benne van egy közegben és dolgozik, és ehhez nagyban hozzájárul egy olyan intézmény, mint a Színház- és Filmművészeti Egyetem, amely a pályán való elindulásnak kereteket ad.
A gimnázium után a pécsi bölcsészkaron jártam filmelmélet és filmtörténet szakra, majd Budapesten, az ELTE-n végeztem a filmtudomány mesterképzést. A dokumentumfilmek felé ekkor, az egyetemi évek alatt fordultam. Az ELTE-n a képzés része volt a gyakorlati specializáció, a voltaképpeni első dokumentumfilmemet is ott készítettem.
A DocNomads képzés szellemiségéből fakad, ebbe a programba huszonnégyen érkeztünk a világ tizenkilenc országából. A képzés filozófiája pedig maga a vándorlás. A program három egyetem együttműködésében született, így az első szemesztert Lisszabonban, a másodikat Budapesten, a harmadikat Brüsszelben töltöttük, és felkészített rá bennünket, hogy akárhová menjünk, bármilyen kulturális közegbe kerüljünk is, mindig képesek legyünk kapcsolódni az emberekhez, megtalálni a történeteket. Hogy mindenhol az univerzálisat, az egyetemes emberi értékeket, sorsokat, helyzeteket keressük. Mindeközben az osztálytársaim is hatottak rám ebben a nagyon intenzív két évben. Rengeteget tanultunk egymástól, és abból, hogy ki hogyan látja a világot, miként áll a filmkészítéshez. Aktív nemzetközi alkotói kapcsolatokat alakítottunk ki egymással.
PRAE.HU: Az önmenedzselés mióta lett számodra tudatos projekt?
Óriási különbség van Magyarország két top művészeti egyeteme, a Magyar Képzőművészeti Egyetem és a MOME között, és ezt már az elejétől fogva érzékeltem. Több nagyon jó barátom van az MKE-ről, akik alig hitték el, hogy a MOME-n tanulhattam művészmenedzsmentet. Olyanokkal foglalkoztunk, hogy hogyan nézzen ki egy CV, hogyan kell prezentációt készíteni, hogyan nézzen ki egy honlap és hogyan mutassuk be magunkat. Mindezen felül extra nagy segítséget nyújtott a Bérczi Linda által életre hívott Budapest Art Mentor program, ami tulajdonképpen egy művészeknek szánt továbbképzés, de úgy gondolom, nemcsak a művészeknek kellene ezen részt venni, hanem a helyi galériásoknak, a kurátoroknak, a kereskedelmi szektor szakembereinek és egyéb művészeti szakterületen dolgozóknak is – jó lenne, ha a tág szakma egy irányba hajózna. A Budapest Art Mentoron döbbentem rá egyébként én is, hogy bár nem volt olyan rossz az eredeti honlapom, de volt hova fejleszteni, s a mostani egyedi tervezésű megjelenéshez szerencsére meg is találtam a megfelelő szakembert, Vincze Lászlót.
Én nem értek egyet a túlképzés gondolatával, a tanulás az ember egyéni szabadsága, mindenki azttanuljon, amit szeretne, ami érdekli. Ha sokan lesznek, és nem ő a legjobb, akkor kiszorul, és csinál valami mást. A színház komoly elköteleződést jelent, nyilván azok maradnak a pályán, akik nagy áldozatokat hoznak.
A pályám elején éppen úgy alakult a szakmai környezet, hogy minden szinte magától működött. Azt nem állítom, hogy megbántam a döntésemet, de ha ma kezdeném, valószínűleg elvégezném az egyetemet. Ma már nagyon más a környezet, mint akkoriban, több lehetőség nyitott az egyetemisták számára, akár külföldön is tapasztalatot szerezhetnek. Én rengeteg mindent megtanultam autodidakta módon, de ez egyértelműen a nehezebb út, mert minden egyes nap, minden lépésnél saját magadat kell motiválnod. Ugyanakkor ez az a szakma, amit kizárólag a gyakorlatban lehet elsajátítani. Az iskolában meg tudják tanítani a rajzot, a művészettörténetet, történelmet, talán a szabás-varrást is, de akik elvégzik az iskolát, még nem tudnak jelen lenni, flottul működni a szakmában.
Amikor én jártam a Budapest Tánciskolába, akkor még alapítványi működésű magániskola volt, és az egyetlen, ami kortárstánc-képzéssel foglalkozott. Az elmúlt harminc évben rengeteget változott, jövőre már más helyszínen, újcirkusz szakkal bővülve fog zajlani a képzés. A szomszédos országokban sokan panaszkodnak arra, hogy a táncosok és koreográfusok nagyon hamar elhagyják az országot, mert nincs ott hivatásos képzés. Hosszabb ideig külföldön tanulnak, és vannak, akik aztán kint maradnak. Többen hazatérnek, de sokan vannak, akiknek nincs stabil helyük, állandóan projekt-munkákban vesznek részt, és ezért folyamatosan változik, hol élnek. Jellemző, hogy a hazai tánciskolákban végzettek közül is többen elmennek egy külföldi iskolába továbbtanulni. Lehetséges út még bekerülni egy minél nevesebb iskolába. Ott a tanárokkal megismerkedve kiépülhetnek az ember kapcsolatai, és esetleg így külföldön még többfelé tud mozdulni. Van olyan iskola, ami arra képez, hogy technikailag magas szinten tudj dolgozni kortárstánc együttesekben, és van olyan, ami pedig arra, hogy minél inkább engedd el azt a fajta kortárstáncot, amit most technikailag oktatnak, inkább kísérletezésre buzdítanak. Mindkettőnek van piaca, de azt gondolom, a könnyebben befogadható daraboknak még mindig nagyobb, és ezekre államilag is több pénz jut. Tehát a képzéssel az ember választ egy utat, sokszor műfajt is, ami meghatározza, hogy meddig nyújtózkodhat. Tegyük hozzá, hogy a kortárstánc nagyon jó, nyitott terület, szélsőséges jelenségeket is meg tud mutatni a színpadon, például egy mozgássérült, nem klasszikus értelemben vett táncos testnek is abszolút helye van, Angliában például képzésük is van. Nálunk ez még szűk rétegben működik csak, az Artman Egyesület foglalkozik ilyesmivel, ők is inkább terápiás céllal. Még mindig jellemző, hogy van egy klasszikus elképzelés arról, hogy milyen az ideális táncos. Pedig rengeteg más lehetőség is van!
PRAE: Mit tapasztaltál a londoni művészeti képzésben?
Ide már portfólióval együtt, a szakirányt megjelölve kellett jelentkezni. A festészet, szobrászat és média szakok közül a festészetet választottam. Ekkoriban még nem festőként gondoltam magamra, de az alapszakos diplomamunkám – így a portfólióm is – festészetről szólt. Az egyetemen három részre osztották a diákságot, évfolyamonként húsz-húsz hallgatóval, tehát egy időben nagyjából százhúsz hallgató járt a két évfolyamra. Elég nagy szabadságot kaptunk, akár a szakok közötti átjárásra is volt példa.
Hetente egy-két alkalommal a csoportvezetővel bejártuk a műtermeket – ahol mindenkinek egy íróasztalnyi hely jutott és egy kis falfelület –, megbeszéltük egymás munkáját, meghallgattuk a kritikákat és tippeket gyűjtöttünk. Emellett volt még néhány szeminárium is, de már a legelejétől önállóan kellett dolgoznunk, így elsősorban azt várták el tőlünk, hogy minden nap legyünk bent és haladjunk. Mivel a műterem nyitott volt és együtt dolgoztunk benne, a kialakuló versenyhelyzet miatt folyamatos nyomás alá kerültünk.
PRAE: Korábban olyan intézményekben képezted magad, amelyeknek az előmenetelhez szükséges feltételei szigorúak, mégis világosak voltak. Nem okozott nehézséget, hogy hirtelen bekerültél egy olyan közegbe, ahol úgy kell teljesíteni, hogy közben nincsen meghatározva a konkrét feladat?
Az amerikai egyetem utolsó évében a műteremben készültem a diplomakiállításra, ezért ekkor már megtapasztaltam, milyen az, ha saját magamnak kell beosztani az időt. Muszáj volt napról napra haladni, hogy a kitűzött dátumra meglegyen az anyag. Mégis teljesen másként éltem meg ezt az időszakot, mert akkor egyedül dolgozhattam, nem voltak körülöttem más festők. Ezért a londoni képzés határozottan mélyvíznek számított, az elején nem is szerettem annyira. A többiek teljesen más irányból és eltérő életszakaszból érkeztek, huszonnégy évesen én voltam az egyik legfiatalabb diák. Volt olyan hallgató, aki már egy sikeres első karrierrel a háta mögött vágott bele a képzőművészetbe, hogy az legyen számára a második. Megint más már alapszakról érkezett és ismerte a rendszert, tudta, hogyan kell navigálni benne.
PRAE: Felkészített titeket a londoni egyetem a diploma utáni életre és a karrierépítésre? Kaptál ebben iránymutatást valakitől?
A kétéves képzés első évét arra szánják a tanárok, hogy szétszedjék a praxisodat. Az első személyes műtermi konzultáción nekem azt javasolták, hogy bár az is jó, amivel egészen addig foglalkoztam, de inkább csináljak valami mást helyette. Egy évet töltöttem azzal, hogy próbálgassam ezt a valami mást. Mire a második tanévbe értem, addigra keresztülmentem egy kritikai, kutatói és technikai fejlődésen, így a diplomakiállításra készülve már magabiztosan tudtam kiállni a munkám mellett, nem téríthetett el tőle senki. Ilyen szempontból arra ment ki az oktatás, hogy milyen a munkád, hogyan dolgozol, miként beszélsz és írsz a műveidről. A csoportos megbeszélések alatt megtanultuk mindezt és arra is felkészítettek minket, hogy magabiztosan, de a kritikára nyitottan álljunk ki magunk mellett. Nem arról szólt az oktatás, hogyan lehet ezzel pénzt keresni vagy galériákkal tárgyalni, viszont ennek hiánya téma volt az évfolyamtársaim között. Volt, hogy néhány tanárnak kikértük a véleményét ilyen dolgokról egy kávé vagy egy korsó sör mellett.
PRAE: Szerinted feladata az intézményes művészeti oktatásnak, hogy bevezesse a hallgatókat azokba a mindennapi megélhetéshez szükséges ismeretekbe, melyekkel a szakmai életben majd találkoznak?
Mi a fontosabb az oktatás szempontjából, hogy kiváló minőségű legyen valakinek a praxisa, vagy hogy tökéletes üzletembert faragjanak belőle? Nyilván a művészeti teljesítmény a fontosabb, az mindennek a pillére, de tény, hogy szükség van üzleti alapismeretekre is. Én ezeket a praktikus dolgokat úgy tudtam elsajátítani, hogy egyetem mellett részmunkaidőben egy irodában dolgoztam. Ott tanultam meg a vállalati működés alapjait és az ahhoz kapcsolódó elvárásokat: milyen csapatok vannak egy cégnél, mik az alapvető üzleti funkciók, hogyan állnak egymáshoz a kollégák, mi a professzionális kommunikáció ebben a közegben, és a többi. Képzőművész szemmel ez mind hasznos volt olyan értelemben, hogy egyéni vállalkozóként működve ismernem kell ezeket az alapelveket.
Emellett a kapcsolati háló építéséről is sokat tanultam még a Wellesley College-ban, ami magyar szemszögből különleges módon nem koedukált, hanem egy női egyetem. Emiatt sokan azt feltételezik, hogy valószínűleg régimódi és konzervatív intézmény, de ennek éppen az ellenkezője igaz. Sokkal inkább a női karrier felemeléséről és a fiatal női hallgatók támogatásáról van szó. Mivel az osztályteremben csak lányok vannak, ez segítség abban, hogy a halkabb szavú lányok megtalálják a saját hangjukat. Létezik egy olyan sztereotípia, miszerint a nők nem annyira jók a networkingben, mert kevésbé magabiztosak, mint a férfiak. Emiatt a legelejétől nagy hangsúlyt fektettek a kapcsolati háló kiépítésére, és bátorítottak arra, hogy vegyük fel a kapcsolatot az egyetem volt diákjaival, akik hasonló ágban helyezkedtek el, mint ami minket érdekel. Az egyetem híres alumnáinak nagy része a maguk szakterületén belül úttörőnek számít, ilyen például a politikai életben Hillary Clinton vagy Amerika első női külügyminisztere, Madeleine Albright, de üzleti, jogi, orvosi vonalon is sokan kerültek vezető beosztásba. Rengeteget beszéltek nekünk arról, hogyan segíthetjük mi, nők egymást. A művészet szempontjából ez azért is érdekes, mert fontos tisztában lenni azzal, hogy bár a londoni Slade festő szakos hallgatóinak körülbelül 80%-a nő volt, de a kereskedelmi galériákban sikeres karriert befutók között a nők egyértelműen kisebbségben vannak.
A zeneszerzés esetében nem gondolom feltétlenül szükségszerűnek az intézményes képzést: nem tudunk valakiből zeneszerzőt csinálni, és remélhetőleg ez fordítva is igaz. Ugyanakkor a közeg, ami nemcsak a szerzőket, hanem az egész zenei életet jelenti, nemigen választható le a legfontosabb intézményekről, iskolákról. Elég kicsi a szakma. Szinte lehetetlen úgy zeneszerzői egzisztenciát kiépíteni, hogy az ne kapcsolódjon ezer szálon például a Zeneakadémia közegéhez. A zeneszerzőknél ez különösen jól látszik, de arra is lehet gondolni, hogy milyen kiváló szerzők tanítanak más (pl. zeneelmélet) tanszakokon.
Amikor 2010-ben felvételiztem, 29-en jelentkeztünk, és hivatalosan négy embernek kellett volna bekerülnie, de mivel átadtak akkor két helyet a textil szaknak, végül csak két embert vettek fel üvegre. A csoporttársam aztán lebetegedett, s végül egyedül maradtam sokáig a BA-n, például egyedüli hallgatóként tanultam üvegtörténetet az Iparművészeti Múzeum tetőterében, az üveggyűjteményben. Elég intő jel volt ez az intézménynek, két ember nagyon kevés egy ilyen szakra. Azóta már négy-öt ember jár egy évfolyamra, inkább legyen több hallgató, idővel úgyis kiderül, ki marad közülük a pályán.
PRAE.HU: A pályaválasztásnál esetleg eszedbe jutott, hogy az üveg révén az alkalmazott művészeti irány is kézenfekvő lehet, ami akár biztosabb megélhetést is nyújthat?
Nem gondolkodtam ezen, de szinte bármilyen művészetnek lehet alkalmazott kifutási pályája, és az üveget sokszor társítják ehhez, nekem mégis az elejétől a képzőművészeti irány tetszett. Viszont az üzleti és a művészeti világban is benne vagyok, hiszen a szüleim vállalkozásába, a Firkász Étterem munkaügyeibe is gyerekkorom óta besegítettem. Egy ilyen pici budapesti családi étteremnek is főként a külföldi vendégek hozzák a bevételt, ahogy a képzőművészet és a dizájn területén is igaz ez. Magyarország apró piac, nem lehet csak belőle megélni, rögtön kell nyitni a külföldi lehetőségek felé.
Sokszor nevezem intézménykritikának azt, amit csinálok, már egészen korai munkáimban is megjelenik egy bizonyos kritikus hozzáállás. Mindannyiunk érdeke ez a jóindulatú kritika, mert nemcsak a múzeum és az oktatás tekinthető intézménynek, hanem akár az interjú is lehet az intézményesítés produktuma. Ezeket a szerkezeti felépítéseket mindig érdemes megkérdőjelezni, mert csak így van lehetőségünk arra, hogy jobbá tegyük őket, fejlődjünk.
A művészeti oktatás, mint kulturálisprodukció számomra azért izgalmas, mert minden egyes intézmény, ahol tanultam, épp akkor lett alapítva, vagy váltott egy új modellre, amikor én is kezdtem, így tanúja vagy épp elszenvedője lehettem egy-egy változás beindulásának. Általános iskolában az olvasás-írás új metódusát próbálták ki rajtunk, amit három évig futtattak, ez a Pedagógiai Főiskola Gyakorló iskolájában volt 1980-ban, ahol a mi évfolyamunk másodikként „törte be” a vadonatúj iskola padjait. A tanulmányi struktúrákat az 1990-es évek elején kezdték szervezetileg is fejleszteni. Például a kaposvári Zichy Mihály Iparművészeti középiskola, ahova jártam, a munkásképző intézmény igazgatásából nőtt ki, kísérleti programként. Itt ugyancsak a mi évfolyamunk volt a második, rajtunk próbálták ki az új művészetpedagógia elgondolásait, az előző korszak hiányosságait kompenzálva. Nekünk mindez nagyon tetszett, de még így sem hagytuk magunkat irányítani, beleszóltunk saját oktatásunkba, rólunk is szólt a változás. Voltak véleményeink és koncepcióink, de ez természetes volt. Hasonlóképpen az Eszterházy Károly Tanárképző művészeti karán is a második kísérleti évfolyam volt a mi csoportunk, és legutóbb 2015-ben a Chicagói Művészeti Intézetben, egy ugyancsak új program második évében kezdtem a mester szakot, ami akkorra már egyértelműen az új módszerei miatt volt vonzó. Ezt a tendenciát akkor vettem észre, amikor tanítani kezdtem és tudatosult bennem, hogy a kísérleti érdeklődésem ezekben a próbaidőkben feltett kérdések és annak helyet adó atmoszférából ered. Az egyik észrevételem, hogy a horizontális metódusok iránt sokan érdeklődnek, de mégis hierarchiában gondolkodnak. Az egyik horizontális pedagógiai kísérletemet, a Wellesley Collective Residency programot a Wellesley College-ben indítottam egy munkatársammal. A leány főiskola egyik nevezetessége, hogy itt indult be az első önálló művészettörténet szak Amerikában, Alice Van Vechten Brownnak köszönhetően aki az elméleti és stúdió munkát laboratóriumként kezelte, amit később Wellesley metódusnak hívtak. Ez csak azért jöhetett létre, mert a főiskola egyik alappillére, a Diversity and Inclusion osztály partnerként kezeli a tanárokat és diákokat, pályázatokat fogad és támogatást ad olyan kezdeményezésekre, amelyek elősegítik az egyetemi társadalom egészséges és dinamikus fejlődésének a folyamatát. Na ez persze, centinként halad, nem tökéletes, de teret enged egy intézményen belüli diskurzusnak. Tehát számomra az intézményesített oktatás akkor izgalmas, ha formálható, demokratikus és a diákoknak is nagy szerepe van a vízióban.
És szuper lenne, ha tudna intézményes keretek közt történni! A lehetőség a legfontosabb. Aztán az, hogy ez ne törje össze a személyiségedet, illetve hogy mit tudsz kezdeni az összeszedett tudással, már más kérdés. A külföldi íróiskoláknál látom, hogy ki jött a frankfurtiból, ki a lipcseiből, mert látni a sémákat, paneleket, persze, jó az is, ha az egyéni hang megmarad, de fontos, hogy van lehetőség ott lenni. Úgy tudom, az itthoni irodalmi közeg jelentős része végzett magyar szakot, vagy összehasonlító irodalomtudományt, esztétikát. Itt baráti társaságok alakulnak ki, mester-tanítvány viszonyok.
PRAE.HU: Szerinted elengedhetetlen az intézményes képzés a szakmádban?
Van olyan tantárgy, ami elengedhetetlen. Ilyen például a szolfézs-zeneelmélet, ha az ember magas szinten és önmaga akarja kiolvasni a kottából, ami benne van. Ilyen továbbá a kóruséneklés is, hiszen tudni kell idomulni egymáshoz, ráadásul tíz énekesből kettő lesz szólista, a többi kórustag. Vagy pályaelhagyó. A színpadi órák is nagyon fontosak, az segít a színpadi mozgás, kifejezés fejlesztésében. Ahogyan nagyon fontos a logopédia is. Ezeket leginkább csak intézményen belül lehet szisztematikusan tanulni. Mégis sok fantasztikus énekes van, aki nem végzett intézményben. Nekem sokat adott a Zeneakadémia, sokat tanultam ott, nagyon szerettem az ottani tanáraimat, a tantárgyakat.
PRAE.HU: Oratórium- és dalszakot végeztél.
Igen, de nem azért, mert fontosabb nekem a dal és az oratórium, mint az operajátszás. Annak idején azért ezt választottam, mert az operaszakon öt teljes operaszerepet kell egy év alatt megtanulni, és nagyon féltem, hogy rosszul tanulom meg technikailag, vagy esetleg még nem is tartok ott énektudásban, és utána azt kétszer annyi munka lesz kijavítani. Az oratóriumszakon sok Liedet, oratóriumot kellett tanulni, amin még van utána is idő javítani. Illetve így több idő maradt a technikai fejlődésre.
PRAE.HU: Öt év elteltével jó döntésnek tartod, hogy akkor nem operaszakra mentél?
Technikailag biztosan. De hogy most miért nem vagyok előrébb Magyarországon, annak lehet, hogy ez az oka. Akik most végeznek operaszakon, azoknak az Operaházban vannak az operavizsgáik, meghallgatják őket az Opera vezetőségéből, így könnyebben tudnak kapcsolatot építeni. Ebből a szempontból bánom kicsit, de úgy érzem, hogy sikerült azt a célt megvalósítanom, hogy technikailag tudatosabb legyek.
Nagyon fontosnak tartom a művészeti képzést, az iskolát mint lehetőséget. Az iskolának általában nagyon komoly intézménynek kellene lennie, és egy világos művészi értékrendet is meg kellene fogalmaznia. Valóban nagy szerepem volt abban, hogy Kolozsváron létrejöjjön a magyar nyelvű színészoktatás, pontosabban újra elinduljon, mert az ötvenes évek közepéig volt ilyen képzés, ami később átköltözött Marosvásárhelyre, ahol a 90-es évek elején én is tanítottam. Aztán ebből fokozatosan kivontam magam, és az Egyesült Államokban vállaltam rendezőoktatást, illetve tanszékvezetést.
A bukaresti képzést tartottam a legjobbnak, tulajdonképpen eszményinek, de idővel elsekélyesedett. A bolognai rendszer miatt megszűnt a mester-tanítvány viszony. Az a probléma, hogy a tanítás nem feltétlenül tényleges tudáshoz kötött, hanem a doktorátus meglétéhez, és azt bárki megszerezheti. Tudok olyan rendező osztályvezető tanárról, aki soha nem rendezett. Ez az oktatási rendszer hibája. A minőségi kérdéseket felváltotta a létszám, muszáj felvenni bizonyos mennyiségű diákot, mert ha nincs meg a megfelelő számú hallgató, nincs meg az óraszám, nincs pénz. Pedig semmi sem lehetne fontosabb, mint a diák. Senkinek nem jó, ha nagyon sokan és nem megfelelően képzetten végeznek.
Fontos a tehetség, az ösztön, de mindez körülbelül tíz százalék, a többit az iskolának kell hozzátennie. Nem állíthatsz be dolgozni valakit minden előzetes tudás nélkül, az elméletnek és a gyakorlatnak egyensúlyban kell lennie. A bolognai doktori- és kontraszelekciós rendszeren csak a diákok tudnának változtatni, közösen, a fiataloknak fel kell fedezniük a saját hatalmukat, lehetőségeiket. Például Amerikában, ha a diákok többsége tényekre alapozva azt mondja, hogy egy tanár szakmailag alkalmatlan, és nem hajlandóak hallgatni az óráit, akkor azt a tanárt menesztik.
Most kezdem a Zeneakadémián a harmadik évemet tanárként. Nagyon izgalmas, hogy meg kell fogalmazni, hogy mit kell csinálni énektechnikailag. De a korábban említett mesterektől elég sok mindent át tudok venni. Az intézményes képzéssel kapcsolatban mindeközben az is igaz, hogy sehol nem kérik az embertől a diplomát: elő kell énekelni, és ha szépen teszi, megveszik. Tehát ilyen szempontból a Zeneakadémia elvégzése nélkül is lehet valakiből nagy énekes. Nekem sokat adott az Egyetem minden szempontból. Például a szolfézst, összhangzattant ott kellett behoznom. Persze biztos van, aki nem tudja ezeket, de mégis csodálatosan énekel. De azért szerintem fontos, hogy valamennyire tisztában legyünk a zeneelmélettel.
A tanítás elsősorban önző, mert inspirál – ha nem főállásban csináljuk, tehát ha nem túl sok és nem gépies. Készülés és beszéd közben rájövünk dolgokra, tudatosulnak mindenféle folyamatok és technikák, és ez az egész visszaforog az írásba. Ezen túl pedig tanítani jó, mert hasznos segíteni a fiataloknak, és persze, hogy találkozunk ígéretes pályakezdőkkel. Hálás vagyok nekik, ha elviselnek, és ha hálásak, mert használható vagyok a számukra.
Azért a Független Mentorhálózat mellett említsük meg az egyetemi órákat és a KMTG-t is. Csak hogy rongáljuk a szekérvárakat. A hallgatókat inkább érdekli az írás, mint a sértettségünk vagy a hatalomhoz törleszkedésünk, képzelt liberalizmusunk és más eszetlenségeink.
Az írás technikáját, bizonyos fogásokat lehet tanítani, de ez csak egy része a nagy egésznek. Egy író legfontosabb képessége szerintem maga az érzékenysége, a lényeglátása, ezt viszont nem nagyon lehet tanítani. Az egyéni mentorálásnak ugyanakkor látom értelmét. Ha valakivel célzottan tudsz foglalkozni, akkor abból sokat lehet tanulni. Abban hiszek, ha valakivel együtt dolgozva, mondatról mondatra olvasunk végig szövegeket. Nagyon jó lecke, mert rengeteg minden kiderül belőle. Egy ilyen mélyelemzésből egy egész világkép, egy univerzum tud kibontakozni Erről nagyon sokat tanultam barátoktól, kollégáktól. Persze, tanulni csak úgy lehet, ha valaki nyitott az efféle élveboncolásra, és van benne kellő adag önreflexió. Az nem segít, ha valaki az egészet csak azért csinálja, mert író akar lenni.
A kapcsolati tőke miatt biztos, hogy fontos. Ezáltal tudunk kapcsolatba kerülni az aktuális színházigazgatókkal, rendezőkkel, éppen alkotó művészekkel. Alkotótársakat sikerült találnom, akikkel már a Színművészetin együtt tudtunk dolgozni. Az intézmény tényleg ad egy hálót, amit az utcáról becsöppenve ebbe a közegbe sokkal nehezebb lenne kialakítani. Persze, az ismeretségek kialakításán kívül van tanítható, megismerhető része a rendezésnek, sőt amiatt is szükséges a szervezett képzés, mert az esetleg laborként tud működni: több dolgot ki lehet próbálni. Azt sajnos túlzásnak tartom, hogy a Színművészetin bátran lehet kísérletezni, bármit kipróbálni. Elég korai stádiumban eldöntik, hogy ki az érdekes, ki nem az, ami visszaveti az ember kísérletező kedvét.
Ránk kezdetektől fogva igaz, hogy nagy hangsúlyt fektetünk a táncképzésre a cirkuszban. Az első társulati tagok egy klasszikus artistaképzést kaptak a Baross Imre Artistaképzőben, ezt kezdtük el kiegészíteni táncórákkal, színészmesterség-órákkal. Az artistaság nagyon kötött pálya, ami hatalmas precizitást, technikai tudást igényel, hiszen a trükksorozat lényege az életveszély elkerülése. A társulaton belül mi még csavartunk egyet azzal, hogy nagyon ráfeküdtünk a táncképzésre. Ezzel olyan hibrid előadóművészeket kreáltunk, akik meg tudnak felelni a magas technikai precizitásnak, miközben a modern tánc absztrakciójával is képesek élni, ami sokkal alkalmasabbá teszi a művészt a történetmesélésre. Ez valójában egy új műfaj, amit cirque danse-nak kezdtek el emlegetni a kritikusok.
A cirkuszképzés világszinten reneszánszát éli, de persze minden országban más. Magyarországon még gyerekcipőben jár, de már látni tendenciákat, ahogy az artistaképzésbe minél több mozgásórát bevonnak, egyelőre viszont elkerülhetetlen, hogy mi képzéssel is foglalkozzunk.
Jó értelemben vett istállók vannak, és lehet tudni, hogy melyik egyetem miben erős. A legtöbb helyen továbbra is a tradicionális cirkuszképzés a meghatározó, és az új irányokból van kevesebb; de ez egy változó tendencia. Ha megnézzük például a balettművészetet az 1900-as évek kezdetén, és hogy hova fejlődött máig, ott is látszik egy hasonló ív, csak a cirkuszi fejlődés később kezdődött.
Sokan érkeznek például a sport irányából a cirkuszba. A cirkusz spektruma nagyon széles, sok ponton tud kapcsolódni más tevékenységekhez, illetve generációról generációra is áthagyományozható a tudás. A cirkusz nagyon befogadó közeg.
Igen, 2010 óta tartok illusztrációs tanfolyamokat, Workshopokat felnőtteknek Olaszországban (3-4-et évente), sok gyerekfoglalkozást is tartottam iskolákban és könyvtárakban. 2011 óta tanítok digitális és manuális illusztrációt és grafikai tervezést egy udinei középiskolában, 2017 óta pedig a neves sarmédei nemzetközi illusztrációs iskola tanára vagyok, ahol kollégáim a világ minden részéről jönnek kurzusokat tartani. Fontos a képzés, bár sok olyan illusztrátort ismerek, akik rendkívül tehetségesek, de teljesen autodidakták, vagy éppen nincsen felsőfokú képzettségük, csak egy művészeti középiskolájuk. Ilyen például az egyik legjobb barátnőm, Glenda Sburelin, aki egy képzőművészeti szakközépiskolát végzett, utána pedig önállóan képezte magát három gyermeke mellett, és ma a világ egyik legjobb illusztrátoraként tartják számon. Ennek ellenére úgy gondolom, hogy nagyon fontos az intézményes képzés, mert itt nem csak rajzolásról van szó, ez egy szakma, melynek ismerni kell a történelmét. Fontos a művészettörténet, tudnunk kell, hogy honnan jövünk és hová megyünk, tanulni kell a vizuális kultúráról általában és a vizuális kommunikációról is, a technikai kérdésekről nem is beszélve. Ezen felül praktikus dolgokat is meg kell tudni, például hogyan adja el valaki a saját munkáját. Olaszországban gyakran pont az a gond, hogy sokan minimális előképzettséggel kezdenek el illusztrátorként dolgozni, tudják a technikát, de nincsenek gazdasági vagy kereskedelmi ismereteik, nem tudják menedzselni magukat, s végül majdnem ingyen adják a munkáikat, amivel lenyomják az árakat. Az illusztrátorok többsége magánvállalkozó, tudni kell tehát, hogy vállalkozóként hogyan lehet mozogni a világban, miközben egyszerre művész is az ember. Én például nem vagyok egy vállalkozó típus, amikor felvettek oktatónak, hogy illusztrációt és grafikai tervezést tanítsak, örömmel elfogadtam és ezzel meg is szüntettem a 10 évig működtetett vállalkozásomat, azóta szabadúszó művész vagyok. A kereskedelmi tudás mellett persze alapműveltségre, kulturális ismeretekre is szükség van ahhoz, hogy valaki magas szinten tudja művelni a szakmánkat. Ha én a kezdetektől fogva illusztrátorképzésben vettem volna részt, valószínűleg rövidebb utat jártam volna be, így nem is igen tudnék megnevezni egyetlen nagy mestert, akire azt mondhatnám, tőle tanultam az illusztrációt – illetve vannak olyanok, akiket a mesteremnek tekintek, de ők erről nem is tudnak vagy már elhunytak, olyan művészek, akiknek a munkáit sokat elemeztem és tanulmányoztam. Ilyen például Pierre Mornet, egy korombeli művész, de akár a művészettörténet nagy alakjai közül is vannak „mestereim”, a korai reneszánsz és az 1400-as évek olasz festészete a kedvencem, Piero della Francesca, Antonello da Messina, több munkámat inspirálta ez a művészi világ, a színek, a formák, a festési módok. De hat rám Lorenzo Mattotti, aki Olaszország talán legjobb élő illusztrátora, vagy éppen Aron Wiesenfeld. A lírai, festői, sok rétegű, szimbolikus tartalommal is rendelkező képek ragadnak meg leginkább, az emberi arcokban a lélek ábrázolása, amit például Gianni De Conno, Gabriel Pacheco, Alice Wellinger, Eric Puybaret és hogy hazai illusztrátort is említsek, Rofusz Kinga képeiben találtam meg.
Különböző tapasztalataim vannak, ezért félek is tanítani. Amikor nekem nagyon meg akartak tanítani valamit, elképesztő szorongást okozott. Nem éreztem, hogy közelebb kerültem volna magához az anyaghoz vagy a szakmához. A film tanszakon egy nem túl szerencsés osztályba jártam, ahol vagy rájöttél a dolgokra és megtanultad, vagy nem léteztél. A Nincsen nekem vágyam semmi című filmem után volt egy egészen abszurd beszélgetésem, mert a tanszék számon kérte, hogy hogyan merek filmet csinálni a film tanszakon az első évben. Utána viszont békén hagytak.
Soha nem akartam bábszínész lenni. Prózai szakra jelentkeztem 18 évesen, oda nem vettek fel. Békés András viszont felvett a bábszínész szakra, abban az évben indult az első bábosztály. Bábosnak lenni az SzFE-n, ahol gyakorlatilag másodrangúnak számítottunk, életem talán legnehezebb meccse volt önmagammal. Klasszikus értelemben nem voltak mestereim. Inkább később gyakoroltak rám hatást olyan színházi alkotók, mint például Armin Petras vagy Milan Peschel, a palermói képzőművészek és kísérleti zenészek.
Szeretnék hinni abban, hogy nem fontos. A nyolcvanas években az is egy ellenállási módszer volt, hogy az ember nem jár az egyetemre, ezáltal nem épül be a rendszerbe, a színházgyárakba. Az intézményes művészeti képzés, legalábbis a színház területén nem függetlenül működik a színházi struktúrától, tehát sokáig szinte kizárólagosan egyet jelentett a kőszínházakba kerüléssel. Szerintem ma is úgy van, hogy ha ezeknek a kulturális gyáraknak a részese leszel, észrevétlenül is hasonulsz, és nagyon nehéz lesz megőrizni vagy kifejteni az önazonosságodat. Ezek az intézmények fogaskerekek tömkelegét állítják elő, amin át kell rágnod magad, és az lesz az eredménye, hogy lesimulsz, eltűnnek az éleid, amik az egyediségedet adják. Szerintem az iskolának azt kéne zászlajára tűznie, hogy az önazonosság megtalálására és fenntartására tudjon lehetőségeket és megoldásokat biztosítani, persze egy szakmai háttérrel együtt. Az egyetemről kibocsátott embereket a nagy színházak szippantják fel, ahol mindig ugyanaz a tudás az elvárás, ahol mindent-játszó színházat kell csinálniuk, az inkább középszert hoz létre, a speciális, az egyedi elnyomását. Kézműves munkát ezekben a színházakban a legritkább esetben lehet végezni, csak a függetleneknél, ahol a közvetlen tapasztalat által, a csinálva-tanulás módszerével fejlődik az ember, viszont ott meg a pénzügyi nehézségek, az erőforrások hiányai végzetesek. Egyébként bizonyos mértékben oldódik ez a merev szétválasztás, de még mindig létezik komoly választóvonal. Bár ne lenne így, bárcsak beszélhetnénk egységes színházi rendszerről, ahol azonos jelentőséggel bír a sokféleség! Én most a Színház- és Filmművészeti Egyetem doktorandusza vagyok, így közelről figyelhetem, gyűjthetem a benyomásokat, hogyan alakul ez, de a közelmúlt történései erős aggodalomra adnak okot.
Másfelől el kell mondanom azt is, hogy az intézményes művészeti képzés nagyszerű alkalom arra, hogy az ember rendszeres tudáshoz jusson, ami felvértezettséget is jelent. A független szférában ez a rendszerezett tudás sokkal nehezebben, áttételesebben hozzáférhető. A szellemi és tudományos elképzeléseknek nem lehet gátat szabni, a hiteles művészeti képzés pedig feladatának tekinti ezeket összegyűjteni. Ezekhez tehát a képzéseken keresztül jobban hozzá lehet jutni, ami szintén hozzájárulhat ahhoz, hogy az ember rátaláljon a saját útjára. Nagy kérdés, hogy a gyakorlati képzés milyen támpontokat ad a tudományos tudás mellé. Talán reményre adhat okot, hogy ha sok, kellőképpen felvértezett fiatal kerül ki a képzésekből, akkor az majd hatással lehet a színházi struktúrára is.
PRAE.HU: Másképp viszonyulsz ma egy munkához, mint régen, változott a megközelítésedben valami?
Minden! Én úgy jöttem erre a pályára, hogy nem végeztem semmi ehhez kapcsolódó képzést. Szerintem minden szakmára igaz, hogy az ember a gyakorlatban tanulja meg, nem az egyetemen.
PRAE.HU: Vagyis nem tartod fontosnak az intézményes művészeti képzést?
Szerintem Németországban nincs is dramaturg szak, a germanisztika és színháztudomány szakosokból lesznek dramaturgok. De nem akarom azt mondani, hogy nem fontos, sajnálom, hogy nekem nem volt, gyakran hiányzik az az átfogó tudás, amit ott szerezhettem volna.
Én ezen felül egy olyan kurzust is tartok, amely bemutatja az intézményrendszer működését, segít eligazodni a művészeti szcéna útvesztőiben. Feltérképezzük, hogy kik azok a szereplők, és melyek azok az intézmények, akik a diskurzust és kánont, valamint a piacot alakítják. Arról beszélgetünk, hogy hogyan lehet viszonyulni mindehhez: hogyan lehet integrálódni a rendszerbe, vagy éppenséggel miképpen kritizálható. Milyen alternatív pozíciók léteznek, lehet-e valami egészen újat kitalálni. Jó pár éve csinálom már, és kiderült, hogy komoly igény van rá, mert az egyetem elvégzése után a fiatalok sokszor a saját bőrükön tapasztalják meg a szcénába illeszkedés nehézségeit.
Meghatározó élmény volt még az első dobtanárom, Pusztai Ferenc, aki hetvennyolc éves volt, amikor elvállalt, később egyébként még találkoztam vele százéves korában. Olyan sztorijai voltak, hogy negyvenkét fokos lázban a MÁV Szimfonikusokkal verte a cintányért és hasonlók. Emellett még ott van a nagypapám, aki hadifogságban volt, amit konkrétan a zene segítségével élt túl. Volt nála egy szájharmonika, zenélt az őröknek, azok adtak neki cigit, amit ő meg elcserélt a rabokkal kenyérre. Négy évet lehúzott így. Ezek az idős emberek nagyon jó példák voltak az életemben, és jól megágyaztak annak a hozzáállásnak, hogy az ember ne vesszen el a körülményekben, hogy mindenképpen keresztülvigye azt, amit akar, hogy meglegyenek a prioritásai, és tudatosítsa magában, hogy elsődlegesen a zenéért van ott, ahol van, és nem az számít, hogy milyen az öltöző és ehhez hasonlók. Bármit el tudok képzelni egy turnén, de soha nem lesznek sehol olyan rossz körülmények, mint amiben ők zenéltek, és ez sokat segít.
A legelső fordulópont a budapesti felvételim, amikor a Liszt Ferenc Zeneművészeti ‒ akkor még ‒ Főiskolára felvételiztem, és felvettek jazzének szakra. Ez volt az első konkrét szakmai visszajelzés arra, hogy nekem lehet ez a pályám. Nem készültem zenésznek, nagyon későn, huszonegy évesen hoztam meg a döntést, hogy megpróbálom. Egyáltalán nem láttam reálisan, hogy van-e itt helyem, a sikeres felvételi pedig nagyon markáns fordulópont volt. Kifelé is rengeteg folyamatot indított el: diák lettem zenei szakon, bekerültem egy közegbe, ami vitt magával, ahol rengeteg zenei impulzus ért; ugyanakkor befelé is ‒ magam felé is ‒ hatalmas bizonyíték, állítás volt, hogy mindenképp érdemes megpróbálnom a zenei pályát. Érdekes, hogy a fordulópontok tanulmányokhoz kötődnek, hiszen ezután, harmincévesen kimentem Brüsszelbe egy kétéves mesterképzést elvégezni. Ez is óriási jelentőségű volt. 2012-ben vettek fel a Brüsszeli Királyi Konzervatóriumba. 2008-ban diplomáztam Magyarországon, tehát a kettő között eltelt négy év, ami alatt „csak” énekesnő voltam, koncertezésből éltem és lemezeket készítettem.
Meghatározó, hogy az ember kinél tanul, valószínűleg már a konzi megválasztása is az. Én a Bartók Béla Zeneművészeti Szakközépiskolába jártam Kékesi Judithoz. Senkinél nem tanulhattam volna többet, meghatározó volt a zenei ízlésem alakulásában. Emellett nagyon inspiráló volt a légkör, hogy sokan voltunk ott, akik a zenélést komolyan gondoltuk. A közegnek hasonlóan nagy jelentősége van. Sok időt töltöttem együtt a barátaimmal, különösen Palojtay Jánossal, ami nagyon inspiráló volt. Improvizáltunk, zenét hallgattunk, blattoltunk, teáztunk és sorolhatnám még. A Zeneakadémián pedig volt egy önképzőkörünk, péntekenként összejártunk, hogy megismerjük a zeneirodalmat. Nagyon jó évek voltak.
Nagyon fontosnak tartom, hogy különböző egyetemeken képezhettem magamat. A MOME-n – főleg Kopek Gábor témavezetőm miatt – elitista képzésben részesültem, ahol kaptam egy olyan löketet, amely felkészít az életre. Tudni kell angolul, lehet nyíltan beszélni a pénzről, és elvárás, hogy a szakmai kritériumoknak megfelelj. Tanultunk különböző stílusokról, világítástechnikákról, műteremhasználatról, riportfotózásról, mindenről, ami ezen a területen fontos. Ezzel szemben Párizsban a szabadegyetem-életérzést tapasztaltam meg. A nemzetközi osztályban az argentin táncosnőtől kezdve a lengyel testművészen át a koreai webdesignerig mindenki kipróbálhatta magát. Ebbe az osztályba ketten jártunk magyarok, az üvegszakos barátnőm és én. Össze voltunk eresztve, és az egész képzés arról szólt, hogy nincsenek műfaji határok, nincs semmi korlát, egyedül a gondolat számít, és azt kell megtanulni kifejezni. Ott jöttem rá, hogy én addig csak kockában gondolkodtam, a fotót kizárólag könyvben vagy a falon tudtam elképzelni. Miközben folyamatosan arra vágytam, hogy kiszakadhassak ezekből a hagyományos keretekből. A fotó előtt és mögött időben és térben rengeteg minden történik, az csak egy kimerevített pillanat. Ekkortól kezdtem felfedezni magamnak a világot, és vágtam bele érdekes kísérletekbe. Ezeknek egy részét nem is feltétlenül használom, de a szabadság, hogy megtehetem, biztosan innen jön.
Számomra a Főiskola olyan volt, mint a paradicsomkert. Fantasztikusan inspiráló környezet volt, és nagyon bántam, amikor az első év után kirostáltak. Az egyik lány, aki részt vett abban a beszélgetésben, hogy kit rúgjanak ki – két jelölt volt –, utólag azt mesélte, hogy ő azt mondta, Veronika az olyan élelmes és okos, bárhol megállja a helyét, rúgjuk ki őt, mert ő biztos talpra áll. De nagyon fájdalmas volt kiszakadni abból a környezetből.
Alapvetően, ahogy írókat sem lehet tanítani, csak írást, úgy zeneszerzőket sem, csak zeneszerzést, technikát, stílusgyakorlatokat. Kialakult ennek egy olyan akadémiai vonala, ahol a leírt anyag vagy a mögöttes filozófia sokszor fontosabb, mint hogy valójában mi szólal meg. De szerintem, ha valaki papíron zeneszerző, annak kevés köze van a valósághoz.
PRAE.HU: Fontos szerinted a színművészet intézményes képzése?
Nem, inkább legyen egy Freeszfe Egyesület. Függetlenül attól, hogy milyen papírt tud adni.
PRAE.HU: Igen, de ott tanárok szisztematikusan tanítanak ugyanúgy, mintha intézményes lenne.
Ilyen értelemben igen, fontos az intézményes képzés. Közben eszembe jutnak azok a színészek, rendezők, akik sosem tanultak intézményben. De az is mindig kiderül, hogy egy intézmény nagyon komoly szellemiséget hordoz és közvetít, ami szintén elengedhetetlen része a tanulmányoknak, a kultúrának, a társadalomnak.
Én Németországban tanultam, de nem az ottani kapcsolataim révén kerültem végül Németországba dolgozni.
Fontos volt, hogy Németországban megtanultam ennek a művészeti ágnak a szaknyelvét, és mindenkivel tudok beszélni tolmács nélkül. Sokat számít a kommunikáció is, nemcsak a művészek közt, hanem a műszakkal is. Minden nyelvi áttételesség számít, és úgy tűnik, az itthoni színházak kevésbé vannak erre felkészülve.
Mindig is voltak olyan tehetséges alkotók, akik nem iskolában tanulták a szakmát, hanem szülőktől, külső mesterektől vagy adott esetben magában a színházban. Azonban az egyetemi képzés ad egy teret, ahol kipróbálhatják magukat. Ezenkívül rengeteg dolgot lehet tanulni, aminek akkor is hasznát veheti az ember, ha végül nem színházban fog dolgozni.
Münchenben, ahol a tanszéket vezetem, része a képzésnek. Én beletettem az órarendbe egy kötelező témasorozatot arról, hogy hogyan válhat valaki professzionálissá a pályáján, hogyan lehet megismerni a pályának a kihívásait, hogyan lehet ezekre felkészülni. Ebbe sok minden beletartozik, például gyakorolják, hogyan kell beszélni egy igazgatóval, hogyan adjanak interjút. Ide tartozik a színházi jog is: milyen jogaim és milyen kötelezettségeim vannak, ha aláírok egy szerződést, illetve eleve milyen szerződések vannak. Az előéneklés tréningje, az önprezentáció is része a képzésnek, illetve a jelentkezési mappa összeállítása, vagy hogy hogyan kell önéletrajzot írni, honlapot csinálni, milyen outfit illik adott szituációhoz, hogy kell megjelenni.
A klasszikus zenei képzés ma igen szervezett, nagyon nehéz volna kibújni alóla. Viszont az iskolarendszer és a tananyag nem eléggé nyitott, nem rugalmas, nem kreatív, így míg biztos hátteret ad, egyúttal korlátoz ott is, ahol nem kéne. Persze tehetséges fiatalok sokszor önmaguk megtalálják a forrásokat, ahonnan táplálkozhatnak, nem az intézményesített keretek miatt, sőt, sokszor azok ellenére fejlődnek.
Én mindig igyekeztem az iskolán belül iskolát teremteni a szó nem intézményi értelmében. Hogy ebben hol tartok, nehéz megítélni; haladok, de még van mit tenni ez ügyben. Valószínűleg még bátrabbnak és önállóbbnak kell lenni, kevesebb kompromisszumot kötni.
PRAE.HU: A szakmai képzést mennyire tartod fontosnak?
Egyáltalán nem tartom fontosnak. Belőlem az iskola kiölte azt, hogy szeressek tanulni, nem egy gondolkodásmódot adott, hanem lexikális tudást akart belém verni, ami teljesen felesleges, mert mindent ki lehet keresni, ma már minden csak egy kattintás a Google-ben. A fotózás révén kapcsolatba kerültem idősebb emberekkel, akiknek a segítsége kellett az én sikereimhez, mert a bölcsességeik jó iránymutatóként szolgáltak.
Abszolút van élet az intézményeken kívül. Ha valaki filmet akar rendezni, azzal fogja kezdeni, hogy összehívja a haverjait és forgat egy kisfilmet. Tizenkét évesen már én is tudtam magamról, hogy filmrendező leszek. Tizenhárom évesen vettem meg az első kamerámat, és a barátaimmal kisfilmeket forgattunk, körülbelül három perc hosszúságban, mivel annyi fért bele a super8-as gépbe. Azért beszélek sokat a szenvedélyről, mert úgy gondolom, hogy ha ez megvan valakiben, akkor az az intézményen kívül is képes alkotóvá formálni az embert.
Természetesen a legkönnyebb mindenképpen az intézményi út, hiszen itt tudunk találkozni azokkal, akik később is jelen lesznek körülöttünk a pályán. Amellett Amerikán kívül szinte sehol sem lehet állami támogatás nélkül filmet forgatni, a támogatások fölött diszponáló döntnököket pedig az egyetemen keresztül lehet a legegyszerűbben megismerni. Ezek az emberek rendszerint látták a különböző vizsgafilmjeidet, amikor pedig kaptak egy forgatókönyvet, általában megszavazták a bizalmat. Egy jó szó egy jó pillanatban elegendő ahhoz, hogy bizalmat kapj – ami a filmkészítésben természetesen pénzt, azaz lehetőséget jelent. Ugyanezt el lehet érni egy jó rövidfilmmel, ami ha kikerül egy fesztiválra, megnyer egy versenyt, ott a zsűritagok között találkozhatsz valakivel, aki éppen döntési helyzetben van, és ad neked egy új lehetőséget. Reklámfilmet viszont szinte azonnal lehet csinálni intézményi háttér nélkül, ahogyan el lehet kezdeni dolgozni a filmiparban más típusú munkákkal, például szövegírással is, amíg be nem dolgozod magad. Én nagyon fiatalon kerültem be a Főiskolára, és valahol ott értem be igazán, mert egy egészen más szemlélettel léptem ki a kapun a diploma után. Vidnyánszkyék (Vidnyánszky Attila, az SZFE új rektora – a szerző) nem értik, hogy az SZFE ereje abban rejlik, hogy az ember ott találja meg önmagát. Legalábbis velem így történt. Nem éreztem jól magam, nagyon kemény volt, szarabbnál szarabb filmeket csináltam – de csináltam, gondolkodtam, és az alkotói identitásom eközben teremtődött meg, nem kis mértékben az osztálytársaimmal közös munkának köszönhetően. Nem véletlen, hogy a magyar film sikerágazat! Ha engedik filmhez jutni a megfelelő alkotókat, azonnal kiderül, hogy külföldön is nagy visszhangot kapnak, nemzetközi szinten is jól működnek. Ennek a titkát pedig egymástól tanuljuk, és ezzel vissza is kanyarodtunk a legelső kérdéshez, hogy mennyire mélyen meghatároz a közeg, amelyből származunk. Ezzel együtt úgy voltam vele a felvételi idején, hogy ha nem vesznek fel, akkor elmegyek máshova tanulni. Emlékszem a pillanatra, amikor sétáltam az épület felé, ahol már ott volt kifüggesztve a felvettek névsora: volt még száz méterem, ami alatt eldöntöttem, hogy bármi történik, én akkor is filmes leszek. Úgyhogy igen, van élet az intézményen kívül is.
Mindenképpen vannak alternatív utak. Sok kiemelkedő magyar operatőr nem a Főiskola elvégzésével került a pályára, mégis sikeres tud lenni, és kiváló filmeket csinál. Nekem viszont nagyon sokat adott ez a képzés, hiszen egyrészt a pályájukon még aktív, komoly filmesek tanítottak bennünket, másrészt nagyon fontos volt a közös munka azokkal a diákokkal, akikkel együtt végeztünk. Itt alakult ki a Pálfi Gyurival (filmrendező, a Hukkle, a Taxidermia, a Szabadesés vagy Az Úr hangja alkotója – a szerző) való munkakapcsolatom is, ami az egész pályámra nézve nagy jelentőségűnek bizonyult.
Egyrészt komolyabban vesznek, ha ott van az önéletrajzodban, hogy elvégeztél egy egyetemet. Másrészt szükség van arra, hogy az ember minél több tapasztalatot szerezzen, minél több rendezővel dolgozzon, minél több csapdába essen bele és másszon ki belőle, és az egyetem erre nagyon jó hely. Mindezt sokkal nehezebb végzettség nélkül összeszedni.
Nagyon fontos, hogy az ember tapasztalatot szerezzen külföldön, szerintem kevesen gondolkodnak abban, hogy külföldön végezzék a BA képzést. De akár csak fél évre is ki lehet menni Erasmus ösztöndíjjal.
PRAE.HU: Te álltál, vagyis táncoltál a katedra mindkét oldalán. Balettművészként, balettmesterként, koreográfusként, tanítottál is sok helyen. Számodra fontos az intézményes képzés?
Persze, hogy fontos, annak ellenére, hogy nekem nem az életcélom a tanítás. Nem a rend ellen vagyok, hanem azt gondolom, hogy a tanítás egy másik hivatás. Workshopokat tartani szeretek. Ott tudom az elejét, a végét, őrületes tempót tudok diktálni, pontosan látom az eredményét annak a periódusnak.
PRAE.HU: Amikor te tanultál, hogy bírtad az intézményes rendet?
Érdekes volt, mert a világ egyik legnagyobb tudású szakembere volt a balettmesterem, Hidas Hedvig. De kilenc évig nem igazán rajtam volt a mesternő fókusza. Pontosan látta, hogy nem fogok megállapodni a klasszikus balettnél, viszont abban az időben az Intézetben nem volt modern táncoktatás, sőt el is utasították ezt az irányt. Minden évben ki akartak dobni. De az élet úgy hozta, hogy Markó Iván megjelent a magyar táncéletben, ami nekem óriási lehetőség volt.
PRAE.HU: Voltál tanszékvezető is a Színművészetin. Az hogyan illik ebbe a képbe?
Rendkívül büszke vagyok arra az időszakra, nagyon hálás vagyok Székely Gábornak, aki felkért, és szabad kezet adott, hogy építsem fel a mozgás tanszéket. Abszolút sikeresnek értékelem azt az időszakot, és az általam felállított metodikát, valamint hogy akkreditáltattam a fizikai színház szakot.
Elfogadtam a rendszer működését, persze bosszantott a több év sikertelen próbálkozás a magyar intézményekbe és az eltúlzott, akadémikus szemléletű felvételi elvárások. Később Bécsben nagyon meglepődtem, milyen rugalmas az egyetemi bürokrácia, az átjárás a szakok és professzorok között, a problémamegoldásra fókuszáló kommunikáció, az érzés, hogy az intézmény és dolgozói a diákok érdekeit szolgálják és nem ellenük dolgoznak.
Számomra nagy segítséget jelentett a felsőoktatásban való részvétel, természetesen enélkül is lehet az ember sikeres művész, ellenben megkönnyíti az előrehaladást. Viszont, amit mindig is zavarónak találtam, azok az „őskövület” professzorok, akik pozíciójukat akár évtizedeken keresztül szorítják magukhoz, kvázi összenőnek az irodai székükkel. Felelőtlen és ártalmas hozzáállásnak találom, én tíz évben limitálnám a pozíciókat, ami őket is megvédené a szellemi eltespedéstől.
Édesapámmal Kiskőrösön indultak a zenei tanulmányok, majd Budapesten a Weiner Leó Zeneművészeti Szakgimnáziumban folytatódtak, később a Zeneakadémia hallgatója voltam. A nemzetközi versenyeken találkoztam Reinhold Friedrichhel, akinél mindenképpen szerettem volna tanulni. Húsz-huszonegy éves voltam, amikor részt vettem ezeken a nemzetközi megmérettetéseken, ő többször ült a zsűriben, de akkor úgy éreztem még, hogy itthon szeretném először befejezni a tanulmányaimat a Zeneakadémián. Így a zeneakadémiai diploma után tanultam nála négy évet Németországban.
A legjelentősebb pillanatok szerintem nem intézményekben történnek. Legalábbis velem nem ott történtek, hanem ‒ szerencsés módon ‒ innen-onnan szedhettem össze a tudást, kiegészítve a saját ötleteimmel. Magántanárként hasonlót tapasztalok, amikor önszorgalomból jön hozzám valaki. Egészen más, ha kreditekre számolják át az órákat, és kötelező jelleggel látogatjuk őket; kevésbé értékeljük, mint ha mi fektetjük bele az energiát, hogy elzarándokoljunk valakihez. A nemzetközi mesterkurzusok, csellófesztiválok ellenben olyanok, akár a tudósoknak a konferenciák: azok jelennek meg ott, akik tényleg kiemelkedőek a szakmában, és maximálisan keresik a fejlődés útját. Intézményeken belül szerintem sokkal inkább érvényre jut az átlag, ami középszerűbb irányba viszi a mérleget. Egy zenekarban ugyanez a helyzet. Persze ha egy zeneakadémián a főtárgytanárunk jó, azzal szinte már nyert ügyünk van. Én Budapesten kívül Amerikában tanultam egy évet, Svájcban pedig hármat. A New England Conservatory igen jól működő gépezet, a bázeli akadémia pedig rettentő sokszínű: év elején kaptunk egy vastag könyvet, amiből kiválogathattuk, milyen kurzusokhoz szeretnénk csatlakozni.
PRAE.HU: Mint említetted, a diplomaszerzés óta tanítasz is a Zeneakadémián. Fontosnak tartod az intézményes képzést a szakmán belül?
A zenetanulásnál a legfontosabb kérdés a tanárválasztás. Ahol a legjobb tanár van, oda kell menni, mert az a döntő. Természetesen a főtárgy órák mellett, szélesebb ismeretek is szükségesek. Ilyen szempontból a Zeneakadémia nagy múltú, fantasztikus intézmény. Mellesleg gyönyörűszép épület is. Minden alkalom nagy megtiszteltetés, amikor oda tanárként vagy az esti koncert szólistájaként beléphetek. Fontos nevelő hatása van a közösségnek, amikor a Zeneakadémia növendéke voltam, nemcsak a tanároktól, hanem egymástól is nagyon sokat tanultunk, és minden esti koncerten ott voltunk.
PRAE.HU: Van-e valami, amit hiányolsz a magyar zenei képzésből?
A Zeneakadémián jól működnek a dolgok, a magyar zenei képzés pedig világszinvonalú. Emellett külföldi tanulmányokat mindenkinek nagyon javaslok. A növendékeim Erasmus program keretében előbb-utóbb külföldön is tanulnak egy-két félévet. Ez sok szempontból nagyon fontos: a nyelvtanulás, kapcsolatok építése, más népek kultúrájának, zenei hagyományának megismerése. Minden növendék, aki visszatér utána a Zeneakadémia falai közé, az itthoni jólétet is sokkal inkább megbecsüli.
Azt gondolom, hogy a művésszé váláshoz nem kell mindenkinek képzőművészeti egyetemre járnia, például Bukta Imre jut eszembe, aki nem járt a főiskolára, mégis az egyik legsikeresebb képzőművészünk. A kapcsolati háló kiépítése szempontjából nyilván nagy könnyebbséget jelent az intézmény. De ha például Düsseldorfban végeztem volna az akadémiát, akkor biztos, hogy sokkal többet adott volna a képzés. Ebben az összehasonlításban a Magyar Képzőművészeti Egyetem nemzetközi beágyazottsága soványnak mondható.
PRAE.HU: Hosszabban beszélgettünk a tanulóéveiről. Mit gondol, általánosságban elmondható-e, hogy a művészeti képzésnek van jelentősége?
Igen, szerintem van. Azáltal, hogy kizárólag abba fogtam bele, ami érdekelt és amiről tudtam, hogy értek hozzá egy kicsit, nem tévelyegtem és nem veszítettem időt. Ha egy hétköznapi embernek azt mondom, hogy színháztudományt és magyar szakot hallgattam a Humboldton, akkor ő úgy gondolja, hogy az semmi. Én viszont azt mondom, hogy ez minden. Amit ott tanultam, annak abszolút hasznát veszem. Ahogyan ott megtanultam olvasni és dolgozni, a mai napig azokat a metódusokat használom. Ezen felül pedig azt szoktam mondani, hogy a bölcsészek állnak köztünk és a barbárság között. A bölcsészek a civilizáció védőbástyái. Tehát mindenkinek csak ajánlani tudom, aki ezt szereti, az csinálja is ezt, és ne menjen „hasznosabb” szakokra, ahol aztán csak szenvedni fog.
Nekem nagyon fontos volt, hogy Magyarországon kezdtem a tanulmányaimat. Akkoriban nem voltam elég érett vagy bátor, hogy külföldön tanuljak. A Győri Konzervatórium után kicsit belekóstoltam a külföldi létbe: fél évet töltöttem a grazi Hochschule für Musik und Darstellende Kunston. Idegen helyen, idegen környezetben tanulni nekem akkor még nagy falat volt. Egyszerűen fontos volt számomra a családom közelsége, az ismerős hely és közeg.
PRAE.HU: Fontosnak tartod a szakmátokban az intézményes képzést?
Mindenképpen. Nagyon fontos, hogy meglegyenek a lépcsőfokok az éneklésben. Nem lesz az ember rögtön világsztár, rengeteg munka kell ehhez. Persze vannak őstehetségek, akik úgy születnek, én nem vagyok az. Ezeket az intézményeket kijárni segít a fejlődésben, és magabiztosságot ad. Úgy is van kitalálva: bachelor, master, operaiskola, fiatal művészeknek szóló programok, ami után bekerül az ember egy társulatba, ez szintén nagyon fontos. Nekem célom volt, hogy egy németországi színház társulati tagja legyek, hogy lássam, hogyan működik. Operastúdiósként is már szinte társulati tag az ember, de akkor még kis szerepeket énekel, és nézi, hogyan csinálják a nagyok. Most meg én énekelhetem a főszerepeket.
Amikor elkezdtem a kortárs quilttel foglalkozni, rájöttem, hogy egy dolog élvezni a művészeteket, és megint más művelni őket. Hiányoztak a háttérismereteim, mivel korábban nem vettem részt komolyabb művészeti képzésben. Fejlődni akartam, nekiálltam hát az otthon található összes művészeti album módszeres átrágásának. Azt reméltem, így képes leszek megfogalmazni, mi az, amiért egy alkotás beszippant és nem hagy továbbmenni, míg más közömbösen hagy. Rengeteg könyvet néztem át elejétől a végéig, újra és újra. Volt, hogy némely alkotásokról időközben megváltozott a véleményem. Próbáltam tudatosan formálni az értékítéletemet és a saját munkámra vonatkoztatva leszűrni a tanulságokat.
PRAE.HU: Annak idején felfüggesztette egy időre a zeneakadémiai tanulmányait. Milyen megfontolásból?
Nagyon hittem abban, hogy többet tanulhatok abból, ha világhírű művészek, például Yehudi Menuhin, Isaac Stern, Ruggiero Ricci, Zsigmondy Dénes, Varga Tibor, Fenyves Loránd kurzusain veszek részt, olyan tudást szerezve ezzel, amit a későbbiekben kamatoztathatok. Később persze befejeztem a tanulmányaimat a Zeneakadémián. Legfontosabb képzésem Dénes László tanár úrnál zajlott, akinek hegedűtanári, zenepedagógiai munkássága évtizedek óta széles körben ismert hazánkban és határainkon túl is. Hegedűtanárok generációi tanítanak kottáiból, hasznosítják pedagógiai tapasztalatait, irányításával növendékek sokasága szerzett hegedűtanári diplomát, került tanári és művészi pályára. Magam is vallom, hogy a tanárság nem merül ki abban, hogy valakit megtanítunk hangszeren játszani. A pedagógusnak a kodályi gondolat mentén kell haladnia, fontos szem előtt tartania, hogy a jó zenész négy ismérve a kiművelt hallás, a kiművelt értelem, a kiművelt szív és a kiművelt kéz – ezeket egyszerre célszerű pallérozni a diákjaiban.
Berlinben is vannak színművészeti egyetemek, és ha valaki bekerül egy ilyen intézménybe, akkor úgy nyílnak ki ajtók a lehetőségekhez, hogy nem feltétlenül kell sorba állni, vagy ha mégis, kis türelemmel biztosan bejut az ember. Nekem nincs berlini színészdiplomám, de a castingok nyitottak, nem a végzettség számít, hanem hogy mit tudok, mit hozok ki a helyzetekből. Ott is nehezebb azoknak, akik nem a színművészeti egyetemekről érkeztek, de tényleg azon van a hangsúly, amit csinálsz, amit csinálni szeretnél. Nyilván nagyon fontos a kapcsolatépítés, és én nagyon szerencsésnek érzem magam, hogy olyan emberekkel tudok együtt dolgozni, akiket én választok magam mellé. Valahogy oldottabb a networking, rengeteg nemzetközi esemény, fesztivál, workshop van Berlinben, ahova tényleg bárki odamehet, akit érdekel, és könnyebb kapcsolatot teremteni emberekkel. Míg Magyarországra, úgy érzem, nagyobb mértékű elitizmus jellemző. Mindenki tudja, ki kinek az osztályába járt, és az mit jelent… Kisebb a szakma, mindenki ismer mindenkit, kicsi a torta, mindenki szeretne egy szeletet. Berlinben nagyobb a torta, átláthatatlanabb a szakma, kevesebb az előítélet.
Én úgy látom, hogy a vezető kőszínházakba nem igazán kerülnek be olyan fiatalok, akik nem az SZFE-n végeztek. Az a kapcsolatrendszer, amit az egyetem ad, valószínűleg nem teljesen kikerülhető. A szakmát meg tudod tanulni máshol is, de emiatt előfordulhat, hogy másképp is kezelnek. A független társulatok nyitottabbak, befogadóbbak, általában fiatalabbakból állnak, ezért könnyebb bejutni. Ez Berlinben is hasonlóan működik, csak talán ott kisebb a távolság a kőszínházak és a függetlenek között.
Tizenöt éven keresztül több-kevesebb rendszerességgel mindig foglalkoztam fiatalokkal, nagyon szerettem. A tapasztalataim is nagyon összetettek, sokan, akik most publikáló szerzők, biztosan megfordultak egy-egy ilyen szemináriumomon, vagy valaki másén. Régen sokat segített nekem, ha voltak szakmai, tisztán technikai feladatok, és érdekes tapasztalat, amikor ezt valaki merőben elutasítja. Nem gondolom, hogy ezeket a feladatokat rutinszerűen kell csinálni, és így generálni aztán szöveget, viszont nagyon komolyan tudni kell, csuklóból. Az ember azt a tudást tudja elegánsan nélkülözni, amely maradéktalanul a sajátja, ezért mindig gyanakszom, ha valaki védekező állásba ugrik, amikor például azt kérem tőle, írjon egy szonettet. Nem azért kérem, mert én szonettmániás vagyok, hanem mert ez olyan, mint egy cipőfelsőrész-készítőnél, amikor a varrást tanuljuk, ő meg azt mondja, na nem, én varrást biztosan nem, nekem arra nincs szükségem. Számomra, ami a tehetséget szokta jelezni, az valami különösség, ami megcsillan, valahogy úgy lát és úgy fogalmaz, ahogyan a többiek nem. Mindig van legalább két sor a szövegében, amely azt mutatja, hogy ő teljesen más szemszögből látja ugyanazt a dolgot. Ennek viszont semmi köze a formális tudáshoz, ez valahogy az egyéniség vízjele. Egyébként nagyon szerettem tanítani, van bennem pedagógusvéna, mindig nagy örömöm telt abban, ha egyszer csak tükröződni láttam a befektetett energiát, és éreztem, hogy értik, amiről beszélek.
PRAE.HU: Marosvásárhelyen tanult. Mit gondol az ottani képzésről? Mit tart fontosnak abban az intézményes színházi képzésben?
Bármit is gondolnék most az ottani képzésről, irreleváns, hiszen én már több mint húsz éve államvizsgáztam a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem román rendező karán, és azóta, szégyenkezve mondom, talán kétszer látogattam meg az alma mater-t. Arról tudok referálni, milyen volt akkortájt, amikor a képzés a jól hangzó „akadémiai” formában zajlott. Ténylegesen bennlaktunk, a nap 24 órájában színházzal foglalkoztunk, délelőtt-délután tanfolyamok, este-éjszaka próbák, és volt úgy, hogy a színpadi takarásból kászálódtuk elő, álmos szemekkel, az első elméleti tanórákra. Azt gondolom, kiváltságos rendszerben tanulhattunk, a rendezői karon, mindössze három hallgatóra, huszonhárom oktató figyelt. Természetesen, ez nem azt jelenti, hogy zseniképzőbe jártunk, és csupa korszakalkotó művész lépett innen pályára, de egy biztos, hogy megadatott a lehetőség a szakmai alapozásra. Aki tudott, élt vele. Visszatérve jelenünkbe, azt hiszem egy művészeti oktatási rendszer hatékonysága középtávon mérhető, amikor már egy-két generáció életképessége és alkotói lenyomata nyilvánvaló. Amit fontosnak tartok az intézményes színházi képzésben, mit sem változott az évek során: tehetséges, nyitott szemléletű, művelt alkotók kibontakoztatása és ösztönzése arra, hogy a színházat minőségi és korszerű, valódi szellemi fórumként, a találkozások és revelációk színhelyévé tegyék.
PRAE.HU: Tanítható szerinted a vezénylés? Mekkora az iskola jelentősége ebben a szakmában?
Igen, tanítható, sőt, az alapvető gesztusokat és jelzéseket elég gyorsan el lehet sajátítani. Az én ötéves bécsi karmesterképzésem alatt sokkal fontosabb volt azt megtanulnom, mi minden rejlik az általunk használt gesztusrendszer mögött: tudni kell a zenét értelmezni, analizálni, ismereteket kell szerezni hangszerekről, zeneszerzőkről, zeneelméletről, zenetörténetről, sőt még az énekhang működéséről is. A sok szakóra mellett persze volt egy fő mesterünk is, aki a legfontosabbat, a partitúra interpretálását tanította. Mark Stringer személyében olyan tanárom volt, aki nem akarta a saját képére formálni a tanítványait, hanem a saját személyiségünket próbálta kiemelni, fejleszteni. A vezénylési stílus például alapvetően függ attól, hogy az adott karmesternek milyen a mozgáskultúrája, testalkata, egyénisége; ezt nem lehet egységesíteni, hiszen nem koreográfiát valósítunk meg. Persze léteznek univerzális jelzések és gesztusok is, amelyeket a kazincbarcikai zeneiskola zenekara ugyanúgy érteni fog, mint a Sydney Szimfonikusok. A karmester gesztusai, amit a közönség sokszor nehezen tud értelmezni, jó esetben nem betanult mozdulatsort jelentenek, hanem reakciót a partitúrában leírtakra. Egy karmester nem a zenére táncol, hanem egy lélegzetvétellel a hang megszületése előtt megmutatja a zene irányát a muzsikusoknak. A metrum, a tempó, a dinamika, az artikuláció mind megjeleníthető mozdulatok segítségével, sőt még olyan finomságok is, mint a hangszínek, a tempóváltások, a szünetek hosszúsága és minősége, a hangerő vagy a karakter. Annak ellenére, hogy a zenészek látják maguk előtt a kottát, elvárják, hogy a karmester mindezeket jelezze nekik. Optimális esetben a karmesternek az együttes ritmikai összefogása, tehát a „taktírozás” csak részfeladata, hiszen ezek a sokkal kifinomultabb zenei jelzések egyszerűen magukkal hozzák az egyben tartást, egy jó zenekar pedig amúgy is tud együtt játszani. A lényeg, hogy 60 zenész munkája egyetlen interpretáció részét képezze; létrejöjjön egy közös vízió, egy zenei folyamat, amelyet a karmester kezdeményez, és amelybe a zenészek előadása illeszkedhet, ezzel teremtve összhangot.
PRAE.HU: A budapesti Zeneakadémián fuvolistaként, Bécsben pedig karmesterként diplomáztál. Mi vezetett ahhoz a döntéshez, hogy párhuzamosan két helyen képezd magad?
Bécsben hagyományosan nagyon erős a karmester szak, és maga a bécsi zeneakadémia is rendkívül patinás intézmény, ahol évtizedek óta kitűnő dirigenseket képeznek, gondoljunk akár a Fischer testvérekre, Daniel Barenboimra, Claudio Abbadóra vagy Zubin Mehtára. Bécs ugyanakkor elég közel van Budapesthez, így nem kellett feladnom a budapesti zeneakadémiai tanulmányaimat sem. Ára persze volt ennek a kétlaki életnek: 5 év alatt körülbelül 80 ezer kilométert utaztam csak a két város között. Mindig is fontosnak tartottam, hogy legalább fél lábbal Magyarországon maradjak, és Prőhle Henrik vagy Devich Sándor személyében fantasztikus tanáraim voltak Budapesten, akik miatt büszke vagyok arra, hogy az itteni Zeneakadémiát is alma materemnek mondhatom. Ennek köszönhető, hogy hiába töltöm az időm nagy részét külföldön immár 17 éve, úgy érzem, sohasem estem ki a hazai zenei élet vérkeringéséből, és Budapest is az életem szerves része maradt. Sokszor előfordul, hogy amikor itthon vagyok, az emberek azt hiszik, itthon is élek, aminek nagyon örülök, hiszen nem idegenként vagy külföldre szakadt művészként kezelnek. A karmesterség mellett pedig a mai napig szeretem fuvolistaként is definiálni magamat, sőt a járvány alatt ez a tevékenységem újra jobban előtérbe került. Mivel nem tudtam vezényelni, hiányzott, hogy én magam szólaltathassak meg zenét. Noémivel korábban rengeteget duóztunk, most ismét sokat játszhattunk együtt, és nemrég fel is vettünk egy közös lemezt.
Ahhoz, hogy kinyíltak számomra a nemzetközi kapuk, sok szerencse is kellett, és persze közrejátszott az is, hogy már egészen fiatalon, tizenkilenc évesen a németországi Lübeckben folytattam tanulmányaimat.
PRAE.HU: Ahol mentora David Geringas volt.
Igen, de legelső mentoromnak édesanyámat, egyben első tanáromat, Mezey Erikát tekintem. Négy és fél évesen hegedülni kezdtem, azonban már az ötéves születésnapom környékén a hegedűmet a nyakánál fogva az asztalhoz vágtam, és ripityára törtem. Ez persze egy igen egyértelmű jelzés volt, hogy a hegedű nem lesz az én világom. Ekkor kaptam meg az első kis csellómat és kezdett el velem foglalkozni édesanyám. A Zeneakadémián Mező László Kossuth-díjas gordonkaművész terelgetett az utamon – az édesanyámtól elsajátított technikát segített magasabb szintre emelni. David Geringas aztán új és további dimenziókat nyitott meg előttem: másfajta technikák, egyéb zenei kifejezések iránt nyitotta ki a fülem. Viszont azt a bizonyos pontot az i-re a Beaux Arts Trio alapító csellistája, Bernard Greenhouse professzor tette fel. 2004-ben és 2005-ben rengeteg magánórát vettem tőle Amerikában, és európai látogatásai során is mindig találtunk alkalmat a munkára. Ekkor már versenyeket nyertem, ő mégis képes volt nekem olyan szakmai pluszt adni, amiért életem végéig hálával tartozom neki.
PRAE.HU: Fontosnak tartod egyébként az intézményes képzést?
Igen. Azzal együtt, hogy sok tekintetben én is autodidaktaként érkeztem meg. Jártam zeneiskolába, de nem jártam konziba. Egyrészt a szakma megítélése szempontjából nagyon fontos az intézményes képzés; másrészt zenészként is lényeges: én is ott mozgok a legotthonosabban, ahol tanultam. Magyarországon a legelső és máig tartó zenei kapcsolataimat a jazz tanszakon szereztem. Belgiumban ugyanúgy keveset kellett tennem ahhoz, hogy megmaradjon a jelenlétem a szcénán belül. Ez akkor valósul meg, ha valaki ott tanul, az adott környezetben.
PRAE.HU: A zene felé való végleges elköteleződés nálad akkor következett be, amikor felvettek a Zeneművészetire. Jártál előtte a Műszaki Egyetemre is, meddig maradt meg ez B tervnek?
Igen, a Műszaki Egyetem lett volna a B tervem. Viszonylag hamar kiderült számomra, hogy a zenéből nagyon sokan kompromisszumokkal élnek meg. Nem arra gondolok, amikor valaki szenvedélyes pedagógus és imád tanítani, mint Gyémánt Bálint. Neki ugyanolyan fontos a tanítás, mint az élő zene. Számára ez nem kompromisszum. Ugyanakkor látom azokat a példákat is, amikor valaki kényszerből tanít és ami sokkal rosszabb, amikor valaki azért vállal el egy méltatlan körülmények közötti fellépést, mert kell a pénz. Bennem nagyon hamar megfogalmazódott, hogy sokkal jobban szeretek zenélni annál, hogy elvegyem a saját kedvem kompromisszumos fellépésekkel. Ez volt a tervem: ha nem sikerül megélni a zenéből elfogadható szinten, akkor visszamegyek informatikusnak, vagy esetleg más civil pályát választok. Szerencsére erre végül nem volt szükség.
PRAE.HU: A Képzőművészeti Egyetemen tanultakat hasznos és versenyképes tudásnak tekinti?
Nem. Szerintem a többiektől tanultam, amit tőlük láttam, illetve könyvekben, folyóiratokban.
PRAE.HU: És fontosnak tartja az iskolát, mint intézményt?
Ha úgy tartottam volna, hogy nincs értelme, nem is jelentkeztem volna tanárnak. Aztán belementem, mikor meghívtak a Képzőművészeti Főiskolára tanítani, hogy egy egész osztályt vezessek, tizennyolc éven keresztül tanítottam, ha jól emlékszem. Előzőleg pedig az Iparművészeti Főiskolán fotós hallgatókhoz hívtak kísérleti fotókkal kísérletezni: ez az én terepem igazából, az együtt játszás, együtt dolgozás, együtt kitalálás, amikor mások észrevesznek valamit, azt megerősíteni. Szóval én így tanítottam mindig, és ez így működik is. A hallgatóim máig örülnek ennek és jóban vagyunk.
Már a Moholy-Nagy Művészeti Egyetemen sikerült több külföldi lehetőséghez, pályázathoz jutnom. Például a csehországi Karlovy Varyba is így jutottam ki egy nemzetközi versenyre, amelyet üvegtervező diákok számára rendeznek. 2013-ban Love Engine című munkámat a technikai bravúrért különdíjjal jutalmazta a zsűri. 2012-ben, a Tallinnban töltött Erasmus-félévben készítettem, és a csehországi siker után dőlt el, hogy a hazai közeg helyett a nemzetközi irányba kell mennem.
Mindig elmondom, hogy a zeneszerzésben a lényegen kívül mindent meg lehet tanulni ‒ és meg is kell! A Zeneakadémia ideális ahhoz, hogy az ember ezeket az elemeket kézhez kapja és elsajátítsa. Nekem perdöntőek voltak az akadémista éveim, és úgy vélem, általánosságban is kihagyhatatlanok. Szokás mondani, hogy aki tehetséges, annak tanulás nélkül is menni fog. Kicsit filozofikusan hangzik, de szerintem éppen annak érdemes még többet tanulnia, aki már amúgy is sokat tud. Intézményes keretek között ráadásul megismerhetjük a leendő pályatársainkat, a tanításnak is ez az egyik legfőbb előnye. A mesterkurzusok, egyéni konzultációk ugyanakkor legalább annyira elengedhetetlen részei az életnek. Különböző habitusok és elképzelések találkoznak ilyen alkalmakkor, és ha az adott szakemberrel gyökeresen eltérően gondolkodunk, más a zenei világképünk, az is gyümölcsözően hat. Sőt egyenesen szükséges, amennyiben nem rossz élmények maradnak belőle.
Nem tartottam elég alaposnak az itthoni képzést, illetve az kint nem nagy szám önmagában, hogy valaki színházrendező, annyi ember foglalkozik művészettel. A tanulás is egy újabb lépés volt ahhoz, hogy gyökeret eresszek. Egy évig jártam oda egy ösztöndíjjal, nagyon jó volt, mert szabadon ugrálhattam az évfolyamok között, én választottam ki, hogy mit szeretnék tanulni.
A szakmai fejlődésen túl a kapcsolatrendszer miatt is okvetlenül fontosnak tartom a képzést. Magyarországon kizárólag az SZFE-n lehet színházrendezést tanulni, kisebb a spektrum. Nyolc éve diplomáztam, arról az időszakról tudok nyilatkozni, mára lehet, hogy változott a helyzet. Nagyon naiv és nyitott voltam, mikor felvettek, védőháló nélkül engedtem be az elnyomó rendszer dárdáit. Alapvetően rendkívül hímsovinisztának tartom a magyar társadalmat, annak mintáit és lenyomatait, és ebből fakadóan a színházi rendszert, valamint az egyetemi képzést is. Tudom, hogy ez leírva majd sarkosan hangzik, és a kérdés természetesen összetett. Zombinak éreztem magam az egyetemen, annyi váratlan, megalázó ütés ért az elején, hogy nagyon sokat görcsöltem, majd egy időre teljesen bezárkóztam. Adott esetben nem jártam be órákra és kivontam magam az események alól, amit a tanáraim lustaságként értelmeztek, miközben diónyira szűkült gyomorral rettegtem attól, hogy rossz vagyok, és ma vajon mit fogok kapni. Bizonyos gyakorlati tanárok kommunikációját személyeskedő, romboló attitűd jellemezte, emellett számos hátrány származott abból, hogy én voltam az egyetlen lány az osztályban. Többször elhangzott, hogy a rendezés igazából férfiaknak való, és e fals hitrendszer lenyomatai természetesen a gyakorlatban is érvényesültek – ezt későbbi, színházi munkáim során is tapasztaltam. A másik problémám a magunkra hagyottság volt, egy-egy tanár próbalátogatásakor megkaptam, hogy nem tudok dolgozni, színészt vezetni, és ennyi. A bántó, adott esetben szexista jelzőkről nem is beszélve. Azzal sem értek egyet, hogy bele kell halni a színházba, az utolsó csepp véredet is elhullatni, és lehetőleg sokat szenvedni. Ezt nehéz volt levetkőzni, mikor már rojtosak voltak az idegeim, akkor is azt hittem, hogy nem csinálok eleget, ezt konkrétan tavaly sikerült letennem. Én akkor tudok jól dolgozni, ha kiegyensúlyozott vagyok, és emellett a humánus alapú képzésben, valamint a határozott, megértő és tiszteletteljes kommunikációban hiszek. Hogy jót is mondjak, számos remek embert, szép társasági emléket és a legjobb barátomat, valamint legrégebbi munkatársamat, Marsalkó Eszter dramaturgot is az egyetemnek köszönhetem. Földényi László rendkívül meghatározó tanár a számomra, még a diploma után is beszöktem egy-egy órájára. Zsótér Sándor színészkurzusa nagyon felszabadító volt, és az osztályfőnökhelyettesünk, Almási-Tóth András figyelme, valamint kortársopera-elemzései is sokat jelentettek. És általa jutott el az osztályunk több külföldi csereprogramra, fesztiválra.
Nagyon meghatározónak tartom a tanulmányi hátteremet. Érdekes módon ez a modell Magyarországon egyáltalán nem jellemző, holott külföldön, főként az angolszász országokban kifejezetten gyakori az akadémia és a kísérleti filmezés összefonódása. Az alkotók nagy része elmélettel, tudományos diskurzussal foglalkozik, sok közöttük az egyetemi tanár. Ez a jelenség a hatvanas-hetvenes évekig vezethető vissza, amikor a filmelmélet katedrára lépett, megerősödött mint tudományos diskurzus, és nagyon sok kísérleti filmes helyezkedett el ezen a területen. Nyilvánvaló, hogy ez a műfaj önmagában is nagyon teoretikus, önreflexív, a két pálya tehát meglehetősen jól passzol, már-már üvölt egymásért.
Az igazán meghatározó találkozás a két mesteremmel volt a főiskolán, Horvai Istvánnal és Kapás Dezsővel.
Másrészt most úgy működik a tanulás, nyugati mintára, hogy ha valaki akar tanulni, ha nem is az egyetemen, de megtanulhatja a szakmát, vannak lehetőségek.
Azt tapasztalom kívülről, hogy kissé talán zárt és sznob az egyetem, és azt látom, hogy hiányosságokkal jönnek ki az emberek. De közben pedig mégis fontos hely. Amikor én jártam, két évig szöszöltünk a kisteremben, és aztán harmadévben az ember felkerült a nyolcszáz, ezer fős színpadokra. Most öt évig dolgoznak a kisteremben, és ha én felzavarom őket a négyszáz fős színpadra, csodálkoznak, hogy nem tudnak vele mit kezdeni. Ez az egész képzés, a lehetőségek problémája. Egy stúdióból tényleg nehéz felállni a Vígszínház színpadára. Mert azt meg kell tanulni. De ennek a hiányosságnak is az az oka, hogy túlképzés van. Közben viszont nem mondhatjuk azt a fiataloknak, hogy akkor most öt évig nem képzünk színészeket. Az is bonyolult helyzet, hogy mi van akkor, amikor valakinek éppen nincs lehetősége. Mert a színész akkor is színész, ha éppen nincs munkája. Visszakerülni is nehéz. Mészáros Piroska például call-centerben dolgozott egy évig. Aztán csinált belőle egy előadást. De ennek a lelki része sem egyszerű, mert sikertelenségnek hat, egyszerűen frusztráló mást csinálni, mint a szakmád. Én sem bírnám.
Nem feltétlenül kell diploma, azért ez nem orvostudomány. Ha valaki nem pont úgy csinálja, ahogy megtanították, attól még nagy baj nem lesz. Szerintem vannak az ösztönös zsenik, akiknek nem kell oktatás – én nem tartozom közéjük. Rajzkészségem mindig is volt, de fontosnak tartottam, hogy tanuljak. Érdekeltek a rajz különböző területei, mint az anatómia és a térábrázolás. Valakiknek ez ösztönösen jobban megy, és van egy olyan rajzmodoruk, amin a túl sok tanítás csak ronthatna. Nyilván a rajzi alapokat azért meg kell tanulni, mert bármennyire is elvonatkoztat a tanultaktól a későbbiekben a rajzoló, azon a rajzon mindig fog érződni, hogy tudja-e mit csinál. A Pixarnál hiába túloznak el egy figurát, látszik, hogy mögötte hatalmas tudás van. Hogy magától, vagy iskolai úton sajátította el, teljesen mindegy, a végeredmény számít. Nem szeretem, ha valamiről süt, hogy dilettáns, vagy olyan rajzi felfogásban próbál meg alkotni, ami neki nem megy.
PRAE.HU: Magyarországon szokott gondot okozni még az ifjú színészeknek is, hogy külföldi rendezővel akár angolul beszéljenek, ami talán abban is gyökerezik, hogy a Színművészetin a képzés során nem tanulnak nyelvet…
Arra emlékszem, hogy épp húszéves lehettem, Julikát játszottam Molnár Ferenc Liliomában a Színművészetin Schilling vizsgarendezésében, amikor megnézte az előadást egy dán osztály. Ők igazán nyitottak voltak, szeretettek volna beszélgetni az előadásról. De mi külön csoportba verődve maradtunk, mert nyelvi akadályba ütköztünk, nem nagyon akartunk velük kommunikálni. Bartos András, nagyon jó barátom volt az előadás díszlettervezője, aki akkor nagyon csúnyán leteremtett, hogy ilyet nem lehet csinálni. Ha másképp nem, akkor kézzel-lábbal kell kommunikálni, de leginkább megtanulni a nyelvet! Számomra ez a beszélgetés hiteles és őszinte volt, nagyon megragadt bennem. Ő nemcsak szavakkal, hanem tetteivel is képviselte, hogy utazni kell, nyitottnak lenni, beszélgetni másokkal.
