Szóval ezeken a kiállításokon külföldi művészek is szerepelnek, én állandóan az interneten keresek.
Ott vagyok szívesen, ahol kellemes körülmények és munkakörülmények vannak, ahol jól működnek a dolgok és nincsenek ellenállások. Lehet az Bécs, lehet az Badacsonyörs, lehet az Budapest. Lényegében mindig és mindenhol ugyanazt csinálom, mindig azt folytatom, amit valahol máshol elkezdtem.
PRAE.HU: A munkája szempontjából meghatározónak tartja azt, hogy Magyarországon él?
Egyáltalán nem tartom fontosnak, a képzőművészet nem nemzeti jellegű dolog. Vannak sajátosságai, de állandó hatásoknak van kitéve, és fel is dolgozza ezeket a hatásokat. Szóval egy marhaság a nemzeti művészet. Megkérdezik, hogy mitől vagyok én magyar? Hát attól, hogy ide születtem, a franc egye meg!
Siker például, hogy a térfestést megcsináltam. Hogy a projekt, amit bemutattam egy kiállításon, megtetszett, és azt mondták, válasszak egy teret és csináljam.
PRAE.HU: A Képzőművészeti Egyetemen tanultakat hasznos és versenyképes tudásnak tekinti?
Nem. Szerintem a többiektől tanultam, amit tőlük láttam, illetve könyvekben, folyóiratokban.
PRAE.HU: És fontosnak tartja az iskolát, mint intézményt?
Ha úgy tartottam volna, hogy nincs értelme, nem is jelentkeztem volna tanárnak. Aztán belementem, mikor meghívtak a Képzőművészeti Főiskolára tanítani, hogy egy egész osztályt vezessek, tizennyolc éven keresztül tanítottam, ha jól emlékszem. Előzőleg pedig az Iparművészeti Főiskolán fotós hallgatókhoz hívtak kísérleti fotókkal kísérletezni: ez az én terepem igazából, az együtt játszás, együtt dolgozás, együtt kitalálás, amikor mások észrevesznek valamit, azt megerősíteni. Szóval én így tanítottam mindig, és ez így működik is. A hallgatóim máig örülnek ennek és jóban vagyunk.
Régen mindig meg kellett hajtani a médiát, mert magától semmit sem csinált. Úgyhogy az, hogy ezt most maguk csinálják, új jelenség. Mindig is úgy volt, hogy telefonálni kellett az újságírók után, jöjjenek és gondolkozzanak azon, amit látnak. És ez nem is mindig sikerült: ha jöttek, többnyire közhelyeket írtak.
Ami miatt nagyon más a mai helyzet, az az internet. Ma egy youtube-ra feltöltött videó hatvanmilliós nézettséget kaphat két hét alatt. Hogy ez tud-e hosszútávú beékelődést jelenteni, nem tudom, de az is bátorság, hogy az ember kommunikál magáról, feltölti valamilyen felületre azt a munkát, amit csinál.
Összességében ma már több lehetőség van arra, hogy megmutasd magad. Látni lehet példákat, ahogy egy dél-koreai kislány feltölt egy videót, ahogy énekel, és egy évre rá Céline Dionnal duettezik. És nem egy menedzsment-team juttatja odáig, hanem az információáramlás.
Ezt azért is nehéz egy kalap alá venni, mert például a Müpa nem cirkusz, és csodálatos, hogy befogadtak egy olyan fiatal társulatot, mint mi, és rendszeresen együttműködhetünk. Ha ma a világ legnagyobb kulturális intézményeit végignézzük, sok nem hajlandó újcirkuszt beengedni. A Müpa nyitottságának hatása van a környező országokra!
A legmeglepőbb példa a My Land című előadásunk, ami hét ukrán artistával készült, és azt kezdte el boncolgatni, hogy 2018-ban egy ukrán artista képes-e úgy tekinteni magára, mint művészre, aki kifejezi magát, és ne kizárólag az ámulatba ejtéssel foglalkozzon. Az volt a kérdés, hogy van-e bennük közlésvágy. Ukrajnában nemrég végbement egy forradalom, amelynek sok ember esett áldozatul, szóval sok szempontból nagyon bizonytalan ország, és a népesség összetétele is nagyon sokszínű. Ez a produkció arról szólt, hogy ők kiknek érzik magukat, mit gondolnak az országukról, mit jelent nekik a hazájuk. És ez a darab képes volt rá, hogy Edinburgh-ban megelőzzön négyezer-kétszáz produkciót. A nézőknek nem Ukrajnáról szólt ez az előadás, hanem a saját hazájukról, annak kapcsán tettek fel kérdéseket általa. Nyilván attól, hogy ez a műfaj nem verbálisan működik, sokkal univerzálisabban értelmezhető.
Ránk kezdetektől fogva igaz, hogy nagy hangsúlyt fektetünk a táncképzésre a cirkuszban. Az első társulati tagok egy klasszikus artistaképzést kaptak a Baross Imre Artistaképzőben, ezt kezdtük el kiegészíteni táncórákkal, színészmesterség-órákkal. Az artistaság nagyon kötött pálya, ami hatalmas precizitást, technikai tudást igényel, hiszen a trükksorozat lényege az életveszély elkerülése. A társulaton belül mi még csavartunk egyet azzal, hogy nagyon ráfeküdtünk a táncképzésre. Ezzel olyan hibrid előadóművészeket kreáltunk, akik meg tudnak felelni a magas technikai precizitásnak, miközben a modern tánc absztrakciójával is képesek élni, ami sokkal alkalmasabbá teszi a művészt a történetmesélésre. Ez valójában egy új műfaj, amit cirque danse-nak kezdtek el emlegetni a kritikusok.
A cirkuszképzés világszinten reneszánszát éli, de persze minden országban más. Magyarországon még gyerekcipőben jár, de már látni tendenciákat, ahogy az artistaképzésbe minél több mozgásórát bevonnak, egyelőre viszont elkerülhetetlen, hogy mi képzéssel is foglalkozzunk.
Jó értelemben vett istállók vannak, és lehet tudni, hogy melyik egyetem miben erős. A legtöbb helyen továbbra is a tradicionális cirkuszképzés a meghatározó, és az új irányokból van kevesebb; de ez egy változó tendencia. Ha megnézzük például a balettművészetet az 1900-as évek kezdetén, és hogy hova fejlődött máig, ott is látszik egy hasonló ív, csak a cirkuszi fejlődés később kezdődött.
Sokan érkeznek például a sport irányából a cirkuszba. A cirkusz spektruma nagyon széles, sok ponton tud kapcsolódni más tevékenységekhez, illetve generációról generációra is áthagyományozható a tudás. A cirkusz nagyon befogadó közeg.
Száz éve voltak ilyenek, ma nincsenek. A legutolsó tévés vetélkedő műsorvezetője vagy sorozathős színésze ezerszer ismertebb, mint a legjobb író. Szakmai siker lehetséges, de ez csak egy szubkultúra. Ilyenkor díjakat kapunk, és a díjak nem a minőséggel vannak szoros kapcsolatban, hanem marketinggel, brandekkel, kapcsolatokkal. És azzal, hogy elhiggyük, hogy a díj jár nekünk – tehát mentálhigiénével. Az sem okvetlenül jelent sikerességet, ha sokan olvasnak bennünket – Coelhót és Wass Albertet sokan olvassák, de nem sikeresek; Hélinand de Froidmont sikeres, de senki nem ismeri. Érdemes ezt a szót művészettel kapcsolatban használni?
A tanítás elsősorban önző, mert inspirál – ha nem főállásban csináljuk, tehát ha nem túl sok és nem gépies. Készülés és beszéd közben rájövünk dolgokra, tudatosulnak mindenféle folyamatok és technikák, és ez az egész visszaforog az írásba. Ezen túl pedig tanítani jó, mert hasznos segíteni a fiataloknak, és persze, hogy találkozunk ígéretes pályakezdőkkel. Hálás vagyok nekik, ha elviselnek, és ha hálásak, mert használható vagyok a számukra.
Azért a Független Mentorhálózat mellett említsük meg az egyetemi órákat és a KMTG-t is. Csak hogy rongáljuk a szekérvárakat. A hallgatókat inkább érdekli az írás, mint a sértettségünk vagy a hatalomhoz törleszkedésünk, képzelt liberalizmusunk és más eszetlenségeink.
A siker számomra egész más kategória. A művészetben azt szokták sikernek nevezni, ha valaki díjat kap. De én abszolút nem így gondolok erre. Ha megjelenik egy jó verseskötetem, de nem kapok rá díjat, akkor az mi? Nekem azt a jó érzést adja, hogy kiteljesedtem. Hogy le tudtam rakni azt a művet. Belső sikerélménynek érzem, hogy megvalósult egy mű, amit meg szerettem volna valósítani. Lehet performansz, monodráma is, aminek közvetlen hatása van. Voltak ilyen élményeim. Soha nem az elismertséget neveztem sikernek, hanem azt, hogy megvalósult valamilyen jelentős dolog az életemben az én közreműködésemmel. Én abszolút elkerülném ezt a siker-témát. A magam ünnepe, hogy befejeztem egy verseskötetet. Az nem jelenti azt, hogy a külvilágban elérek vele valami nagy sikert. Voltak ilyen élményeim minden műfajban, amivel foglalkozom, hogy na, ezt úgy valósítottam meg, ahogy szerettem volna.
Ha az ember beiratkozik egy „szakmai” iskolába, az arra jó, hogy ha valaki nem igazán tehetséges, ilyen iskolák által azért középszerű művész még lehet belőle. Megtanulja a szakmát valamennyire, a középszerűségig el tud jutni, ha nem nagyon tehetséges, sőt ha nem tehetséges, akkor is. De valójában a tehetségesnek nem szükséges a szervezett iskola. Jó a magasiskola, mert abban a szakmai részét megtanulhatja, csak nem feltétlenül szükséges. Meg kell tanulni az anyagot, az igaz. De hogy rendes iskolába járással, vagy hogy hol tanulja meg, az mindegy. Igen, a személyiségtől függ. Van, akiben az iskola, maga a rendszer megöli a kreativitást, valakinek meg lehet, hogy pont az a fegyelem és didaktikus módszer kell, hogy magát is komolyabban vegye. A szakmát mindenképpen meg kell tanulni, aki művész akar lenni, hivatalos szakmai képzésben vagy önmagától, de meg kell. Én autodidakta vagyok.
Elsősorban a versek, szövegek fordítására több energiát fektethetne az ország. Ez nem csak az én személyes problémám, ezt magasabb szinten kellene megoldani. Menedzserek kellenének. Minden országban van menedzser-hagyománya az íróknak. Most én tárgyaljak a kiadókkal? Ez a rendszer hiányzik, nagyon is. Ez nem az én dolgom volna, az én dolgom, hogy megírjam a verset, létrehozzam a művet.
Elsősorban a versek, szövegek fordítására több energiát fektethetne az ország. Ez nem csak az én személyes problémám, ezt magasabb szinten kellene megoldani. Menedzserek kellenének. Minden országban van menedzser-hagyománya az íróknak. Most én tárgyaljak a kiadókkal? Ez a rendszer hiányzik, nagyon is. Ez nem az én dolgom volna, az én dolgom, hogy megírjam a verset, létrehozzam a művet.
Amikor hazajöttem, azzal töltöttem három évet, hogy az interneten fellelhető adatokból összeállítottam egy ötfüles, színkódokkal ellátott Excel-táblázatot – nagyságrendileg öt-tíz görgetésnyi anyagot – a különböző galériákról, kurátorokról, múzeumokról, könyvkiadókról és fotómagazinokról, vagyis hogy az adott helyen ki az, akivel érdemes lenne felvennem a kapcsolatot, mi az illető telefonszáma, munkaideje, postacíme. Döntően európai, észak-amerikai, de japán és talán koreai címek is szerepeltek itt. Ezután fontos kritérium volt, hogy el tudom-e képzelni az éppen aktuális munkáimat az adott intézmény profiljában, hiszen ez alapján állítottam össze egy rangsort a magam számára, és kezdtem el pdf-eket gyártani, önéletrajzokat és portfóliókat. Százával küldtem az e-maileket. Ha létezik egy lista arról, miket ne tegyél soha a művészeti karriered fejlesztése érdekében, akkor valószínűleg ez lenne a legeslegelső pont benne. De nem volt más lehetőségem, úgyhogy beleálltam. Meglepően sokan válaszoltak a leveleimre, és számos együttműködés kezdődött az e-maileknek köszönhetően, például az első nyugat-európai galériás megjelenésem is. Utólag úgy látom, azért is nagyon megérte kifejleszteni ezt a táblázatos módszert, mert segítségével fel tudtam mérni a terepet. Kiépítettem egy olyan információs bázist, amely alapján láttam, mekkora is a játéktér. Ez a későbbiekben nagyon megkönnyítette a tájékozódást és a kommunikációt a művészeti világban. Érdekes, hogy ez az interjú szintén azért készül velem, mert sikerült érvényesülnöm a szcénában.
Számomra kifejezetten hosszú folyamat volt, amíg a „sikert” egyáltalán magamnak definiáltam – mindössze háromnegyed éve. Előtte hajszoltam egy vágyálmot, a nemzetközileg sikeres képzőművész ideáját, bármit is jelentsen ez. Nyilván ennek vannak szimbólumai, például hogy fizetik a repülőjegyed, kijön a taxi eléd a repülőtérre és bevisz a hotelbe, azután este fogadás vár a múzeumban, és az igazgatóval állsz kint a színpadon, majd a te munkád szerepel a főfalon, és a végtelenségig sorolhatnám még. Mindez ugyanúgy igaz a fesztiválok, a könyvkiadás és a magazinok világára. Azt hittem, az a siker, ha szeretnek és mindez körbevesz. Fotóművészként megfordultam sok jelentős intézményben, megismerkedtem szakmailag fontos emberekkel, de ez sem volt elég. Mindig újabb és újabb eredményekre vágytam.
Körülbelül egy évvel ezelőtt Barabási Albert-Lászlóval folytatott hosszabb beszélgetésünk során szóba került A képlet című könyve, amelyben a siker definíciójáról ír. Éppen akkor olvastam, de még eléggé az elején jártam, és megosztottam vele a sikerrel kapcsolatos dilemmáimat. Ekkor világított rá, hogy talán nem is egy reális álmot választottam magamnak. Azt mondta, ha elolvasom a könyvét, belátom majd, hogy statisztikailag szinte esélytelen a legnagyobb ideálokat (MOMA, Tate) elérni innen, Magyarországról. Felvetette azt is, mi van akkor, ha nem is jó a cél, amit kitűztem magam elé. Rákérdezett, nekem mit jelent a siker, és a beszélgetést követően ezt alaposan átgondoltam. Azóta egyértelműen meg tudom fogalmazni a választ: ha azt csinálhatom, amit szeretek. Amikor nem külső körülmények irányítanak, hanem – a realitás talaján megmaradva – olyan munkákat készíthetek, amilyeneket én akarok. Rendelkezésemre áll ehhez a megfelelő tér, idő, az anyagi lehetőségek. Nyilván ez a szabadság kompromisszumokkal is jár, de számomra ez a siker definíciója.
PRAE.HU: Számos nemzetközi kiállításon és rezidenciaprogramon szerepeltél, könyveidet is különböző külföldi kiadók publikálták. Mennyire befolyásolja a munkádat az, hogy éppen hol laksz és dolgozol?
Egyre inkább befolyásol, méghozzá pozitív értelemben. Bár gyakorlatilag minden nap felmerül a kérdés, hogy külföldre kellene költözni a családommal, de aztán nem tudunk válaszolni a hova? miért? mikor? mennyi időre? miből? kérdésekre. Így hát megint maradunk még egy napig. Másnap pedig ismét felmerülnek ugyanezek a kételyek. Ez egy évek óta tartó, éppen induló emigráció, de persze nincsenek összecsomagolva a bőröndök. Nagyjából a new york-i rezidenciaprogrammal egy időben jött az a felismerés, hogy azok a helyek, amelyek a költözésen gondolkodva elsőre felmerülnek, már amúgy is telítettek. Párizs, Berlin, London, New York… rengeteg galéria, temérdek művész. Ez természetesen izgalmas, ugyanakkor nehezítő körülmény is. Számomra egyelőre érdekesebb kihívás Közép-Kelet-Európában élő művészként sikeresnek lenni külföldön, mint kiköltözni és beállni abba a sorba, ahol én lennék a százezer-egyedik Kelet-Európából érkező ismeretlen. Mindezt végiggondolva úgy döntöttem, hogy akkor már inkább tudatosan használom ezt az adottságot a művészetemben. Munkáim esztétikájában megjelenik a kelet-európaiság, ami egy kicsit balkános ízű, egy picit olyan szerencsétlen, szedett-vedett. Ez nem egy felvett dolog, hanem az őszinte elfogadása annak, hogy honnan jövök, és hol készítem a munkáimat. Nem próbálok betagozódni semmilyen nyugat-európai trendbe. Persze azok önkéntelenül is eljutnak ide és hatással vannak a művészetre, de nem érdemes egy az egyben másolni őket. Büszkének kell lenni és megpróbálni használni a helyben meglévő adottságokat. Ezek egyáltalán nem rosszabbak, legfeljebb mások – csak nem mindig látjuk az előnyöket.
Nagyon fontosnak tartom, hogy különböző egyetemeken képezhettem magamat. A MOME-n – főleg Kopek Gábor témavezetőm miatt – elitista képzésben részesültem, ahol kaptam egy olyan löketet, amely felkészít az életre. Tudni kell angolul, lehet nyíltan beszélni a pénzről, és elvárás, hogy a szakmai kritériumoknak megfelelj. Tanultunk különböző stílusokról, világítástechnikákról, műteremhasználatról, riportfotózásról, mindenről, ami ezen a területen fontos. Ezzel szemben Párizsban a szabadegyetem-életérzést tapasztaltam meg. A nemzetközi osztályban az argentin táncosnőtől kezdve a lengyel testművészen át a koreai webdesignerig mindenki kipróbálhatta magát. Ebbe az osztályba ketten jártunk magyarok, az üvegszakos barátnőm és én. Össze voltunk eresztve, és az egész képzés arról szólt, hogy nincsenek műfaji határok, nincs semmi korlát, egyedül a gondolat számít, és azt kell megtanulni kifejezni. Ott jöttem rá, hogy én addig csak kockában gondolkodtam, a fotót kizárólag könyvben vagy a falon tudtam elképzelni. Miközben folyamatosan arra vágytam, hogy kiszakadhassak ezekből a hagyományos keretekből. A fotó előtt és mögött időben és térben rengeteg minden történik, az csak egy kimerevített pillanat. Ekkortól kezdtem felfedezni magamnak a világot, és vágtam bele érdekes kísérletekbe. Ezeknek egy részét nem is feltétlenül használom, de a szabadság, hogy megtehetem, biztosan innen jön.
Egyáltalán nem azt a szerepet töltik be, mint a múlt században, mondjuk Bartóknál. Ma egy kiadó kevésbé hoz több megrendelést vagy nagyobb játszottságot a szerzőnek, nyilván azért is, mert a kortárs zene sokkal kisebb közönségnek szól. Egyesek azt mondják, hogy nem adják ki a kezükből a darabokat, hiszen akkor a jogdíj egyharmada máshová kerül, és a kiadótól kell megvenni a művet, aki úgysem reklámozza majd eléggé. Ebben van igazság, de árnyalnám azzal, hogy inkább a nagy apparátusra írott műveknél érdemes többször is átgondolni, kiadatjuk-e, mert ez esetben az előadó szervezetnek kölcsönanyagot kell fizetnie, és emiatt lehetséges, hogy elállnak a darab előadásától. A kicsi vagy közepes apparátusú műveket viszont megéri megjelentetni; bár a kiadó nem feltétlenül juttat extra munkákhoz, így más zenei körökben is forog a darab (ha másképp nem, dokumentálás szintjén jelen van), és mégiscsak profibban néz ki. Ez pedig az előadók szemében is számít.
A leghosszabb idő, amit kint töltöttem, szűk egy év volt, kezdő egyetemistaként. Persze, hogy vonzott a dolog, de ilyen szintű állásokat külföldön nagy eséllyel nem kapnék, mert vannak helyi erők, akik alkalmasak rá. Sok példát láttam Bécsben, amikor beültem nyilvános próbatanításokra, próbajátékokra. Szinte mindig azzal a tapasztalattal jöttem el, hogy ha akadt osztrák jelentkező, akkor inkább őt vették fel, mintsem az adott esetben talán jobb szlovákot vagy bárkit. Azt is látom az elmúlt húsz év távlatából, hogy a betölthető állások száma mindenütt csökken. Nem akartam sokáig várni, hogy aztán ötvenévesen váljon nyilvánvalóvá: nem jött össze. Úgy gondoltam, külföldön jóval nagyobb folyóban lehetnék hal, de tudtam, hogy akkor és ott az adott keretek között nem folytatnám, talán majd egyetem után visszamegyek. Közben viszont jött a Bazilika és a Zeneakadémia, és nem is lehetett kérdés, hogy Pesten maradok. Egyre kevésbé érzem úgy, hogy megbántam volna. Anyagilag nyilván előnyösebb lenne kint, de az élet nem ennyire egyszerű. Ma ez nem úgy megy, mint azokban az igaz mesékben, amiket az idősebbektől hallunk, hogy például negyven éve a nagybátyám kiment az USA-ba, és karriert csinált. Megváltozott a világ.
Mindig elmondom, hogy a zeneszerzésben a lényegen kívül mindent meg lehet tanulni ‒ és meg is kell! A Zeneakadémia ideális ahhoz, hogy az ember ezeket az elemeket kézhez kapja és elsajátítsa. Nekem perdöntőek voltak az akadémista éveim, és úgy vélem, általánosságban is kihagyhatatlanok. Szokás mondani, hogy aki tehetséges, annak tanulás nélkül is menni fog. Kicsit filozofikusan hangzik, de szerintem éppen annak érdemes még többet tanulnia, aki már amúgy is sokat tud. Intézményes keretek között ráadásul megismerhetjük a leendő pályatársainkat, a tanításnak is ez az egyik legfőbb előnye. A mesterkurzusok, egyéni konzultációk ugyanakkor legalább annyira elengedhetetlen részei az életnek. Különböző habitusok és elképzelések találkoznak ilyen alkalmakkor, és ha az adott szakemberrel gyökeresen eltérően gondolkodunk, más a zenei világképünk, az is gyümölcsözően hat. Sőt egyenesen szükséges, amennyiben nem rossz élmények maradnak belőle.
Ha egy művész anélkül játssza el többedszerre a darabomat, hogy akár más, akár én megkérném rá, tehát nem érdek vagy kényszerítő erő motiválja, nekem az a legnagyobb siker. Ez ugyanis azt jelenti, hogy az előadó talált a műben valamit, amit időről időre át szeretne adni a közönségnek, és onnan már megérte.
Véleményem szerint egyébként az alkotóművészetet még az előadóművészetnél is nehezebb megítélni, mivel sokkal több a szubjektív szempont. Másfelől nevet szerezhetünk magunknak; ha az életrajzunkban szerepel néhány prominens díj, az ajtókat nyithat meg előttünk. Ugyanakkor hozzá kell tennem, hogy amikor az ember kilép a színpadra, ott a díjak nem számítanak, mindig csak az adott produkció lényeges. A díj elnyerésével nincs vége a folyamatnak; amíg élünk, nincs megérkezés, csak jelentős állomások. Nekem erőt adnak, megnyugvást is, és még nagyobb munkatempóra ösztönöznek. (...)
PRAE.HU: A szakma számára vannak relációs jelek versenyeredmény és állami elismerés között?
Talán azt lehet mondani, hogy egy Erkel-, Kossuth- vagy Liszt-díj nagyobb súlyt képvisel itthon a versenyekhez képest, de ezt a kérdést az egész szakma nevében nem tudom megválaszolni. Én mindenfajta kitüntetésre ugyanannyira odafigyelek, amikor olvasom valakiről. És ha az illető a színpadra lép, ugyanúgy nem érdekel semmi más, csak maga a produkció.
Nagyjából azonos a válaszom előadóművészként és zeneszerzőként is: nélkülözhetetlen számomra, hogy kapcsolatba tudjak lépni azokkal az emberekkel, akik a nézőtéren ülnek, függetlenül a korosztályuktól vagy a szakmai képzettségüktől. A darabbal kapcsolatban bennem megszületett élményeket és gondolatokat nekik is át szeretném adni, hogy jusson a közönségnek is abból, ami nekem jutott. Előadóként kicsit egyszerűbb a dolgom, mert amikor hangversenyre kérnek fel, az alkalmat és a helyszínt is igyekszem megismerni, és a szervezőt megkérdezem, általában milyen összetételű a közönség. A műsorválasztással így nem rúgom fel túlságosan a helyi szokásokat. Ha saját művemet adják elő, bizonyos szempontból könnyebb, mert nem én játszom, ugyanakkor nehezebb is, amiért nem én játszom, csak izgulok érte. Ilyenkor az előadók viszik el a balhét, az ő feladatuk továbbadni azt, amit én belefektettem a darabba, és azt is, amit ők tettek hozzá.
Sokszor megosztok néhány gondolatot a művek előtt a hallgatósággal. Ezt nem azért tartom jónak, hogy előre megmagyarázzam a bizonyítványomat, hanem azért, mert ha kiáll a szerző vagy az előadó, és képes beszélni a műsorról, akkor már óhatatlanul valamiféle személyes kapocs alakul ki a közönséggel. Túl azon, hogy adott esetben a darabok programját is jó megismertetni a hallgatókkal, és ez nem csupán az ősbemutatókra igaz. Azt látom, hogy van is rá igény, ami teljesíthető anélkül, hogy az előadó átmenne showmanbe, és olyan külsőségre kerülne a hangsúly, ami végül elvonná a zenéről a figyelmet.
Ami még szerintem egy jó eszköz, az az Instagram. Hasznosnak tartom a közösségi médián való jelenlétet, mostanában gyakori, hogy ott járnak utána először az ember munkásságának.
Talán nekem nem is az a meghatározó, hogy én hol élek, hanem az, hogy otthon élek. Ott, ahol felnőttem – számomra ez a fontos. Hogy én mindig viszonylag hamar visszajöttem. Brazíliában például két évet éltem, ami hosszú idő, de a hazatérés meghatározó. A munkám alapvetően személyes élményekből táplálkozik, olyanokból, amik a környezetemben történnek. Ezeket én igazán itthon tudom megélni, vagy az itthoni történésekre tudok leginkább, leghitelesebben reflektálni.
A külföldi létben azt vettem észre, hogy az itthon meglévő, itthon adott dolgokat próbálom pótolni így vagy úgy. Az, ami itt meg van, pedig nem Budapest sajátja – ilyen módon nem nevezném földrajzi lenyomatnak –, egyszerűen az otthonom sajátja, annak, hogy ez az én városom. A valahova tartozás, az otthon érzése, kérdése pedig meghatározó motívum a munkámban.
Igyekszem tudatosan haladni. Ami nekem sokat segített a külföldi jelenlétemben, az a Molnár Ani Galériával való együttműködés volt. Ők elkezdtek engem vásárokra vinni, és a vásár szerintem kulcshely a külföldi építkezésben: olyan hely, ahol nagyon sokan megfordulnak, mondhatni pecsét a neved mellett. Az, hogy te részt vettél egy vásáron, fontos referencia. Ez persze kicsit sznob megközelítés, de amennyire én látom, tényleg így van.
Mindig megpróbáltam a számomra elérhető legjobb felszereléssel dolgozni. Egészen 2015-ig középkategóriás használt felszerelésekkel dolgoztam. Már tizenöt éve fotóztam, mire a Canonnal kialakult egy jobb kapcsolat, azóta pedig a Panasonickal dolgozom együtt. A technika nem volt gátja a fotózásnak. Nincs annyira kiélezve a mezőny, mint egy autóversenyzésben, ahol a köbcentik számítanak. Az eredményeket a kreativitás és a kitartás hozza, nem a felszerelés.
PRAE.HU: A szakmai képzést mennyire tartod fontosnak?
Egyáltalán nem tartom fontosnak. Belőlem az iskola kiölte azt, hogy szeressek tanulni, nem egy gondolkodásmódot adott, hanem lexikális tudást akart belém verni, ami teljesen felesleges, mert mindent ki lehet keresni, ma már minden csak egy kattintás a Google-ben. A fotózás révén kapcsolatba kerültem idősebb emberekkel, akiknek a segítsége kellett az én sikereimhez, mert a bölcsességeik jó iránymutatóként szolgáltak.
PRAE.HU: Mennyi energiát fordítasz a marketingre?
Kampányszerűen dolgozom. Ebből az is adódik, hogy nem mindig minden ággal egyformán foglalkozom. Amikor fotósprojekt van, akkor arra koncentrálok. Az idei évem a természetvédelem népszerűsítéséről szól, egy évig visszük a kiállítást, a fajbook versenyt, ami sok embert motivál arra, hogy telefonnal fotózzanak különböző állatfajokat. Jövőre megyek vissza fotózni. Sajnos rétegérdeklődést mutat a természetfotózás és a természetvédelem, ezért meg kell fordítani a működést: nem az emberek fognak odamenni a kiállításhoz, hanem a kiállítást kell elvinni az emberekhez. Mert ha már ott van, megnézik.
Pozitívan csalódtam a médiában. Például, ha nyerek egy díjat, rögtön minden médiumban megjelenik, szeretik a képeimet előtérbe helyezni. Olyan cikk mondjuk kevesebb van, amelyben van egy kis érzelmi töltet.
PRAE.HU: Más országokban is hasonló a helyzet?
Maga a természetfotózás nincs előtérben, de az emberek szeretik az állatokat, szeretik megfigyelni őket, ezért ez a szakma nagyon jól reklámozható. Az elkészült fotóprojektnek nem áll meg az útja, amikor a képek elkészülnek.
Persze! Ha nem hat valami, akkor az kvázi nem létezik. Ha nem vált ki reakciót, akkor nagyjából láthatatlan marad. Kérdés persze, hogy mi lesz ez a hatás. Mert olyan is van, hogy hat, de amit képvisel, az effektíve káros, semmitmondó vagy ostoba, ez megint nem érdekel. Szűk keresztmetszetről beszélhetünk: olyan filmeket szeretnék csinálni a jövőben is, amelyek hatnak, és értéket is képviselnek.
Nyilvánvalóan a rendező a film szerzője, az operatőr pedig amolyan „részszerző”. Az biztos, hogy ha kicserélsz egy operatőrt egy másikra, akkor teljesen más filmet fogsz kapni. Sok múlik a munkakapcsolaton és az adott filmen is. Van, ahol jobban tetten érhető az operatőr egyedi stílusa, van, ahol kevésbé. Hízelgő persze azt gondolni, hogy operatőrként szerzői vagyunk egy filmnek, de én abban hiszek, hogy az első és legfontosabb feladatom pontosan érteni, mit akar a rendező. Minden gondolatot ki kell préselnem belőle arról, hogy mit szeretne. A forgatókönyv önmagában szörnyű dolog, se nem film, se nem irodalom, hanem inkább „szabásminta”.
PRAE.HU: Te is fontosnak tartod, hogy az operatőr belefolyjon a forgatókönyv fejlesztésébe?
Igen, és ezt nevezzük tulajdonképpen „a magyar operatőri iskolának”. Akik a hazai operatőrök közül maradandó filmeket készítettek, azok mind ott voltak a filmkészítés több szakaszánál is.
A HSC tagja vagyok, de nekem sajnos nagyon úgy tűnik, hogy sem a saját érvényesülésemet, sem a többiekét nem segíti. Éppen mostanában voltam az egyik legfontosabb és legnagyobb nemzetközi operatőri filmfesztiválon, a Camerimage-on. Az IMAGO (Operatőrök Nemzetközi Szövetsége – a szerk.), az a szervezet, amely egybefogja az európai operatőröket és a világ sok operatőri szervezetét is, szövetséget kötött az Amerikai Operatőrök Szövetségével (ASC), ami a legfontosabb és legerősebb operatőri szövetség. A fesztiválon tartottak egy nagy találkozót, amelyre az IMAGO elhívta a Magyar Operatőrök Szövetségének képviselőit is, ám a magyar szervezet válaszra sem méltatta a meghívót. Ezt az IMAGO egyik legfontosabb tagjától tudom, aki értetlenül állt azelőtt, hogy a HSC nem is válaszolt a meghívásra, amire csak azt tudtam felelni, hogy tragikus és elszomorító. Szóval, szerintem a Magyar Operatőrök Szövetsége jelenlegi formájában nem működőképes szervezet. Nálunk sokkal kisebb országokban is jól tudnak működni a hasonló szervezetek, mert tisztában vannak azzal, hogy az IMAGO és az ASC mennyire fontos szövetségesünk szakmai, technikai szempontból, és abban is, hogy hallatni tudjuk a hangunkat. Elkeserítő, és teljes mértékben értelmezhetetlen, hogy ebben Magyarország nem vesz részt.
Akkoriban még nem is nagyon volt más filmes iskola Magyarországon, és igen kemény, négy hónapos felvételi procedúra után lehetett bekerülni a főiskolára (ma Színház- és Filmművészeti Egyetem – a szerk.). Engem nagyon fiatalon vettek fel, közvetlenül az érettségi után. Ennek rengeteg pozitív és negatív következménye is lett, de fantasztikus élmény volt.
Érdekes, hogy amikor Amerikában, a Los Angeles-i Amerikai Filmintézetben tanultam két évig, akkor szembesültem vele, hogy mennyire más az ottani és a magyar oktatás.
Biztosan változott az AFI és az SZFE is ezalatt a két évtized alatt, úgyhogy csak az akkori tapasztalataimat tudom megosztani. Az SZFE-n fantasztikus a felvételi, iszonyúan jól kitalált, baromi izgalmas folyamat volt, amit már önmagában nagyon élveztem. Maga az iskola is nagyszerű, csak túl hosszú volt a 3+2 éves képzés. Az első két-három év nagyon izgalmas volt, a negyedik-ötödikre viszont kicsit kifulladt az egész. És sokszor azt éreztem, hogy nem elég konkrétak a visszajelzések, nem részletezték, mi, miért rossz vagy jó. Amerikában ez volt a pozitívum, hogy iszonyúan precíz, belemenős kritikákat kaptunk.
Szerintem ez nem az iskolán múlt, illetve múlik. Hogy ki, miért és hova jut, az összetett kérdés. Egyrészt az akaraterő, másrészt a filmbe rakott munka az, ami számít a kapcsolatok építésében.
Itt sokkal kevesebb színház van, mint Magyarországon, relatív értelemben a pénz is kevesebb rá. Illetve eleve más a színház megítélése. Magyarországon kultúrsznobizmus működik, aminek a jó oldala, hogy a társadalom szemében értéke van a kultúrának, a rossz része, hogy mintha az emberek nem éreznék azt, hogy fel vannak hatalmazva a kritikára. Adott színház minden előadását megnézik, mert ott minden előadást látni kell, és nem lehet azt mondani, hogy nem jók. Itt a színházat azok, akiknek nem az életük része a színházba járás, valamelyest viccnek tartják. Ha Magyarországon azt mondod, színész vagy, abban van valami menő, ha itt mondod, akkor az a legalapvetőbb reakció, hogy oké, de mi a másik munkád. Sokaknak egyébként van is más munkája a szerződések között. Ez sokat elmond a társadalomnak a színházhoz való viszonyáról, vagyis hogy nincs igazán komolyan véve. A média szakmai része hasonlóan működik, mint Magyarországon, de az átlagemberben nincs benne ez a „színházba kellene járni”. Mindez szabadságot is ad, másrészről folyamatosan legitimálnod kell, amit csinálsz.
Németországban, ha csinálsz például egy Shakespeare-t, valószínű, hogy ki fogsz húzni belőle körülbelül egy felvonásnyit. Itt, Skóciában viszont iszonyatosan nehéz bármit is húzni Shakespeare-ből, mert szorosabban a kultúra része, mint bárhol máshol. Dramaturgként dolgoztam tavaly egy Vízkereszt-előadásban, amiben ki kellett húznunk pár szerepet, ami hatalmas küzdelem volt.
Nekem nem szakterületem a marketing, de nem hiszem, hogy a közösségi média akkora hatással lenne a nézőszámra. Lehet, hogy egy nemzeti színház Facebook-oldala számít, de az enyém nem, inkább a személyes kapcsolati háló lehet hasznos, a hagyományos reklámok, mint a plakátok, illetve a nézők is hírét viszik az előadásoknak. Plusz az a színház, amelyikhez az előadást viszed, ismeri a saját közönségét, megvannak a saját csatornái erre.
Fringe fesztiválból sok van, és ezekre elég könnyen be lehet jutni, tulajdonképpen azon áll vagy bukik a dolog, hogy meg tudod-e fizetni. Ezeken a fesztiválokon nemcsak előadások és azok alkotói vannak jelen, hanem vevők is. Ha nem is mindenkinek, de vannak, akiknek ebből vendégszereplések, akár turnék is összejöhetnek. Sok országban van egy intézményrendszer erre, az edinburgh-i Fringe Fesztiválon is bevált módszer, hogy egy-egy ország küld egy államilag támogatott programot. Ez nagy lehetőség a résztvevőknek, Magyarországon nincs ilyen, nem küldenek támogatott programokat.
Fontos tájékozódni, milyen fesztiválokat érdemes megcélozni egy előadással, vannak különböző profilú fesztiválok, ahol a mozgás alapú színház van jobban jelen, vagy a zene dominál jobban. Az edinburgh-i Fringe olyan fesztivál, amin felszabadító részt venni, sokat lehet tanulni a szabadságról. Én sokára tanultam meg, hogy az emberek kedvesek, nagylelkűek és nyitottak. Lehet kérdezni, semmi nem ciki.
PRAE.HU: Mit tekintesz sikernek?
Egy próbafolyamat kapcsán azt, ha sikerül olyan légkört megteremteni munka közben, hogy mindenki bátran bele merje tenni magát, biztonságban érzik magukat, és például egy díszlettervező is elmondhatja, őt például idegesíti az a zene, ami épp elkezdődött.
Amikor aztán bemutatunk egy előadást, akkor az a fontos, hogy mit látok a közönségen, milyen visszajelzéseket kapunk. Ebbe a díjak is beletartoznak, de az igazán fontos az az egy-két óra, amíg az emberek ott vannak egy térben, egy időben, és történik velük valami.
El tudom képzelni, hogy úgy alakul valaki élete, hogy bekerül a szakmába egyetem nélkül. Olyan értelemben fontos inkább, hogy időt ad megnézni sok előadást, olvasni rengeteg drámát, vagyis ad egy keretet különböző lehetőségekkel. A szociális része is fontos, megtanulhatod, hogyan működik a kreativitásod, ki hogyan dolgozik, milyenfajta emberrel tudsz jól együttműködni. Megtalálhatod azokat az embereket, akikkel aztán akár szakmai, akár baráti szinten jó kapcsolatok alakulnak ki.
Másfelől az, hogy öt évig folyamatosan be kell járnod az egyetemre egy merev rendszerben, ugyanazokkal az emberekkel, beülni órákra, nem tudom, mennyire hasznos.
Számomra nagy felismerés volt, hogy az emberi és szakmai jó kapcsolat teljesen független attól, hogy a másik milyen nemzetiségű. Még azt sem befolyásolja, hogy mennyi idő alatt tud kiépülni a bizalom. Inkább nekem kellett idő ahhoz, hogy ugyanolyan önbizalommal és nyitottsággal tudjak közeledni az emberekhez különböző környezetekben. A munkamenet, a színház működése és megítélése viszont minden kultúrában teljesen más.
Lehet a Facebookot arra használni, hogy az ember összegyűjti magáról a fotóit, meg lehet az előadásokat promotálni. Közönségszervezés céljából egészen jól működik. De van rengeteg ismerősöm, aki nincs is fent a közösségi felületeken, sokan nem használják.
PRAE.HU: Ezek szerint nem ezen múlik, hogy kapnak-e munkát.
Nem hiszem, hogy színészi munkát ezen keresztül kap az ember. Nem gondolom, hogy ez meghatározza a pályát.PRAE.HU: Említetted a kritikákat. Rálátsz a berlini, sőt palermói és magyar kritikaírás jelentőségére?
A palermóit nem tudom, ott igazi undergroundban, vagyis rendszeren kívül éltünk, dolgoztunk, nem foglalkoztunk a „rendszeren belüli” kritikákkal. A német kritikaírásnak jóval jelentősebb szerepe van az újságot olvasók körében. Márpedig Németországban a felnőtt olvasó emberek olvasnak újságot. Itt egy kritika meg tud buktatni egy előadást. Én is játszottam olyan darabban, amiről rengeteg rossz kritika született, és ez annyira meghatározta a színházba járók kedvét, hogy hamar le kellett venni a műsorról. Ennek az ellenkezője is meg tud történni. Magyarországon pedig azt vettem észre, hogy a kritikának nincs olyan súlya. A színházak törzsközönsége attól függetlenül megnéz mindent, hogy mit írnak róla. Lehet, hogy ennek gyökere valahol a történelemben keresendő, a szabad véleménynyilvánítástól való általános félelemben. Berlinben más a véleménykifejezés kultúrája, tradíciója. Kint a kritikának ugyanúgy jelentősége van, mint annak a gondolatnak, hogy az ember igenis tud tenni a sorsa alakulása érdekében, és ha felemeli a hangját, ha igazságtalanság éri, akkor szól érte, annak lehet eredménye. De nem elég színházrajongónak lenni ahhoz, hogy írjon róla az ember. Komoly szakmai felkészültség áll a kritikusok mögött.
PRAE.HU: Fontos szerinted a színművészet intézményes képzése?
Nem, inkább legyen egy Freeszfe Egyesület. Függetlenül attól, hogy milyen papírt tud adni.
PRAE.HU: Igen, de ott tanárok szisztematikusan tanítanak ugyanúgy, mintha intézményes lenne.
Ilyen értelemben igen, fontos az intézményes képzés. Közben eszembe jutnak azok a színészek, rendezők, akik sosem tanultak intézményben. De az is mindig kiderül, hogy egy intézmény nagyon komoly szellemiséget hordoz és közvetít, ami szintén elengedhetetlen része a tanulmányoknak, a kultúrának, a társadalomnak.Soha nem akartam bábszínész lenni. Prózai szakra jelentkeztem 18 évesen, oda nem vettek fel. Békés András viszont felvett a bábszínész szakra, abban az évben indult az első bábosztály. Bábosnak lenni az SzFE-n, ahol gyakorlatilag másodrangúnak számítottunk, életem talán legnehezebb meccse volt önmagammal. Klasszikus értelemben nem voltak mestereim. Inkább később gyakoroltak rám hatást olyan színházi alkotók, mint például Armin Petras vagy Milan Peschel, a palermói képzőművészek és kísérleti zenészek.
Bennem a sikerhez való hozzáállás nagyon ambivalens. Hazudnék, ha azt állítanám, hogy nem örülök a jó kritikának, de nem határozza meg a mindennapjaimat. Mint mondtam, én nem építettem tudatosan a pályámat, és épp most, a pandémia idején, a nagy semmiben gondoltam bele, hogy nem lehet az idővel ennyire könnyelműnek lenni. Ami az én esetemben azt jelenti, hogy nem halogatható az a sok minden, amit meg szeretnék valósítani. Rengeteg közölni valóm van, csak lusta vagyok, és lebénít néha a félelem. Amikor megmutatom másoknak azt, ami bennem van, szeretném, ha tetszene nekik. Szóval igen, kell a siker, de sosem vágytam arra, hogy újságok címlapján jelenjen meg a retusált portrém. Ehhez hasonló érzés, hogy tudok taps nélkül is boldog lenni.
A Gorkij Színház időszakában fedeztem fel, hogy többféle önkifejezési formát lehet találni. Palermóban is éltem pár évet, amikor már szabadúszó voltam, ott képzőművészekkel hozott össze a sors. Több élő performanszot csináltam Claudia di Gangival, egy palermói képzőművész-performerrel. Nagyon izgat ez a műfaj, éppen most is dolgozom két performace-tervemen. Forgattam egy Milza című saját experimentális filmet, palermói és magyar barátokkal: Fátyol Hermina játszotta a főszerepet, Spáh Károly volt az operatőr, az akkor még létező Inforg Stúdió befogadott minket. A 42. magyar filmszemlén le is vetítették. Az izgalmas időszak volt. Engem ezek a projektek motiválnak.
A német közönség bátrabb. Nem ülnek fegyelmezetten végig egy felvonást, ha nem tetszik nekik, felállnak, kimennek. Kevésbé jól neveltek, kevésbé működnek szabályok szerint.
PRAE.HU: Célod, hogy hatást érj el?
Persze. Engem nagyon érdekel, hogy ha az ember önkifejezéssel foglalkozik, akkor lehetőleg az életünkben, társadalmunkban jelen lévő kardinális problémákat vessünk fel. Nem az emocionális reakciókra gondolok elsődlegesen, hanem annak elérésére, hogy a közönség továbbgondolja a közös problémáinkat. Ezért is kell új szövegeket írni, feldolgozni, színre vinni: sokkal inkább szükségét érzem ennek, mint újra és újra Shakespeare-t játszani. Egyre inkább azt látom nemcsak Magyarországon, hanem a világon mindenhol, hogy a populizmus, a jobb oldalra tolódás elképesztő méreteket ölt, ahogy a társadalmon belüli szakadás, a szegénység is, amiről nem tudjuk, meddig fokozódik a nyugati társadalmak bizonyos részein. Ilyen téma a családon belüli erőszak is, amiről írtam is darabot, Hatás alatt a címe. Életbe vágó lenne ezeket a kérdéseket és a múltunkat feldolgozni. Igaz, hogy ezekről klasszikusokon keresztül is lehet beszélni, de a tévé, a filmek, az internet világa egyre inkább arra buzdít, hogy egyenesen mondjuk ki a lényeget, az akut problémákat, és célzottan foglalkozzunk velük.
Budapest a székhelyem, de sokat vagyok külföldön, és persze meghatároz a környezet. Szeretek itthon lenni, szeretem Budapestet, itt él a nagy családom, most haza tudtam jönni, néha ők látogatnak meg, de azért ez – nemcsak a vírus miatt – egyre nehézkesebb.
A szakmai visszajelzés sajnos kihalófélben van. Világszerte hanyatlik az opera műfaja, nem csak nálunk. Ennek az az oka, hogy a közönség hetvenpluszos, és egyre kevesebben járnak operába. Nem sikerül megfogni a fiatal generációt. Változik a világ, most már más a fontos. A szakírás pedig ezzel együtt – tisztelet a kevés kivételnek – hanyatlik. Manapság egy kritikában szakmai hozzáértés híján csak azt írják le legtöbbször, hogy mit látnak a színpadon. Harminc évvel ezelőtt, amikor az ember kritikát akart olvasni, meg kellett vennie valamelyik napilapot, amelyben a kritikus megírta a cikket. Ma az interneten fönt van minden, és bárki írhat oda.
Maria Callas mondta: ahhoz nem kell kritikát olvasni, hogy az ember tudja, hogy jól énekelt-e előző este. Én is úgy gondolom, hogy a lelke mélyén minden zenész tudja, hogy milyen volt. Legfeljebb jellemétől függően megváltoztatja pozitív vagy negatív irányba. Pedig egy művésznél létfontosságú, hogy tisztában legyen a képességeivel, korlátaival. Én sem tudom minden szerepemet egyformán jól megoldani, bár természetesen arra törekszem, de attól még tudom, hogy valamelyik jobban áll, valamelyik kevésbé. Az is igaz, hogy mi belülről másképp halljuk magunkat, szóval a külső fül is fontos. De ahhoz kell, hogy aki visszajelez, ismerje az ember hangját, tudja, hogy épp milyen állapotban van, értenie kell az énekléshez, és jót kell, hogy akarjon. Ha ez mind adott, akkor lehet a kritika egy olyan külső kontrol, ami pozitív irányban támogatja a művészeket. De ez sajnos egyre ritkább. Mindezzel az énekes menedzserének is tisztában kell lennie.
PRAE.HU: Neked is van, gondolom. Miért fontos, hogy legyen?
2005-ben lett menedzserem a versenyek eredményeképpen. Aztán 2008-ban egy másik, és azóta ugyanezzel az angollal dolgozom. Hallott egy produkcióban, és megkeresett, hogy dolgozzunk együtt. Az ügynökség nagyon-nagyon fontos. A színházak nem szeretnek művésszel tárgyalni, mert túl érzékenyek, így a menedzser kommunikációs szűrőként tud szolgálni.
PRAE.HU: Meglátásod szerint a média, közösségi média fontos a zeneművészet szempontjából?
Szerintem inkább a kezdő korszakban fontos a közösségi média. Ha már benne van az ember a nemzetközi körforgásban, onnantól szoktak rá emlékezni, nincs olyan jelentősége az Instagramnak, Facebooknak. Volt, hogy évekig vágytam egy szerepre, mire végre megkaptam, és utána már nagyon sokan felkértek rá. Ilyen volt Escamillo, amit azóta mindenhol éneklek. Nehéz egy igazgatónak, mert egyrészt értenie kell hozzá, másrészt az komoly döntés, rizikó és felelősség a részéről, hogy lehetőséget adjon az adott fiatal művésznek. El kell tudni képzelni az adott emberrel a szerepet. Régebben nagyobb műhelymunka folyt, még arra is volt példa, hogy nem egyszerűen előéneklés alapján döntöttek, hanem „working session” formájában nemcsak egy áriát, hanem egy egész szerepet végig vett egy karmester az énekessel. Ez azért jó, mert tulajdonképpen egy ötperces áriából nehéz eldönteni, hogy egy két és fél órás operában egy teljes szerepet fel tud-e építeni a művész. Ha végigmennek egy szerepen, az mindkét fél számára sokkal több információt ad.
PRAE.HU: A hatás fontos számodra? Akarsz hatni?
Persze, az jó érzés, ha hatunk. Én hatásvadász vagyok mind hanggal, mind játékkal! Az ember egyrészt tisztában van vele, hogy mit csinál, és nagyszerű érzés, amikor a közönség tapsol, és nem tojással dobál. A közönség visszajelzéséért csináljuk, és nem a kritikuséért.
A szövegértésből adódik nagy különbség. Az mindig segít, ha a szöveget érti a közönség, ezért is nagyon fontos a kiejtés. Ha nem kell feliratot olvasni, az nagyon sokat számít. Olyan operákban, mint például a Don Giovanni, amelyben rengeteg poén van a recitativókban, ha a közönség később nevet fel, mint ahogy elhangzik a csattanó, mert akkorra ér oda a felirat olvasásában, akkor a játék és a szövegértelmezés fáziskésésben van.
PRAE.HU: Sikeresnek tartod magad?
Igen. Nagyon hálás vagyok a Jóistennek, hogy ott vagyok, ahol vagyok, azt csinálom, amit szeretek. Akkor vagyok boldog, ha legalább egy évben egyszer megadatik egy olyan produkció, amiben nagyon jó benne lenni, inspiráló együtt létrehozni a kollégákkal, az egész magával ragadó. Ilyenkor érzem azt, hogy érdemes volt sok évet tanulni, rengeteg energiát belefektetni.
Most kezdem a Zeneakadémián a harmadik évemet tanárként. Nagyon izgalmas, hogy meg kell fogalmazni, hogy mit kell csinálni énektechnikailag. De a korábban említett mesterektől elég sok mindent át tudok venni. Az intézményes képzéssel kapcsolatban mindeközben az is igaz, hogy sehol nem kérik az embertől a diplomát: elő kell énekelni, és ha szépen teszi, megveszik. Tehát ilyen szempontból a Zeneakadémia elvégzése nélkül is lehet valakiből nagy énekes. Nekem sokat adott az Egyetem minden szempontból. Például a szolfézst, összhangzattant ott kellett behoznom. Persze biztos van, aki nem tudja ezeket, de mégis csodálatosan énekel. De azért szerintem fontos, hogy valamennyire tisztában legyünk a zeneelmélettel.
Az utóbbi száz évben rárakódott a műre mindenféle tradíció, amelyet nagy magyar karmestereink, énekeseink bevezettek. De a külföldiek nem feltétlenül tudják, hogy hogyan vezényelte Ferencsik János, vagy hogy énekelte Székely Mihály, így ők ezt a tradíciót (gyorsításokat, megtorpanásokat, tagolásokat) nem viszik tovább, viszont ragaszkodnak a kottában leírtakhoz. Ennyiben tehát más külföldi művészekkel előadni. Bartók nagyon pontos instrukcióit nálunk talán leginkább Kocsis Zoltán követte.
Szerintem ez még a rendszerváltás előtti időknek az egyik következménye. Kiépült egy komoly színházi struktúra, olcsó jegyekkel, mert a pártvezetésnek is fontos volt, hogy ezekre a zárt és könnyebben ellenőrizhető terekbe beengedjék az embereket. Ennek kialakult egy tradíciója, melynek következményeképpen a színházba járás „automatizmusára” még a rendszerváltás után sokáig alapozhattak a színházak. Idővel észrevették, hogy ez nem megy, kiöregedett egy generáció, amelyiknek automatikus volt a színházba járás, és jött egy újabb, amelyiknek egyáltalán nem az. A Trafó élen járt ebben, Szabó György nemzetközi példákból kiindulva nagyon hamar hozta a közönségkapcsolat és a marketing lehetőségeit. Talán azért is, mert ő mozog a legkeményebb terepen a nemzetközi, kortárs előadó-művészetben. Amit ő szolgáltat, arra nincsen automatikus igény, azt valahogy meg kell teremteni. A legalapvetőbb annak tudatosítása, hogy mára nem automatikus a színházba járás.
Először is azt kell leszögezni, hogy Magyarországon kívül mindenhol van komolyan vehető közmédia, amely pártpolitikától függetlenül szolgáltat, és tematikusan foglalkozik a kultúra, azon belül a művészetek kérdésével is. Ezekre a műsorokra ráadásul van közönségigény is. Magyarországon azt tapasztalom, hogy a művészettel való foglalkozás végletesen a bulvár felé fordult. Kizárólag a sztárolás megy, maga a művészet kiszorult a tömegmédiából.
Korábban, amikor még a Krétakörrel sokat turnéztunk, tapasztaltuk, hogy nem mindenhol rezonált a közönség.
Én az utóbbi időben saját anyagot próbálok létrehozni, ezért nagyon számít, hogy milyen a helyi közeg. Mivel ezek friss szövegek, befolyásol, hogy hogyan reagálnak a helyi művészek. Ha elutasítóak, akkor nehéz, ha pozitívak, sokat lendítenek előre. Nem könnyű eldönteni, hogy azért nem született meg valami, mert nem működött a kémia az alkotók között, vagy mert az alapfelvetés volt rossz. Ez kulturális kérdés is.
PRAE.HU: Amikor egy előadást rendez, érdekli, hogy hat-e más kultúrájú emberekre?
Szeretném, ha tudnék ezzel mit kezdeni, bele lehetne vinni a munkafolyamatba. Nehéz megérezni, hogy mire rezonálnak majd a nézők. El tudom képzelni, hogy van olyan alkotó, akinek erre van antennája, és meglátja. Mi kisebb kutatást végzünk, hogy milyenek a helyi viszonyok, milyen lehet a helyi színházi nyelv. De aszerint létrehozni egy előadást, hogy ott mit szeretnek, nehéz és hazug is lenne számomra. Én azt szoktam vizsgálni, hogy mik azok a kérdések, problémák, amelyek a közeget foglalkoztatják. Hogy ez milyen színházi nyelven fogalmazódik meg, abból jön, hogy én hol tartok éppen.
A kapcsolatépítésében nagyon fontos. Abban az intézményben a jövő színészei, rendezői, dramaturgjai fordulnak meg. Fontos kapcsolatok alakulhatnak a saját generációkban és a generációk között. Abban a Színház- és Filmművészeti Egyetem nem jeleskedett, amíg nyomon követtem, hogy hozzájáruljon a fiatalok nemzetközi szintű megismertetéséhez. Nem nyújtott elég segítséget ahhoz, hogy hogyan építsenek networkot, hogyan írjanak pályázatot, hogyan kerüljenek be a nemzetközi térbe – de lehet, hogy most már másképp van. Ráadásul – részben jogosan, anyagi okokra való hivatkozással – ritkán fordulnak meg külföldi előadók. Vannak olyan helyzetek, amelyekbe, ha az ember szerencsésen belekerül, tanul valamit erről a szakmáról. Az önérvényesítésről talán kevesebbet. Széles palettát kellene kapniuk a diákoknak arról, hogy mik vannak a világban, mi érdekelheti őket. Értesülniük kellene arról, milyen platformjai vannak a különféle irányoknak, mik a jó gyakorlatok. Máig az a szemlélet az uralkodó, hogy ez személyiségalapú művészet, az ember vagy tehetséges, vagy nem, a művésztanár olyan személyiség, amilyen, tőle kap valamit az ember, amivel vagy tud kezdeni valamit, vagy nem. Így túl sok a bizonytalanság. Nem készít fel az egyetem a nehézségekre azon túl, hogy színészként segít színpadra lépni, rendezőként pedig színészt rendezni.
Budapesten a Trafó fontos központ ebben a tekintetben, neki van a legkiterjedtebb nemzetközi kapcsolatrendszere, például a fiatalok itt szereznek egyáltalán tudomást arról, hogy milyen fesztiválok, milyen lehetőségek vannak. Szóval több út van, a legfontosabb, hogy legyen valami produkció, amit a külföldre vágyó meg tud mutatni. Színházi területen olyanfajta működés, mint a filmnél, ahol mustrákon végig lehet nézni egy év nemzeti filmtermését, nincs. Illetve van a POSZT, de az is egy válogatás, mégpedig egy elég szűk válogatás.
Sok fajta siker létezik. Most volt Berlinben egy bemutatóm, amit az összes kritika lehúzott. Ilyen esetben a siker lehet a tapasztalat szerzése, hogy legközelebb esetleg jobban csináljam. De hagyományos értelemben a siker azt jelenti, hogy tomboló érdeklődés van az ember iránt, és hogy amit csinált, ha nem is egyöntetű, de komoly elismerés övezi. Volt olyan élményem is, hogy valamit sikeresnek tartottak, de én annyira nem voltam elégedett vele. Vagy én szerettem, de egyáltalán nem tetszett a szakmának. Siker lehet az is, hogy megbíznak az emberben, és hívják egymás után különböző helyekre dolgozni, de ez nem azt jelenti, hogy minden egyes dolog, amit csinál, rajongást vált ki. Az a tény, hogy az embernek van munkája, láthatja előre perspektivikusan az életét, az is egyfajta siker.
Gondolom, a kérdés arra is vonatkozik, hogy mennyire hatja át az alkotás folyamatát, vagy hogy a művésznek cél-e, hogy a sikerhez eljusson. Nehéz úgy történetet mesélni vagy karaktereket fölmutatni, adott esetben társadalmi kérdéseket vizsgálni, ha az ember közben arra gondol, mennyire lesz sikeres. Tulajdonképpen sikernek nevezhető az is, ha egy olyan témát tud az ember földolgozni, ami nincs benne a társadalmi párbeszédnek a homlokterében, ami először vet fel valamiféle kérdést. Vagy például egy olyan színházi projekt kapcsán, ami civilekkel vagy fiatalok bevonásával történik, nem biztos, hogy az a siker, hogy ezt utána még sokszor el lehet adni, és ír róla az újság, hanem az, hogy a résztvevők olyan folyamaton mentek keresztül, amelynek a végén megértettek valamit, egy kérdéshez közelebb kerültek magukban.
PRAE.HU: Az osztrák média megfelelően foglalkozik a képzőművészettel?
Nem. A napi sajtóban van ugyan szó róla, de nem minőségi szinten. Van néhány folyóirat is, melyek azért szakmailag megfelelőek, de ebből sosem elég. Egyébként ebben is nagyjából hasonló Magyarországgal.
Természetesen mindig könnyebb karriert építeni egy olyan városban, ahol tanultál, és létrejött egy szakmai közeg, melynek tagja lettél; ez valószínűleg mindenhol így van.
PRAE.HU: Beszéljünk a művészeti képzésről, amit Bécsben végeztél. Fontos volt, hogy ott folytasd ezeket a tanulmányaidat és ne máshol?
Amikor oda jártam, akkor a bécsi akadémia elég jó hely volt, és azt hiszem, hogy a mai napig az. Ennek oka, hogy nagyon nemzetközi, én is csupa külföldi tanárnál tanultam. A mesterem egy new yorki művésznő, Renée Green volt, aki még 97-ben költözött Bécsbe. Kiemelkedő tanárom volt még a német Ute Meta Bauer, aki most Szingapúrban tanít, illetve a szlovén Marina Grzinic. A 2002-es Documentát előkészítő, diszkurzív szakasz pedig a bécsi akadémián folyt. Ez 2001-ben nagyon fontos szakmai esemény volt: sok konferencia-előadást hallottunk, számos elméleti kutatóval találkozhattunk. Ahhoz képest, hogy Bécs nem számít nagy városnak, elég sok minden történik ott, sok a galéria, jók a múzeumok. (...)
Nagyon fontos, hogy fiatal pályakezdőként megtanulja az ember elfogadni, hogy ő egy művész és a többiek is azok, akikkel együtt van ebben a szituációban, és közben azt is ki kell találnia, hogy ebből az „őrült elképzelésből” hogyan építi fel az életét. Úgy érzem, hogy a művészeti főiskolákon erre nem készítik fel a hallgatókat. Vagyis, hogy mit kell megtanulnunk ahhoz, hogy csináljuk a munkánkat.
Magyarországon az intézmények főleg magyar művészeket mutatnak meg. Fiatal vagy középkorú magyar művészként általában évente lehetőséged adódik valahol bemutatni a munkáidat, vagy egyéni kiállítás formájában, vagy öt-tíz-húsz művésszel együtt. Ausztriában ez nem így működik. Amikor például most a Kunsthalléban volt kiállításom, tulajdonképpen én voltam az első bécsi művész, aki az elmúlt tíz évben lehetőséget kapott egy önálló kiállításra, mert nagyon nemzetközi a program. Ami persze nagyszerű, de nem feltétlenül könnyíti meg az ottani művészek helyzetét. Amennyire nemzetközi a lokális helyzet, annyira nemzetközinek kell lennie a saját aktivitásodnak is. Emiatt izgalmasabb és nehezebb is talán, mint Budapesten. Ugyanakkor ezekkel az alapokkal könnyebb is elmozdulni innen, hiszen jön sok külföldi kurátor, képzőművész, vagyis lehet kapcsolatrendszereket kiépíteni, ami pedig nagy előnyt jelent.
Ez nagyon bonyolult szakma, és a sikernek nagyon sok formája van. Talán anyagi szinten lehet legegyszerűbben mérni a sikert: ha meg tudunk élni a művészetünkből. Viszont azt hiszem, a legfontosabb kihívás az, hogy ne unatkozzunk, ne ismétlődjünk, örömmel és nyitottsággal csináljuk hosszú távon keresztül. A folytonos új kihívások és az új élmények válnak forrásaivá a műveknek és a projekteknek, és ezen a szinten is kell tartani őket egészen a visszavonulásig. A fejlődéshez lehetőségek kellenek. Én nem a műtermemben ülök tárgyakat készítve, és ha elég összejön, akkor rendezek egy kiállítást belőlük. El sem kezdem csinálni, ha nincs rá egy konkrét alkalom vagy kontextus. Ötleteim mindig vannak, jegyzeteket is készítek, néha ki is próbálok valamit közülük, de hogy igazán elkészüljön egy terv, ahhoz több dolog szükséges. Kell egy alkalom, egy költségvetés és egy megfelelő kiállítótér. Én ezekért a lehetőségekért küzdök, ezek viszik tovább a munkámat. Tehát ez is egy siker, hogy azt csinálhassunk, amit szeretnénk. A harmadik fajta siker pedig azt az örömöt jelenti, hogy az emberek ezt látják, értékelik, és emlékeznek rá, beszélnek róla, odafigyelnek rá. Más művészek, szakmabeliek elismerése hozza a legnagyobb örömöt.
PRAE:HU: Gyakran vagy Budapesten?
Igen, évente többször jövök, gyakran a kiállításaim miatt. Mindig fontos volt számomra, hogy része legyek az itteni művészeti diskurzusnak, ezért már húsz éves korom óta tagja vagyok a Fiatal Képzőművészek Stúdiójának. Számomra Budapest félig a külföldöt jelenti, viszont ez segít abban, hogy a szülővárosomat, Bécset is kicsit kívülről tudjam látni. Mindig nagyon szerencsésnek éreztem magam amiatt, hogy két vagy akár több város között mozoghatok. Valójában elengedhetetlen, hogy az ember mozogjon, máshol is keresse a lehetőségeit, kapcsolatokat építsen ki, és tapasztalatokat szerezzen. Bécs és Budapest kényelmes város abból a szempontból, hogy mindkettő alkalmas a lokális karrierépítésre, viszont ez sosem érdekelt. Inkább arra törekszem, hogy a munkámmal nemzetközileg jelen legyek. A kiállításaimnak csupán negyede történik Ausztriában, és ennél is kevesebb Magyarországon, a többi a világ különböző pontjain nyílnak meg.
Szerintem, aki előadó-művészettel foglalkozik, szeretne hatni. Azért csinálom, amit csinálok, mert meg szeretném osztani, így pontosabb. És a megosztásban ott van a lehetőség, hogy hatok valakire. De nem úgy gondolkodom, hogy például azt szeretném, hogy mindenki sírjon. Szeretnék embereket megérinteni, gondolkodásra késztetni, szeretném, ha azt éreznék, hogy valamit csinált velük az előadás. Fontos gondolni a nézőre, mikor valamit csinálsz, különben előfordulhat, hogy hiába dolgoznak keményen a színészek, nem jutnak el a nézőhöz. Úgy érzem, ha nem akarnék hatni, és kihagynám a nézőt az egészből, nem lenne számomra értelme az egésznek, mert ez egy kommunikáció. Például Berlinben most sok olyan előadást látni, ahol valaki egy laptop mellett ül a színpadon és nem mozdul meg húsz percig. Rendben, értem, lelassultam, de nem érint meg egyáltalán.
Nagyon fontos, hogy hol élek és milyen emberek vesznek körül. Többek között azért akartam kimenni Berlinbe, mert ott tiszta lappal kezdhettem. Az ottani embereket nem az érdekli, hogy mi az, amit nem tudok, hanem az, hogy mit tudok. Szakmai szempontból a teljesítményen van a hangsúly.
A kinti hagyományoknak óriási hatása van a munkámra. Én ott fedeztem fel igazán például az autobiografikus színházat vagy a dokumentarista színházat. Valóban nagy hatása van Brechtnek, a színházi apparátust leleplező törekvései nagyon élnek. Nagyon sok olyan előadásban dolgozom, ami a szövegalapú színház, a mozgás és a zenés színház határán mozog. Amit én hoztam, az egy nagyon másfajta emocionalitás a némethez képest. Másképp nyúlok anyagokhoz, másképp viszonyulok magamhoz színészként. Kevesebb távolságtartás van bennem, mint sok német kollégámban. Ők rendszerből és gondolatból fognak meg dolgokat, sok esetben kevésbé impulzívak.
Sikerem van olyan értelemben, hogy meg tudok belőle élni, keresnek az emberek, nem kell attól félnem, hogy lesz-e munkám. Ami szabadúszóknak elég nagy félelem szokott lenni. Olyan színházakban dolgozhatok Berlinben, mint az operaház és a nemzeti. Az is siker, ha lelkesedést látok a csoportomon. Szintén siker, ha valaki, akivel egyszer dolgoztam egy előadásban, később újra megkeres. Talán a legszebb siker, amikor egy előadás után odajönnek hozzám emberek, mert valami tényleg történt bennük, és azt meg akarják velem osztani. Vagy egy fiatalokkal készült produkció végén elmondják, ők mit tanultak a közös munkából, és a következő évad elején is ott vannak, akár már ötödik éve.
Berlinben is vannak színművészeti egyetemek, és ha valaki bekerül egy ilyen intézménybe, akkor úgy nyílnak ki ajtók a lehetőségekhez, hogy nem feltétlenül kell sorba állni, vagy ha mégis, kis türelemmel biztosan bejut az ember. Nekem nincs berlini színészdiplomám, de a castingok nyitottak, nem a végzettség számít, hanem hogy mit tudok, mit hozok ki a helyzetekből. Ott is nehezebb azoknak, akik nem a színművészeti egyetemekről érkeztek, de tényleg azon van a hangsúly, amit csinálsz, amit csinálni szeretnél. Nyilván nagyon fontos a kapcsolatépítés, és én nagyon szerencsésnek érzem magam, hogy olyan emberekkel tudok együtt dolgozni, akiket én választok magam mellé. Valahogy oldottabb a networking, rengeteg nemzetközi esemény, fesztivál, workshop van Berlinben, ahova tényleg bárki odamehet, akit érdekel, és könnyebb kapcsolatot teremteni emberekkel. Míg Magyarországra, úgy érzem, nagyobb mértékű elitizmus jellemző. Mindenki tudja, ki kinek az osztályába járt, és az mit jelent… Kisebb a szakma, mindenki ismer mindenkit, kicsi a torta, mindenki szeretne egy szeletet. Berlinben nagyobb a torta, átláthatatlanabb a szakma, kevesebb az előítélet.
Én úgy látom, hogy a vezető kőszínházakba nem igazán kerülnek be olyan fiatalok, akik nem az SZFE-n végeztek. Az a kapcsolatrendszer, amit az egyetem ad, valószínűleg nem teljesen kikerülhető. A szakmát meg tudod tanulni máshol is, de emiatt előfordulhat, hogy másképp is kezelnek. A független társulatok nyitottabbak, befogadóbbak, általában fiatalabbakból állnak, ezért könnyebb bejutni. Ez Berlinben is hasonlóan működik, csak talán ott kisebb a távolság a kőszínházak és a függetlenek között.
Azt hiszem, a szinhaz.orgnak volt pályakezdőket bemutató sorozata, ami nagyon fontos. Azt érzem, hogy a külföldön dolgozó alkotók súlyozása néha kiegyensúlyozatlan. Például aki Németországban alkot egy kis színházban, arról lehoznak egy hatalmas cikket, és ha valaki csinál valami nagy dolgot, arról két sort írnak. Persze nem lehet mindenki szakértő minden ország tekintetében. A szaklapok mellett az internetről tájékozódom, vannak olyan ajánló oldalak, ahol viszonylag sokszor kerül elő a színház. Berlinben a Volksbühne új igazgatója öt végzős hallgatót felvett a társulatba, erről például nagyon sokat írtak.
Németországban sokkal nagyobb spektruma van a színházzal foglalkozó médiának. Fontos a kulturális rádió, ahol minden pénteken van színházzal foglalkozó műsor. Engem is hívtak egy osztálytermi előadásom kapcsán, és Pannival közösen is hívtak minket, mikor az előadásunkat csináltuk. Azt érzem, tényleg tudni akarnak a dolgokról, van lehetőség beszélni arról, amit csinálsz. Nagyon sok specifikus szaklap van, amelyek részterületekkel foglalkoznak. Magyarországon nem tudok olyan folyóiratról, amelyik azzal foglalkozik, hogy a nem professzionális alkotók országszerte milyen projekteket csinálnak és ezeknek milyen társadalmi hatása van. Berlinben a színház mint társadalomformáló erő van jobban jelen a médiában, Magyarországon pedig a színház mint esztétikum működik még mindig. Ha politikai színházat csinálnánk Magyarországon, akkor egy szépirodalmi művön, például egy Anyeginen keresztül beszélnénk, Berlinben pedig ehhez nem kell Anyegin. És emiatt ott írni is sokkal könnyebb róla, mert egy szűrővel kevesebb van.
Amerikában minden számít a casting során: milyen iskolába jártál, milyen az ügynököd, mennyi követőd van…
PRAE.HU: Komolyan megnézik, hogy hány követőd van?
Hogyne, sőt így hirdetik meg a castingot. Találtam olyan felhívást, hogy legalább 150 ezer követő kell, különben nem vagy érdekes. Nem minden produkciónál működik így, de van ilyen.
Nagyon sokan szeretnének érvényesülni, és ezzel együtt megnőtt a munka, a filmek mennyisége. Kicsi az esély, hogy színészként csak úgy castingokra jelentkezve kiválasztanak egy szerepre. Azt látom az utóbbi évek tendenciájaként, hogy az az igazi kitörési lehetőség, ha az ember maga teremt valamit, legyen az színház, kisfilm, bármi, amiben kifejezheted magad.
Mert azzal együtt, hogy rengeteg tényezőtől függ az érvényesülésed, az is igaz, hogy Amerikában, ha valamiben jó vagy, hagyják, hogy csináld, és nem akadnak fenn azon, hogy van-e papírod róla. Ezért bátrabb is mindenki, és például ha valaki a végzettsége szerint színész, nem tépelődik azon, hogy csinálhat-e produceri munkát, ha ahhoz van kedve. Sem azon – tegyük hozzá –, hogy két forgatás között elmenjen-e például pincérkedni.
PRAE.HU: Említetted az ügynök fontosságát, Magyarországon nem igazán bevett dolog, hogy ügynökök képviseljenek színészeket.
Pedig nagyon jó lenne! Én több, mint 10 éve dolgozom itthon is az ügynökömmel, aki a jogi és üzleti részét segíti a munkámnak. Hatalmas segítség, hogy valaki tárgyal pénzről és szerződésről, én pedig játszhatok, hisz ahhoz értek. Azt is vegyük figyelembe, hogy Amerikában rengeteg emberről beszélünk, és nemcsak amerikai színészekről, hanem ausztrálokról, angolokról és mindenkiről, akik ott akarnak érvényesülni. Muszáj, hogy valaki bevállalja ezeket a feladatokatAzt hiszem, a legfontosabb a saját hang megtalálása, hogy ne féljenek csinálni a saját dolgaikat, ötleteiket, projekteket kitalálni, kreatív dolgokat létrehozni. Sokan félnek az ítélettől, pedig képtelenség mindenkinek megfelelni. Úgy látom, külföldön a húsz-harminc közti „millenniumi” korosztály felismerte, hogy rengeteg platform van, és ezeket jól lehet használni. Lehet Youtube-csatornát indítani, Instagramra kitalálni dolgokat, vannak online fórumok és közösségek is, de szerintem még a TikTokra is lehet művészi dolgot készíteni. A lényeg, hogy sok lehetőség van, és nem csak felszínes tartalommal, remek dolgokat lehet kihozni belőlük!
Az intézményes tanulás nekem biztonságot és keretet adott. Szerettem az SZFE-t, a műhelymunka, amelyen keresztülmentem, elengedhetetlen része annak a színészetnek és szakmai szeretetnek, amit én érzek. Fontos azonban a szabadság, nem csak intézményes rendszeren keresztül válhat valaki színésszé, és nem feltétlenül kell annyira komolyan venni, mint amennyire akarják, hogy komolyan vedd. Legalább annyit tud ártani, mint használni. Berögzült a rendszer bizonyos gondolatok mentén, ezáltal alapból elvágnak dolgokat azokban, akik kísérletezni akarnak, kipróbálni több mindent. Viszont tényleg ad egy keretet: be kell menni, csinálni kell, van hozzá tér, közösség, amit nem lehet más formában megtalálni.
Szerintem az amerikai színházrendszer nagyon nagy változáson fog most keresztülmenni. 2021-ig zárva van egyébként a Broadway, és filmforgatások is csak elenyésző számban mennek. Az ottani szakszervezetek biztonságot nyújtanak, az emberek tudják képviselni az érdekeiket, lehet hozzájuk fordulni, ha bármi baj van. Magyarországon sajnos sok esetben olyan szerződéseket íratnak alá, amelyek eleve kizárják a kiállás lehetőségét: „A forgatás körülményeiről nem nyilatkozom.” Nem oszthatom meg a felmerülő problémákat mással, így nincs kihez fordulni.
Az amerikai színházi rendszerben tömbösítve vannak az előadások. Az ember próbál hat hetet, aztán lejátszik húsz-huszonöt előadást, minden nap ugyanazt. Ez egy nagyon más mélységet ad az adott darab színházi megéléséhez. Szeretem a színház nagyságát, szakralitását, ami nyitni tud egy álomteret valóság és a képzelet között.Rengeteg gyakorlás kellett hozzá, és a kialakuló magabiztosság. A színpadi szerepek sokat segítenek ebben. Teljesen más egy Kleist-darabot németül mondani, mint ahogy József Attila is magyarul az igazi. Például csináltunk egy előadást, amiben shakespeare-i angol szöveget kellett elmondanom, és csodálatos élmény volt, teljesen más hatása volt, mint egy mai filmes szövegnek.
PRAE.HU: Szempont neked a hatás működése munka közben?
Amikor csinálom, nem gondolok rá. Az nem működik, hogy közben azon járjon az agyam, hogy mit fognak szólni a nézők. Inkább az előadások utáni közönségtalálkozók, beszélgetések során vagyok nyitott a nézők véleményére.
Ha valaki elkezd más nyelven beszélni, más ember lesz belőle. Másképp működöm, ha angolul beszélek, másképp, ha németül, és megint másképp, ha magyarul. El kell fogadni a gyökereket, felfedezni az értékeit, és nyitottnak lenni az újra, különben megrekedünk. Sokáig nehézségként gondoltam a magyarságomra, de abban a pillanatban, hogy elfogadtam és megéltem, hogy ez engem segíteni tud, rögtön értékké vált.
Szerintem a performer mindenképpen egy manipulátor, hipnotizőr. Én hatni akarok azokra az emberekre, akik látják, amit csinálok. Beszédhelyzetbe, kapcsolatba szeretnék lépni velük. Nyitni – persze magamat is. Vannak, akiknél gátak szakadnak fel, sírógörcsöt kapnak, megrendíti őket, van, akit zavar, felháborít, irritál, nevetőgörcsöt kap, és persze van közömbös is, ez teljesen normális. Abban bízom, hogy a performansz aktusa képes megteremteni egy közös (emberi) teret is. A meghökkentés és a „lezúzás” volt talán a kezdeti hatás, ami többször megjelent, főleg a koncertek után. Mostanra ez inkább az együttgondolkodás, együtt alkotás irányába mozdul.
PRAE.HU: Fontos, hogy hol élsz? Befolyásolja a munkádat, hogy milyen emberek vesznek körül?
Fontosabb, mint korábban gondoltam volna. Nem is a hely, hanem az emberekhez fűződő viszonyom. Kevés közeli barátom van és ők is szétszóródva. Igyekszem a magánéletemre is minél több időt fordítani, tartani a kapcsolatot a számomra nagyon fontos és kedves emberekkel, látogatóba utazni, jelentsen ez bármilyen hosszú vonatutakat is.
És szuper lenne, ha tudna intézményes keretek közt történni! A lehetőség a legfontosabb. Aztán az, hogy ez ne törje össze a személyiségedet, illetve hogy mit tudsz kezdeni az összeszedett tudással, már más kérdés. A külföldi íróiskoláknál látom, hogy ki jött a frankfurtiból, ki a lipcseiből, mert látni a sémákat, paneleket, persze, jó az is, ha az egyéni hang megmarad, de fontos, hogy van lehetőség ott lenni. Úgy tudom, az itthoni irodalmi közeg jelentős része végzett magyar szakot, vagy összehasonlító irodalomtudományt, esztétikát. Itt baráti társaságok alakulnak ki, mester-tanítvány viszonyok.
Tavaly a Trafóban volt egész estés performanszom, és külön kiemelném a Trafó sajtósait, mert elképesztő munkát végeztek. Szerintem a köteteknek általában kevés visszhangjuk van, habár az irodalmi közeg és a kapcsolódó folyóiratok, online felületek rengeteget dolgoznak, nehéz bekerülni a mainstreambe, pedig az a jó, ha a kötet eljut az olvasójához. Ebben lenne felelőssége a médiának, hogy szélesebb skáláját mutassa be az íróknak-költőknek.
Az is fontos, hogy a fiatal kritikusoknak legyen elég terük, mert nagyon jók! Élvezet olvasni a mostanában megjelenő kritikákat! Jó lenne kritikaírást is tanítani, nem tudom, most vannak-e lehetőségek erre.
Az is fontos, hogy viszonylag korán elkezdtem együttműködni a Knoll Galériával, amely valódi nemzetközi kitekintést adott.
Különösen izgalmas számomra, hogy miközben főleg helyi társadalmi eseményekre reflektálok, bírnak-e ezek olyan érvényes, általános mondanivalóval, amelyek külföldön is dekódolhatóak. Nyilván van olyan rétege a munkáimnak, amely a helyi közönség számára sokkal egyértelműbb és kézzelfoghatóbb, de van olyan is, amely mindenki számára többé-kevésbé érthető. Én azt tapasztalom, hogy a hitelesen ábrázolt lokális történetek jól rezonálnak külföldön is.
Az intézményrendszer egészséges, autonóm működésén sok múlik. A nemzetközi integráció akkor sikeres, ha minden szereplő beleteszi a magáét. Nem csak a művészeken, vagy a kurátorokon áll a siker. Ez egy nagy patchwork, amit együtt kell összerakni, és ha fontos egységek nem működnek jól, akkor az érezteti a hatását.
Én ezen felül egy olyan kurzust is tartok, amely bemutatja az intézményrendszer működését, segít eligazodni a művészeti szcéna útvesztőiben. Feltérképezzük, hogy kik azok a szereplők, és melyek azok az intézmények, akik a diskurzust és kánont, valamint a piacot alakítják. Arról beszélgetünk, hogy hogyan lehet viszonyulni mindehhez: hogyan lehet integrálódni a rendszerbe, vagy éppenséggel miképpen kritizálható. Milyen alternatív pozíciók léteznek, lehet-e valami egészen újat kitalálni. Jó pár éve csinálom már, és kiderült, hogy komoly igény van rá, mert az egyetem elvégzése után a fiatalok sokszor a saját bőrükön tapasztalják meg a szcénába illeszkedés nehézségeit.
PRAE.HU: Te mit tekintesz sikernek? Ha jónak tartod a végeredményt, az előadást?
Persze, csak az számít. Ha a közönség is szereti, az egy extra jó dolog. A színház nagyon személyes műfaj, az a lényege, hogy ott egy ember, aki megengedi, hogy te megnézd, hogy ő mit gondol, mit érez. És a színházcsinálás is személyes: az számít, hogy te hozzáadd, amit te tudsz. A külsőségeknek, formális dolgoknak nincs jelentőségük.
A Katona színházi exportjának alapja a 80-as évek nagy előadásai voltak, Ahárom nővér, A revizor, a Platonov, az Übükirály. Az indulás annak volt köszönhető, hogy az olasz rendező, Giorgio Strehler kitalálta ezt a színházi uniót, ahova a Katonát is meghívta. Ez a szervezet minden évben rendezett egy fesztivált, a másodikat már a Katonában tartották. Ha benne vagy egy ilyen nemzetközi szervezetben, rengeteg kapcsolatod lesz, így további meghívásokkal is jár.
Ezenkívül a Katonának volt egy saját showcase-e is, amelyre Zsámbéki meghívta az UTE-s intendánsokat, és megmutatta nekik a saját előadásokat. Így indult Schilling Árpádnak és Bodó Viktornak is a nemzetközi karrierje.PRAE.HU: Más szerepe van ma egy dramaturgnak, mint régebben? Máshol helyezkedik el a színházi gépezetben?
Ezt térben tudnám meghatározni, nem időben. Én mostanában főleg német nyelvterületen dolgozom, ahol nagy becsben tartják a dramaturgokat. Ellentétben azzal, ahogy itthon gondolkodnak a dramaturgokról, akiket gyakran amolyan kiszolgáló személyzetnek tekintenek. Amikor a Katona József Színházban dolgoztam, volt egy szűk kis saját helyem, ami rögtön a bejárat mellett volt, és éveken keresztül el kellett hárítanom azokat a kísérleteket, hogy kávét kelljen főznöm a belépőknek.
PRAE.HU: Mitől működik Németországban jól a színházi rendszer?
Áldoznak rá, fontos nekik, minden nagyobb városnak van saját, gyakran háromtagozatú színháza. Egyébként a rendszer olyan, mint nálunk, csak ott persze több pénzt tudnak rá költeni. Németországban sokat tesznek a fiatalok színházra szoktatásáért és a nézőkkel való kommunikációért. Minden színházban vannak állandóan ott dolgozó színházpedagógusok, a legtöbb helyen minden előadás előtt van egy bevezető beszélgetés a nézőkkel, és gyakran tartanak közönségtalálkozót is. A Krétakörben mi is próbálkoztunk ilyesmivel, annakidején ez kivételes volt, de most már nálunk is egyre több színház próbálja szorosabbá és aktívabbá tenni a közönségével való kapcsolatát.
PRAE.HU: Elég izgalmasnak tűnik Budapest színházi kínálata. Te mit gondolsz erről?
Szerintem is izgalmas, a független szcéna nagysága és minősége is felülmúlja más nagyvárosokét. A német nyelvterületen nagyon jól működik az állami-városi színházi rendszer, rugalmasak tudnak lenni, és nagy a mozgás a társulatokban. Nem úgy, mint nálunk, ahol van, aki harminc évig igazgat egy színházat. Kint mozognak az intendánsok egy, maximum két ciklus után, és viszik magukkal a színészeket, dramaturgokat, általában az embereiket. Emellett nagyon nyitottak a színházi progresszióra, ebből viszont az következik, hogy a kísérletező, formabontó próbálkozások nem csak a függetleneknél zajlanak, hanem a kőszínházakban is. Ehhez persze kell az a nagyon nyitott, befogadó közönség is, ami náluk jellemző. Emiatt a független színház ott önmagában talán nem olyan erős, mint nálunk, de sok jó független kezdeményezést befogadnak a kőszínházak.Mesélek egy történetet ennek kapcsán. Amikor először Svájcban dolgoztunk, szintén Viktorral, azt mondta a vezetőség, hogy Svájcban nem könnyű színházat csinálni, mert a svájciaknak annyira nincsenek problémáik, hogy nagyon nehéz őket megnevettetni,megríkatni meg egyenesen lehetetlen. Aztán ez persze nem bizonyult teljesen igaznak, és nagy sikere volt a Sirályunknak, állítólag a színház dramaturgjai külön értekezleten tárgyalták meg, mi az oka, hogy telt házzal ment az előadás.
Én nem értek egyet a túlképzés gondolatával, a tanulás az ember egyéni szabadsága, mindenki azttanuljon, amit szeretne, ami érdekli. Ha sokan lesznek, és nem ő a legjobb, akkor kiszorul, és csinál valami mást. A színház komoly elköteleződést jelent, nyilván azok maradnak a pályán, akik nagy áldozatokat hoznak.
PRAE.HU: Másképp viszonyulsz ma egy munkához, mint régen, változott a megközelítésedben valami?
Minden! Én úgy jöttem erre a pályára, hogy nem végeztem semmi ehhez kapcsolódó képzést. Szerintem minden szakmára igaz, hogy az ember a gyakorlatban tanulja meg, nem az egyetemen.
PRAE.HU: Vagyis nem tartod fontosnak az intézményes művészeti képzést?
Szerintem Németországban nincs is dramaturg szak, a germanisztika és színháztudomány szakosokból lesznek dramaturgok. De nem akarom azt mondani, hogy nem fontos, sajnálom, hogy nekem nem volt, gyakran hiányzik az az átfogó tudás, amit ott szerezhettem volna.
PRAE.HU: Szempont a hatás munka közben?
Én szem előtt tartom, hiszen én vagyok az alkotócsapat azon tagja, akinek a közönséget is képviselnie kell, tehát úgy is figyelnem kell a történéseket, mint egy kívülálló. Ha nagyon nem érthető valami, akkor szoktam szólni. De igazából az ember olyan dolgot akar létrehozni, ami sajátmagának tetszik, és az másodlagos következmény, hogy esetleg mások is szeretni fogják.
Vannak helyek, ahol az ember jobban érzi magát, vannak, ahol kevésbé, de munka közben az számít, ami a színpadon történik, és nem az, hogy mi van a városban.
Nagy értéke van annak, ha az ember ismeri a másikat. Megvan a bizalom, tudom, hogy mire számíthatok, már nem kell elmagyarázni egymásnak dolgokat, kevesebb a félreértés.
Magyarországon természetes, hogy a színházaknak állandó társulata van, de sok országban ez nem így van. Német nyelvterületen – ahol általában dolgozom – szintén a társulattal rendelkező repertoárszínház a jellemző. A társulati forma szerintem a leginspirálóbb, de azért az emberek egy idő után belefásulhatnak abba, ha mindig ugyanazokkal vannak együtt, és feldobja őket, ha új ember jön. Ezért nekünk vendégként nagyon jó dolgunk van a külföldi színházakban, mert mindig örülnek nekünk. Viktor csapata úgy épül fel, hogy van egy szoros magja, egy ideje én is állandó tag vagyok benne, de változás is van a munkatársak között.
A realisztikus ábrázolás irányába mentem el, tehát szükségem van egy mintára, már csak az anatómia szempontjából is. Mivel van okostelefon és digitális fényképezés, ez tűnt a legegyszerűbb megoldásnak, de ez nem jelenti azt, hogy az adott képet teljes egészében lemásolom. Magam is kattintgatok, de sokszor az interneten is keresek képeket, persze előfordul, hogy nem találok megfelelőt, mert a figura másképp tartja például a karját, mint ahogyan én elképzeltem, úgyhogy végül különböző elemekből montírozom össze a végeredményt. (...)
Sokan gondolják úgy, hogy a digitális festés esetén a számítógép végzi el a munkát, de ez nincs így. Én egy Wacom rajzpadon, vagyis egy digitális rajztáblán dolgozom, ami azt jelenti, hogy én húzom meg a vonalat kézzel, ami aztán megjelenik a digitális képernyőn. Legfőképpen a rövid határidők miatt tértem rá erre a módszerre, annyira felgyorsult ez a szakma, hogy az otthoni, „középkori” stílusú festegetés már nem működik. Főleg az én technikámmal nem, nekem egy hét egy kép, két hét egy borító, pár hónap megfesteni egy könyvet, ezt nem lehet megoldani hagyományos módszerrel. Emiatt kezdetben pánikba is estem és körbe is kérdeztem a kollégáimat, hogy nekik is ennyi ideig tart-e a munka, de kiderült, hogy nem vagyok lassabb náluk. Arról nem is beszélve, hogy a kész képet utána még be is kell szkennelni, photoshopban korrigálni, akár körbevágni a figurát, beilleszteni a könyvbe, sokszor pedig maga a kiadó is kér módosításokat, tehát ez rengeteg munka. Annak idején, amikor még nem volt annyi felkérésem, rászántam az időt. Finy Petra Egy marék buborék című könyvéhez például azért festettem a borítót két héten át, mert változtattam a háttérszíneket, egyszer világoskék volt az ég, egyszer pedig rózsaszín, de ilyenkor mindig a nulláról kell kezdeni az adott festményt. Photoshopban mindez csak egy kattintás. Teljesen átugrom a technikai rabszolgamunkát, a beszkennelés-korrigálás fázist, és a megspórolt időt arra tudom fordítani, ami igazán érdekel: az ötlet kreatív megtervezésére, a kísérletezésre, akár színpróbákra, és egyáltalán, a rajzolásra. Digitálisan is ugyanazzal a módszerrel dolgozom, mint kézzel, rétegekben rakom fel a színeket, majdnem száraz ecsettel, a végeredmény nagyon hasonlít az akril festményeimre. A nyomtatásban, vagy online felületen megjelenő munkáknál teljesen mindegy, hogy milyen az eredeti, persze a kiállításokon a látogatók jobban értékelik a kézzel készült munkákat. Vannak, akik azért szeretik jobban a kézi rajzokat, mert ott jobban látszik a mesterségbeli tudás – de én több mint tíz évig kézzel dolgoztam, tehát úgy érzem, már bizonyítottam. Most áttértem a digitális technikára, de ez is csak egy eszköz, akár az ecset vagy a ceruza. Segít nekem, de nem befolyásolja, hogy mit gondolok, mit rajzolok, az eredmény ugyanúgy én vagyok, mintha papírlapot használnék.
Igen, 2010 óta tartok illusztrációs tanfolyamokat, Workshopokat felnőtteknek Olaszországban (3-4-et évente), sok gyerekfoglalkozást is tartottam iskolákban és könyvtárakban. 2011 óta tanítok digitális és manuális illusztrációt és grafikai tervezést egy udinei középiskolában, 2017 óta pedig a neves sarmédei nemzetközi illusztrációs iskola tanára vagyok, ahol kollégáim a világ minden részéről jönnek kurzusokat tartani. Fontos a képzés, bár sok olyan illusztrátort ismerek, akik rendkívül tehetségesek, de teljesen autodidakták, vagy éppen nincsen felsőfokú képzettségük, csak egy művészeti középiskolájuk. Ilyen például az egyik legjobb barátnőm, Glenda Sburelin, aki egy képzőművészeti szakközépiskolát végzett, utána pedig önállóan képezte magát három gyermeke mellett, és ma a világ egyik legjobb illusztrátoraként tartják számon. Ennek ellenére úgy gondolom, hogy nagyon fontos az intézményes képzés, mert itt nem csak rajzolásról van szó, ez egy szakma, melynek ismerni kell a történelmét. Fontos a művészettörténet, tudnunk kell, hogy honnan jövünk és hová megyünk, tanulni kell a vizuális kultúráról általában és a vizuális kommunikációról is, a technikai kérdésekről nem is beszélve. Ezen felül praktikus dolgokat is meg kell tudni, például hogyan adja el valaki a saját munkáját. Olaszországban gyakran pont az a gond, hogy sokan minimális előképzettséggel kezdenek el illusztrátorként dolgozni, tudják a technikát, de nincsenek gazdasági vagy kereskedelmi ismereteik, nem tudják menedzselni magukat, s végül majdnem ingyen adják a munkáikat, amivel lenyomják az árakat. Az illusztrátorok többsége magánvállalkozó, tudni kell tehát, hogy vállalkozóként hogyan lehet mozogni a világban, miközben egyszerre művész is az ember. Én például nem vagyok egy vállalkozó típus, amikor felvettek oktatónak, hogy illusztrációt és grafikai tervezést tanítsak, örömmel elfogadtam és ezzel meg is szüntettem a 10 évig működtetett vállalkozásomat, azóta szabadúszó művész vagyok. A kereskedelmi tudás mellett persze alapműveltségre, kulturális ismeretekre is szükség van ahhoz, hogy valaki magas szinten tudja művelni a szakmánkat. Ha én a kezdetektől fogva illusztrátorképzésben vettem volna részt, valószínűleg rövidebb utat jártam volna be, így nem is igen tudnék megnevezni egyetlen nagy mestert, akire azt mondhatnám, tőle tanultam az illusztrációt – illetve vannak olyanok, akiket a mesteremnek tekintek, de ők erről nem is tudnak vagy már elhunytak, olyan művészek, akiknek a munkáit sokat elemeztem és tanulmányoztam. Ilyen például Pierre Mornet, egy korombeli művész, de akár a művészettörténet nagy alakjai közül is vannak „mestereim”, a korai reneszánsz és az 1400-as évek olasz festészete a kedvencem, Piero della Francesca, Antonello da Messina, több munkámat inspirálta ez a művészi világ, a színek, a formák, a festési módok. De hat rám Lorenzo Mattotti, aki Olaszország talán legjobb élő illusztrátora, vagy éppen Aron Wiesenfeld. A lírai, festői, sok rétegű, szimbolikus tartalommal is rendelkező képek ragadnak meg leginkább, az emberi arcokban a lélek ábrázolása, amit például Gianni De Conno, Gabriel Pacheco, Alice Wellinger, Eric Puybaret és hogy hazai illusztrátort is említsek, Rofusz Kinga képeiben találtam meg.
Nagyon nehéz csak illusztrálásból megélni, valamilyen kiegészítő munkát is kell vállalni. Ismerek olyan híres, nagynevű illusztrátort, aki emellett egy boltban eladó, illetve nagyon sokan tanítanak, ahogyan például én is, félállásban. Pusztán az illusztrálásból talán úgy lehetne megélni, ha valaki csak az angol nyelvű országoknak dolgozna. Olaszország ugyan 60 milliós ország, de az olasz nyelvet a világban máshol nem beszélik, és a példányszámok, a százalékos illusztrátori részesedések tekintetében is hasonló a helyzet a magyarhoz, a művész csak 2-5%-ot kap a könyv bolti eladási árából, ami kis példányszámnál nem hoz nagy profitot. Nem lesz minden munkából sikerkönyv, ráadásul, mivel túltermelés van, a könyvek 70-80%-át adják csak el. Ha valaki a reklámszakmában dolgozik, ott nagyobbak a tiszteletdíjak, viszont nagyon kevés embernek van tér, úgyhogy leginkább a tankönyvek és a gyerekkönyvek vesznek fel nagy mennyiségű munkaerőt. Olaszországban rengeteg a jó illusztrátor, nagyon sokan akár ingyen is kínálják a munkáikat puszta presztízsből, hogy a nevük rákerüljön a könyvekre, ezt hívják Vanity Pressnek. A kínálat tehát nagyobb, mint a kereslet, ami ahhoz vezet, hogy lemennek az árak. Angolszász országokban ez másképp megy, hiszen a nyelv miatt akár világszinten lehet terjeszteni a kiadványokat, nagyok a példányszámok és magasak a díjak is.PRAE.HU: Olaszországban is dominálnak az ügynökségek? Hasonlóan működik a rendszer, mint például Angliában, ahol az illusztrátoroknak szinte kizárólag ők közvetítik a projekteket?
Nem, általában az angolszász világban van úgy, hogy ügynökség nélkül szinte nem is lehet eljutni a klienshez. Szerintem ez nem rossz szisztéma, mert a művészek többsége alkalmatlan rá, hogy magát menedzselje. Olaszországban vannak ugyan ügynökségek, de nem számottevőek, a legtöbb illusztrátor személyes ismeretségeken keresztül, profi közvetítő nélkül jut munkához, aminek egyébként meg is van a következménye: alacsonyak a díjak, sajnos sok esetben kihasználják az illusztrátorokat és a művészeket. Én egy amerikai ügynökségnek dolgoztam 5-6 évig, főleg tankönyvillusztrációkat küldtek, volt azért egy mesekönyvillusztráció is, majd ráálltak a magánkiadásokra, ami után megköszöntem nekik a lehetőséget, mert a rossz tapasztalat után abból nekem egy is elég volt.PRAE.HU: Egy helyen úgy fogalmazol, hogy Olaszországban könnyebb volt külföldiként érvényesülnöd – tartod még ezt?
Igen, a mai napig így gondolom, az olaszok érdeklődve és kíváncsisággal tekintenek a külföldi művészekre, mert látják bennük az újdonságot. Rólam is megállapítják, hogy magyar vagyok, mások az alapjaim, az olaszoknak más dolgokat és máshogy tanítanak. Ezt egyébként én is észrevettem, a férjem húga művészeti középiskolába járt, ahol például nem volt természet utáni rajz, öt év alatt egyetlen aktot sem rajzolt. Nálunk Magyarországon még a monarchiabeli rendszer dominált a ’80-as ’90-es években. Olaszországban már számítógépen dolgoztak a ’90-es évek elején, amikor Magyarországon még minden kézzel ment, és csak messziről nézegettük, hogy van egyáltalán olyan, hogy számítógép. A természet utáni rajzban tehát én erősebb voltam, mint az olaszok, és ezért is találtam rögtön munkát. Bekerültem egy grafikai stúdióba, ahol olasz boros cégeknek, bortermelőknek kellett címkéket tervezni, melyeken gyakran szerepelt illusztráció is. Én pedig hol szilvát rajzoltam a szilvapálinkára, hol tájképet egy borosüveg címkéjére, és ez volt az a plusz, ami miatt engem vettek fel oda.
PRAE.HU: Az olaszok szemében mi számít „magyar stílusnak”?
Ami sajátosan magyar, az a díszítőművészet. A népművészet teljesen ismeretlen az olaszoknak, erről van is egy történetem. Amikor a szüleim népművészeti tányért, vázát ajándékoztak az anyósoméknak, ők nem is igazán értették, miről van szó, azt hitték, a tárgyak rosszul vannak megfestve, mert a minták nem voltak elég „precízek”. El kellett magyarázni nekik, hogy ez népművészet, melynek hagyományai vannak, s a rajzok direkt ilyenek. A virágmotívumok, melyek az én munkáimban is eleinte igen hangsúlyosan megjelentek, nyilvánvalóvá tették az olaszok számára, hogy kelet-európai kultúrából származom. Olaszország a művészetek hazája, de ott mindig is a „magas művészetet” értették ez alatt, a nagy festőket értékelik, az etruszkok, a római kor, a reneszánsz művészetét, míg a paraszti kultúrának nem, vagy csak alig volt vizuális produktuma, elismertsége.
PRAE.HU: Hogyan történt az ügynökséggel való kapcsolatfelvétel?
Nagyon egyszerűen, egy illusztrátor barátnőm megadta a webes elérhetőségüket, aki nagyon meg volt elégedve az ilyen jellegű munkaközvetítéssel, mert tapasztalata szerint precízen és korrekt módon fizetnek. Adott nekem egy listát, amelyről aztán kiválasztottam három ügynökséget, s az egyik volt a már említett amerikai, ők rögtön válaszoltak is. Kaptam tőlük egy próbamunkát, melyet szintén kifizettek, utána pedig felvettek a művészeik közé. Úgy gondolom, tényleg nagyon egyszerű manapság az interneten munkát találni.
Amikor felvállaltam a stílusomat, az jelentette számomra életem legnagyobb sikerét is. Mindez Finy Petra Folyékony tekintet című, 2013-ban a Libri Kiadónál megjelent könyvéhez is kötődik, ott tértem vissza a fekete-fehérhez, a realisztikus ábrázoláshoz, az ornamentikához, de ezt sok kísérletezés, hosszú útkeresés előzte meg. Nem a kereskedelmi sikert tekintem tehát valódi sikernek, hanem azt, amikor megvalósíthatom, amit én szeretnék, amikor az alkotás valóban én vagyok, nincs benne megalkuvás, alkalmazkodás. A Finy Petra könyvért egyébként díjat is kaptam a Frankfurti Könyvvásáron, a Wall Street Journal a 12 legszebb borító közé válogatta be a munkámat. Fontos volt ez a szakmai visszajelzés, mert azt jelentette, értik, látják és szeretik azt, ami a művészetemben őszintén én voltam. Anyagilag ez már kevésbé nevezhető sikernek, hiszen egy kis példányszámban megjelenő verseskötetről van szó, egyszeri tiszteletdíjjal – ellenben illusztráltam amerikai ügynökségnek olyan könyvet is, amiért ennek a sokszorosát fizették. Rajzoltam magánembernek 12 ezer dollárért is, ami után egyébként fel is bontottam a szerződést az ügynökséggel, mert a munka kínszenvedés volt, minden szempontból alkalmazkodni kellett a megrendelő igényeihez. Nagyon korlátozott volt a művészi szabadságom, és végül a kiadványt sem láttam a maga egészében, a megrendelő kinyomtatta magának és a családjának, de nem jutott el az emberekhez. Ez az ügynökség csupa ilyen magánkiadásos munkát tudott volna nekem kínálni, aminek hosszútávon nem láttam értelmét, ugyanakkor pontosan és rendben kifizették a munkadíjat, melyből persze 30% őket mint közvetítőket illette.
PRAE.HU: Rád és a munkáidra mennyire hatnak a külső tényezők, s a közeg, ahol élsz?
Biztos, hogy hat rám, amit látok, ráadásul ebben a globalizált világban elkerülhetetlen, hogy lássuk, ki mit alkot a világ különböző szegletében. A Facebook, az Instagram összehozza az embereket, mindenki lát mindent. Nem tudom, ez jó-e vagy rossz, mindenesetre nagyon befolyásoljuk egymást, és szerintem minden kezd egységessé válni az illusztráció területén, a nemzeti sajátosságok már kevésbé lelhetők fel. A magyaroknál is azt látom, hogy stílusban alkalmazkodnak a világszínvonalú trendekhez, és én is biztosan alkalmazkodtam. Túl vagyok többféle stíluson, tizenhét éve, amikor az első illusztrációm megjelent, még a kerekítés, a stilizálás vagy az akril technika volt nagyon divatos. Emlékszem, mindenféle egyéb anyagot, például darabokra tépett újságpapírt is belekevertünk az akrilba, persze ezek a módszerek azóta már kimentek a divatból és avíttnak számítanak, de én is kipróbáltam, majd az évek során visszatértem a gyökereimhez. Tíz évembe telt rájönni, hogy a torzítás vagy a stilizálás nem az én világom, hiszen én sokkal inkább a szabadkézi, a természethez közeli, realisztikusabb ábrázolások világát ismerem, 15-től 25 éves koromig ezt csináltam. Persze nagy bátorság kellett ahhoz, hogy ezt felvállaljam, mert akkoriban régimódinak tartották az ilyesmit, de most már egyre inkább aktuális. Fokozatosan tértem ehhez vissza, s mostanában kezd kialakulni az a stílus, ami én vagyok. Ez nem egy kívülről felvett stílus tehát, de biztosan vannak külső hatások is. A kezdő illusztrátorok gyakran próbálják imitálni, amit látnak. Sok év munka és őszinteség kell ahhoz, hogy valaki önmaga legyen, a hibáival együtt.
Ugyan otthon még nem dolgoztam hivatásszerűen vágóként, de sokat járok Magyarországra, bár sajnos legutóbb a járvány miatt 2020 elején voltam utoljára Budapesten. Otthon próbálok besegíteni különböző filmprojektekbe is – például legutóbb Gulyás Márton említette, hogy esetleg a 2022-es választások közeledtével dolgozhatnánk együtt egy dokumentumfilmen, ha van időm.". Ezt ingyen vállalnám, a jó ügy érdekében, hogy előremozdítsuk a dolgokat Magyarországon. Szóval egyáltalán nem érzem kevésbé magyarnak magam attól, hogy az Egyesült Államokban élek és dolgozom. Az viszont nyilvánvalóan sokat számít, hogy az amerikai összehasonlíthatatlanul nagyobb piac, mint a magyar, több a munkalehetőség is, és nem vagyok biztos abban, hogy Magyarországon tudnék-e hasonló módon érvényesülni a szakmában. Félreértés ne essék, ez egyáltalán nem „ítélet Magyarországról”, nem azt akarom sugallani, hogy otthon minden rosszabb, de ezt talán különösebben ecsetelni sem kell, hogy New Yorkban sokkal több úton el tud indulni az ember.
PRAE.HU: Szóval számodra a siker azt jelenti, hogy hatsz az emberekre?
Igen, pontosan! A The New York Times The Weeklyje után rájöttem, hogy nem a presztízs számít, hanem az, hogy olyan filmeket csináljak, amelyek után a tükörbe tudok nézni, illetve amelyekből nem csak én tanultam, hanem mások is. A díj persze jól mutat egy életrajzban, az embert jó érzéssel tölti el, ha elismerik a munkáját. 2015 óta minden évben jelölik pár filmünket Emmy díjra, néha nyerünk is, pedig a Fault Lines nem éppen díjkompatibilis program, részben azért, mert az Al Jazeera csatornán fut, és az itt az USA-ban nem jelent előnyt. Viszont készítettünk egy dokut Left Behind címmel, amelynek főszereplői afgán fordítók, akik a háború alatt tolmácsoltak az amerikaiaknak, cserébe pedig megkapták annak ígéretét, hogy letelepedhetnek az USA-ban, ami persze sok esetben üres ígéretnek bizonyult, és a fordítók életébe került. A filmünk egyik szereplőjének bejött a dolog: a külügyminisztériumban levetítették a Left Behindot, és többek között ennek hatására kapta meg a letelepedés jogát, így a srác jelenleg Dallasban él boldogan a családjával. Aztán tavaly tavasszal, a vírus belobbanásakor csináltunk filmet a fizetett betegszabadság problémájáról, ami Amerikában minimális szintű mind időben, mind pénzügyileg. Bernie Sanders, aki többek között ennek kiterjesztéséért is harcol, Twitteren megosztotta a filmünket, aminek borzasztóan örültünk (Bernie-nek 12 millió követője van)! Az ilyen sikerek szerintem minden díjnál többet érnek.
PRAE.HU: Szóval számodra a siker azt jelenti, hogy hatsz az emberekre?
Igen, pontosan! A The New York Times The Weeklyje után rájöttem, hogy nem a presztízs számít, hanem az, hogy olyan filmeket csináljak, amelyek után a tükörbe tudok nézni, illetve amelyekből nem csak én tanultam, hanem mások is. A díj persze jól mutat egy életrajzban, az embert jó érzéssel tölti el, ha elismerik a munkáját. 2015 óta minden évben jelölik pár filmünket Emmy díjra, néha nyerünk is, pedig a Fault Lines nem éppen díjkompatibilis program, részben azért, mert az Al Jazeera csatornán fut, és az itt az USA-ban nem jelent előnyt. Viszont készítettünk egy dokut Left Behind címmel, amelynek főszereplői afgán fordítók, akik a háború alatt tolmácsoltak az amerikaiaknak, cserébe pedig megkapták annak ígéretét, hogy letelepedhetnek az USA-ban, ami persze sok esetben üres ígéretnek bizonyult, és a fordítók életébe került. A filmünk egyik szereplőjének bejött a dolog: a külügyminisztériumban levetítették a Left Behindot, és többek között ennek hatására kapta meg a letelepedés jogát, így a srác jelenleg Dallasban él boldogan a családjával. Aztán tavaly tavasszal, a vírus belobbanásakor csináltunk filmet a fizetett betegszabadság problémájáról, ami Amerikában minimális szintű mind időben, mind pénzügyileg. Bernie Sanders, aki többek között ennek kiterjesztéséért is harcol, Twitteren megosztotta a filmünket, aminek borzasztóan örültünk (Bernie-nek 12 millió követője van)! Az ilyen sikerek szerintem minden díjnál többet érnek.
PRAE.HU: Hol, milyen képzésen sajátítottad el a vágás alapjait?
A New York-i Egyetem indított esti utómunka-szakképzéseket, erre jelentkeztem: napközben gyakornokoskodtam, este tanultam. A képzés elvégzése után egy darabig ingyen is dolgoztam, majd vágóasszisztensként kezdtem az említett tévésorozatban. Egy sajnálatos apropóból jutottam feljebb a ranglétrán: a vágó egy közeli hozzátartozója meghalt, és mivel ő a családjával szeretett volna lenni, ezért átadta nekem a pozícióját, amit aztán meg is tarthattam. Normál esetben rendkívül nehéz vágóasszisztensből „valódi” vágóvá válni, fogalmam sincs, ma hogyan kezdenék neki.
PRAE.HU: A szakmai tudáson kívül mit nyújtott neked az iskola?
Itt tényleg csak a technikai alapozást kaptam, de nem is vártam el többet. A szakmai ismeretek mellett volt egy nagyon izgalmas kurzus, amelyben a filmtörténetet ismertük meg kifejezetten a vágó szemszögéből. Ám lényegében ez a szakma is egy élethosszig tartó tanulási folyamat, és ahhoz, hogy például dokumentumfilmeket tudj vágni, szerintem elsősorban nem is annyira a filmiskola a fontos, hanem az empátia, az élettapasztalat és nyitottság az alternatívák, a járatlan utak irányába.
PRAE.HU: Magányos munka a vágóé?
Is-is. A munkafolyamatnak van egy szakasza, kb. a közepén, amikor békén kell hagyni engem. Az elején, amikor már megismertem az anyagot, a producerekkel kollaborálva összedobok egy nyers vágást. Ezt követően nagyon elmélyülök, amit tudok, elolvasok az adott témában. A kutatás utáni, általában hétvégi napokon pedig a megszerzett információk ismeretében átformálom a nyers változatot. Mivel már 6 éve dolgozom a csapatommal, nagyon egy hullámhosszon vagyunk. Az egyik producer például olyan, mintha a testvérem lenne, vele idáig 13 filmet csináltam, kb. egymás mondatát be tudjuk fejezni. Nagyon fontos ez, mert ilyen módon tudok és merek élni azzal a szabadsággal, amellyel az Al Jazeera-nál lehet filmeket készíteni.
A magyar színészek általában egy adott színházhoz szerződnek, míg a franciák néhány kivételtől eltekintve mind szabadúszók. Itt mindenki mozgásban van, és nem tudja, mit fog csinálni legközelebb. Magyarországon, mivel kisebb az ország, jobban ismerik egymást az emberek. Évközben nagyrészt színházban dolgoznak, nyáron forgatnak, így haladnak előre a dolgok. Egyre több színésszel ismerkedem meg, mióta elkezdtem itthon is dolgozni, aminek nagyon örülök! Néha hallok olyan hangokat, hogy szeretik ugyan a társulatukat, de olyakor szabadulnának már a kötöttségektől. Ehhez képest én nagyon vágyom rá, hogy része legyek egy társulatnak, minden nap bejárjak a színházba, néha ilyet játsszak, máskor olyat.
Nemrég elővettem a régi naplómat, amit még a színművészetis évek alatt írtam Párizsban. Szó van benne egy beszélgetésről, amelyet egykori hallgatótársammal folytattam. Ő akkor azt mondta, hogy számára az a cél, hogy sztár legyen. Én viszont azt válaszoltam, hogy ettől félnék, nekem elég az is, ha egyszerűen mindig jó szerepeket kapok. Ma már persze tudom, hogy a kettő összefügg, naivitás úgy gondolni, hogy az egyik kikerülhető a másikkal. Sosem felejtem el, hogy amikor a Párizs királya forgatása után először nyitottam ki egy olyan magazint, amelyben duplaoldalon közölték a rólam készült fotót, az első reakcióm az ijedtség volt. Annyira gyorsan történt minden, hogy nem voltam rá felkészülve. Nagyon-nagyon szeretem a munkámat, de azon belül leginkább a szerepek érdekelnek, ahogyan életre kel valami, ami én vagyok, de mégsem egészen én. Számomra ez az élmény a siker.
PRAE.HU: Először felvételiztél az SZFE-re, majd Brüsszelben jártál egyetemre, és végül Párizsban diplomáztál le. Mit gondolsz, a te szakmádban mennyire elengedhetetlen az érvényesüléshez a színművész diploma?
Nem tudom, hogy ha itthon maradok, akkor is szükséges-e, ám nekem kint egészen biztosan az volt. Sohasem tudtam volna egyszerűen kiutazni két bőrönddel és castingirodákban jelentkezni szerepekre, azt állítva, hogy színésznő vagyok. Talán nem voltam hozzá elég bátor, mindenesetre nekem a hagyományos út volt kijelölve. Párizsba ráadásul úgy jelentkeztem, mint egy rendes, belföldi diák, utólag derült ki, hogy a külföldiek számára egészen más az eljárásrend. Így lettem végül én az egyetlen nem francia anyanyelvű diák, egyből a nehezített pályán.
PRAE.HU: Nagyon izgalmas, amit színészként a nyelvről mondasz: másként játszik valaki az anyanyelvén, mint idegen nyelven. Mit gondolsz, a hatás is ennyire különböző lehet az eltérő nyelvű, kulturális hátterű közönség számára?
Nagyon eltérő. Ezzel kapcsolatban a legérdekesebb élményem, amikor hat éven keresztül dolgoztam egy ízben Racine darabján, a Phaedrán. Marokkóban is turnéztunk vele. A marokkói közönség teljesen más, mint a francia. Például egészen másképp hallgattak, különösen azoknál a szöveghelyeknél, ahol a szereplők Istenhez szólnak. Az is döbbenetesen mássá tette az élményt, hogy a marokkói népnek van királya, számukra ez egy élő, mindennapos helyzet. Azt nem tudom megítélni, hogy mi lehet a különbség e tekintetben Magyarország és Franciaország között, mivel itthon még sosem álltam színpadon.
PRAE.HU: Művészi szempontból mennyire fontos neked a hely, ahol élsz, dolgozol? Meghatároz a közeged?
Azelőtt azt hittem, hogy igen. El sem tudtam volna képzelni, hogy Magyarországon kívül éljek. Régen néptáncoltam, tájszólást gyűjtöttem, ráadásul egyke vagyok, a szüleimhez nagyon kötődöm, elképzelhetetlen volt számomra, hogy bárhol máshol otthon tudnám magam érezni. Roppant érdekes, hogy amikor franciául kezdtem játszani, egyfelől megvalósult a régi, nagy álmom, ami szárnyakat adott, viszont nagyon furcsa is volt a helyzet, hiszen én párhuzamosan tanultam a nyelvet és a színészi kifejezésmódot. Eltartott egy ideig, mire rájöttem, hogy a francia nyelv és köztem van egy tér, amelyet meg tudok tölteni játékkal – ugyanez nem igaz a magyar nyelv esetében, hiszen az az anyanyelvem, egy vagyok vele. Felismerni, hogy a nyelv és én két külön entitás vagyunk, nagyon fontos tanulási folyamat volt. Párizsban hat évre volt szükségem, hogy végre otthon érezzem magam. A lányom születéséig folyamatos vívódás volt bennem azzal kapcsolatban, hogy haza kell jönnöm, de mindeközben nagyon sokat dolgoztam színházban, a francia nyelvvel. Ám amikor megszületett Ilona, elkezdtem vele magyarul beszélni, és ezzel párhuzamosan kialakítottunk egy kétlaki életet. Ekkor fogadtam el azt, hogy a magyar mellett francia is vagyok, és két helyen is lehetek otthon, nem kell választanom, nem is tudnék. Franciaországban a színházi előadásokat úgy kell elképzelni, hogy a párizsi bemutatót követően turnézni kezdünk. Ebből kifolyólag nagyjából nyolcvan különböző városban játszottam Franciaország-szerte az egész kicsi helyektől a nagyvárosokig. Jobban körbejártam azt az országot, mint Magyarországot, s ahogy megismertem, nagyon meg is szerettem.
PRAE.HU: Mi jelenti ezen a pályán az abszolút sikert? Mikor érezted vagy éreznéd magad nagyon sikeresnek és elégedettnek?
Nem tudom, talán nincs is tökéletes elégedettség. Lehetnek olyan pillanatok, amelyeknek nagyon tudunk örülni, de már rögtön ott lebeg egy újabb cél a szemünk előtt, amely felé elindulunk. Legalábbis az én esetemben sosincs folyamatos elégedettség-érzés, még most sem, amikor a Tenet (Christopher Nolan, 2020) Oscar-díjat kapott a vizuális effektjeiért. Ennek az elismerésnek nagyon-nagyon örültem, de ez nem jelenti azt, hogy most már nyugodtan ülök a babérjaimon. Mindig kell, hogy legyenek újabb célok, amelyek felé haladhatok tovább.
Nem tudom, mennyiben dolgoznék másként, ha Magyarországon élnék, az viszont biztos, hogy a kollégák befolyásolják a közös munkát, és meghatározzák az alkotás folyamatát. Ezt már a filmek előtt is tapasztaltam, motiváltuk egymást azokkal a barátaimmal, akikkel együtt dolgoztunk, már a digitális grafikai munkák előtt is, például a közös festések alkalmával. Egy nagy stúdiónál pedig különösen igaz ez, sokféle nemzetiségű, kultúrájú, korú ember dolgozik együtt, és változatos módokon hatunk egymásra.
Az elszántság a legfontosabb. Azt nehezen tudom megítélni, hogy ma Magyarországon milyen lehetőségek vagy képzések adottak. Az alatt az idő alatt, míg főiskolára és egyetemre jártam, illetve négy éven át egy művészeti szakközépiskolában tanítottam, nem láttam olyan állami képzést, amely fel tudott volna készíteni erre a pályára. Különböző alternatív utakon el lehet végezni egy-egy kurzust, ezek viszont nem átfogó képzések, inkább csak részterületeket vagy egy-egy adott szoftver kezelését lehet megismerni általuk, és egytől egyig önköltségesek. Külföldön sincs sok ilyen iskola, de akad egy-kettő Los Angelesben, Vancouverben vagy az Egyesült Királyságban, ahol nagyon komolyan készítik fel a hallgatókat erre a pályára. Ez mindenképpen megkönnyíti a munkát, mert ezeken a helyeken nem egy-egy program használatát tanítják meg, hanem azt az egész folyamatot, amely a forgatókönyv megírásától a levetíthető anyag elkészültéig tart. Az is biztos, hogy amikor én kezdtem a pályát tíz évvel ezelőtt, nehezebb volt megszerezni a szükséges tudást, ma ez már sokkal könnyebben elérhető az interneten egy-egy online kurzus, videóanyag, tutorial vagy leírás formájában. Ha valaminek utána akarok járni – hiszen ebben a szakmában napról napra érkeznek az új szoftverek, új megoldások –, akkor minden szükséges információt megtalálok.
A mesélő mesél, de bele is néz néha a hallgatóság szemébe, megnézi, hogy ébren vannak-e még. Sokan úgy látják, a rendezőnek az lenne a dolga, hogy azt csinálja, amit a szerző ír. De senki nem tudja, mire gondolt a szerző, sokszor ő maga sem. Mindenkinek a saját szubjektív döntése, hogy mit tart a szerző szándékának. Az is ide tartozik, hogy mire fogékony az adott közönség, mit tart hitelesnek. Illetve mire tud asszociálni. Ugyanazt érezné az eszkimó közönség, ha eljátszanánk nekik a Bánk bánt, mint a magyar? Bele kell gondolni abba, hogy az, ami nekünk valamit mond, lehet, hogy a másiknak nem mond semmit.
Felnő egy generáció az internet és a Facebook ernyője alatt, ami teljesen más világképet, más tempót, más gondolkodásmódot kap. Nekik már nem feltétlenül annyira érdekes Shakespeare, de ha mégis nézik, akkor is rövid előadásban, újrafordítva, egyszerűsítve.
Én még csak azt látom, hogy mit nem akarnak, és azt nem, hogy mit igen. Nagy előretörése van a számítógépnek, a játékoknak, a kötetlen létezésnek. Felvételi jelentkezési lapokban rengetegszer látni, hogy hobbinak írják a „chillezést”, a lazulást, akik egyébként operaénekesi pályára jelentkeznek. Nincs szenvedély abban, amit csinálnak. Nehéz erre mit mondani. Az előadások is efelé tolódnak, hogy meglegyen ez az „ellevés”. A szórakoztatás lesz elsődleges. Igényük van rá, hogy egyszerre több dolog történjen, legyen minden, mert ha nincs, akkor az nyomasztó, rideg. Ez a szimultán létforma tagadhatatlanul egy készség, de ne felejtsük el, hogy a koncentráció nem tud párhuzamosan száz százalékos lenni.
Engem befolyásol, mert minden csapat, szereposztás más, illetve a színházak is más-más attribútumokkal rendelkeznek. Ha nemzetközileg nézzük, a különböző habitusok, szokások, közegek is számítanak, automatikusan hatnak, akarva-akaratlanul. A kérdés az, hogy foglalkozunk-e velük, vagy nem.
Akkor sikeres valaki, ha boldog. Ha valaki attól boldog, hogy negyvenezer ember előtt énekel és mindenki tombol neki, akkor neki az a siker. Ha valakit az tesz boldoggá, hogy egy nyugdíjas klubban mesét mond embereknek, akkor neki pedig az.
Az opera egy nemzetközi műfaj, az igazgatók járnak külföldre előadásokat nézni. Bár azt látom, hogy Magyarországra kevesebben jönnek dolgozni külföldről.
Magyarországra az opera később jött be, mint máshol Európába. Az 1630-as években felépült Velencében az első nyilvános színház a népnek, a középréteg számára. Ide az 1700-as évek végén, 1800-as évek elején került csak be a műfaj. Van egy lemaradás, és nem is gyökeresedett meg annyira. Azt se felejtsük el, hogy például a török hódoltság alatt a keresztény alapokra helyezett keresztény európai kultúra nem tudott úgy virágzani, mint Franciaországban. És az sem tett jót, amikor a szocializmusban kötelezővé tették az operába járást. Szóval nem várhatjuk el ugyanazt, mint más országoktól.
Én Németországban tanultam, de nem az ottani kapcsolataim révén kerültem végül Németországba dolgozni.
Fontos volt, hogy Németországban megtanultam ennek a művészeti ágnak a szaknyelvét, és mindenkivel tudok beszélni tolmács nélkül. Sokat számít a kommunikáció is, nemcsak a művészek közt, hanem a műszakkal is. Minden nyelvi áttételesség számít, és úgy tűnik, az itthoni színházak kevésbé vannak erre felkészülve.
Mindig is voltak olyan tehetséges alkotók, akik nem iskolában tanulták a szakmát, hanem szülőktől, külső mesterektől vagy adott esetben magában a színházban. Azonban az egyetemi képzés ad egy teret, ahol kipróbálhatják magukat. Ezenkívül rengeteg dolgot lehet tanulni, aminek akkor is hasznát veheti az ember, ha végül nem színházban fog dolgozni.
Münchenben, ahol a tanszéket vezetem, része a képzésnek. Én beletettem az órarendbe egy kötelező témasorozatot arról, hogy hogyan válhat valaki professzionálissá a pályáján, hogyan lehet megismerni a pályának a kihívásait, hogyan lehet ezekre felkészülni. Ebbe sok minden beletartozik, például gyakorolják, hogyan kell beszélni egy igazgatóval, hogyan adjanak interjút. Ide tartozik a színházi jog is: milyen jogaim és milyen kötelezettségeim vannak, ha aláírok egy szerződést, illetve eleve milyen szerződések vannak. Az előéneklés tréningje, az önprezentáció is része a képzésnek, illetve a jelentkezési mappa összeállítása, vagy hogy hogyan kell önéletrajzot írni, honlapot csinálni, milyen outfit illik adott szituációhoz, hogy kell megjelenni.
Nem, de egyáltalán a kultúrával sem. Teljesen háttérbe szorult a médiában a kultúra, nincs hírértéke, senkit nem érdekel. A kapitalista médiatulajdonosok nem látják fontosnak, hogy legyen kulturális újságírói stábjuk, rovatuk. Miközben például Németország két legfontosabb napilapjának külön betétje van, ami csak ezzel foglalkozik. Itt nincs erre igény, ezért is szűnnek meg, vagy térnek át online felületre. De lássuk be, mi sem vesszük már meg őket, akik érdeklődünk és csináljuk! A magyar lakosság számára a kultúra nem játszik akkora szerepet, nincs benne annyira az életének a központjában, mint egy francia vagy német ember tudatában. Nem temetem a kultúrát, mindig van egy hullámzás, de most pillanatnyilag nem felfelé tart.
Ami mindenki számára, egyértelmű sikerként látszik, azok a szakmai díjak. Az ASC-díj, az Oscar-díj stb. A magam részéről viszont azt tartom sikernek, ha folyamatosan tudok olyan projekteken dolgozni, amelyek megadják azt a flow élményt, ami miatt ezt a pályáját választottam. Azért is ilyen addikítv ez a szakma a nehézségei ellenére is, mert amikor pozitív visszajelzések érkeznek a munkádra, és beköszönt a siker, az a legjobb érzés az egész világon.
Nagyon sokáig éltem abban a hitben, hogy nekem elég csupán ragyognom, s akkor majd ez a művészi ragyogás magához vonzza a megfelelő embereket. Hiszen kívülről nézve úgy tűnik, hogy a híres, nagy operatőröket is mindig megkeresik a munkákkal. Ezen a tévhiten túl kell lépni, proaktívvá kell válni, ami egyáltalán nem kisebbíti az ember tehetségét. Nekem az a feladatom, hogy azt közvetítsem, én vagyok a megfelelő ember a munkára, a segítségemmel sikerre visszük a filmet. Erre számtalan különböző csatorna rendelkezésre áll, sőt most már a mindennapok része a social media is, aminek az az eredménye, hogy az embernek egyszerre száz helyen kell jelen lennie, helytállnia, és minden apró, hétköznapi kommunikációs lépésében ott kell lennie annak a nagy célnak, amelynek az eléréséért küzd.
Lehetsz bármilyen tehetséges, ha nem tudsz kommunikálni, főleg a rendezővel, és nem fogadod el, hogy elsősorban az ő látomását kell lefordítanod, illetve nincs önismereted, jó pszichológiai érzéked, vagy nem tudsz a film egészében gondolkodni, és nem tudod elfogadni, hogy egy nagy gépezet része vagy, akkor nem lesznek munkáid. És amikor már minden együtt van, akkor játszik a szerencsefaktor is. Például, hogy kitör-e egy világjárvány…
Lehetsz bármilyen tehetséges, ha nem tudsz kommunikálni, főleg a rendezővel, és nem fogadod el, hogy elsősorban az ő látomását kell lefordítanod, illetve nincs önismereted, jó pszichológiai érzéked, vagy nem tudsz a film egészében gondolkodni, és nem tudod elfogadni, hogy egy nagy gépezet része vagy, akkor nem lesznek munkáid. És amikor már minden együtt van, akkor játszik a szerencsefaktor is. Például, hogy kitör-e egy világjárvány…
Az én célom azóta sem más, mint jó filmeket csinálni. Ez pedig korántsem teljesíthetetlen, hiszen jó emberekkel, jó filmeket nagyon sokféleképpen lehet készíteni, egyáltalán nem csak Hollywoodban. Eleinte úgy gondoltam, csak az számít, hogy filmeket csináljak, bármilyen filmet, bármi áron. Most már ez nem elég, jó filmeket akarok csinálni – ide eljutni viszont egy hosszú fejlődés eredménye volt, amelynek során rájöttem, hogy ehhez mindenekelőtt a megfelelő embereket kell megtalálnom. Ennek pedig előfeltétele, hogy fel tudjam ismerni, kik azok az emberek, akik passzolnak hozzám, akik a legjobbat hozzák ki belőlem.
PRAE.HU: Nyilván nem is nagyon lehet elképzelni egy sikeres munkafolyamatot úgy, hogy abban ne tudjon operatőr és rendező kiválóan együttműködni.
Így van. Hiába nagyszerű rendező valaki, ha az én személyiségemhez nem passzol, nem lesz igazán termékeny az együttműködés. Ennek belátáshoz pedig elengedhetetlen az alapos önismeret.
PRAE.HU: A különböző országokban érzékelhetően másképp működnek a hatásmechanizmusok?
Abszolút másképp. Voltam Amerikában, Japánban, Brazíliában, Törökországban, vagyis extrémebb helyeken is, és mindenhol más a közönség. Van, ahol nagyon kell hajtani, hogy megnyerjük a hallgatóságot, van, ahol csak meg kell jelennem, és már odavannak, anélkül, hogy csináltam volna bármit is. Például Amerikában simán felállnak, és beletapsolnak a zenekari utójátékba. Ami Németországban és Ausztriában egyáltalán nem hatna, az Törökországban, Amerikában viszont azonnal hat.
PRAE.HU: Nehéz lehet, hogy a hatás ezek szerint nem tükrözi a teljesítményt.
Nem tükrözi, és persze sokkal könnyebb úgy előadni, hogy a közönség csillogó szemmel figyel, mint amikor unott fejjel ülnek. De például az osztrákok pókerarccal ülik végig a koncertet, de utána tapsviharban törtek ki. Nem fejezik ki az érzelmeiket azonnal, hanem rezzenéstelen arccal gyűjtik az információt. Utána viszont megjelenik a lelkesedésük. Ez kulturális különbség. Óriási hatást váltott ki, amikor Schubert Winterreiséjét énekeltem a Zeneakadémián – lesz még februárban két előadás belőle. Nagy élmény volt a számomra végigénekelni ezt a dalciklust, tulajdonképpen végigjárni az utat. Novák Eszter rendezte, és olyan eredményt hozott ki belőle, hogy a közönség velem együtt ment végig az úton könnyes szemmel. Volt, aki azt mondta, hogy végigzokogta. Ezzel lehetett hatni. Eszterrel nagyon jó volt dolgozni, emberileg is hihetetlen támaszt nyújtott, amiért örökre hálás leszek neki.
Nekem az a fontos, hogy meg tudjam érinteni a közönséget. Tudom, hogy ez klisé, de számomra az az elismerés, ha odajön hozzám valaki koncert után, és azt mondja, hogy rengeteget kapott tőlem a hangverseny által. Az is siker, ha el tudok énekelni egy darabot úgy, ahogy elterveztem. Vagy hogy egy lemezem úgy szól, ahogy annak szerintem szólnia kell. Nekem ez a siker, és nem az, ami a kritikákban megjelenik. Kell a visszajelzés, anélkül lehetetlen fejlődni, de a kritikák, díjak valójában nem változtatnak semmit. Nem is kell, hogy változtassanak, az embernek önmagával kell versenyeznie.
Az az igazság, hogy nem azért van külföldi karrierem, mert a Zeneakadémiára jártam. Ott nincs se régizenei képzés, se a régizenei karriert segítő kapcsolatok. Baselnek például van egy híres régizenei tanszéke. Ha odamentem volna, ott alakultak volna a kapcsolatok, mert olyan énektanárok és karmesterek tanítanak, akik esetleg kiválasztottak volna. A Zeneakadémián ilyen nem volt. Itt viszont más adatott meg. Óriási művészeket hallhattam a kakasülőről. Fantasztikus élményekben volt részem, csak épp nem a barokk tanulmányaimhoz köthetők.
PRAE.HU: Segít a média abban, hogy mindenkinek meglegyen a helye?
Igen. Bár én kicsit negatív vagyok, mert azt látom, hogy egy jó Instagramprofil magasra tud repíteni olyanokat, akik szakmailag nem biztos, hogy megérdemelnék. Jobb esetben persze összeér a kettő, vagyis az adott művész marketingje is megfelelő, és közben szakmailag is kiemelkedik. Yuja Wangot tudnám felhozni, aki elképesztő zongorista, és áll mögötte egy remek marketing is. Van azonban olyan énekes is, aki minden lélegzetvételt megoszt magáról. Nem tudom, miért van erre igénye, illetve az embereknek miért van arra igényük, hogy ezt lássák.
PRAE.HU: De ez azt is jelenti, hogy őt hívják koncertekre? Konkrétan befut szakmailag az Instagram segítségével?
Igen, ugyanis ha valaki jól néz ki, és ezt az adottságát megfelelően használja, lesz 20.000 követője. A kommentek meg arról szólnak, hogy milyen szép, és nem arról, hogy hogyan énekel, hogyan játszik. A koncerttermek az eladott jegyek és CD-k számát nézik, márpedig az ilyen népszerű előadó koncertjére sokan meg fogják venni a jegyet, és nem az számít, hogy hogyan énekel.
PRAE.HU: Te is pörgeted a saját Insta- és Facebook-oldaladat?
A Facebook-oldalamon megosztom a koncerteket, de semmi magánjellegűt nem posztolok. Az Instára meg bármit kiteszek, amit érdekesnek találok.
PRAE.HU: Akkor szerinted a social medián kívül milyen marketingeszközök fontosak?
Lett most honlapom, illetve nagyon fontos a Youtube. Nekem nincs fönt túl sok felvételem, de érdemes lenne a jó felvételeimet feltölteni. Én ebben nem vagyok olyan jó, de dolgozom rajta, illetve most már van segítségem is például abban, hogy hogyan érdemes videót készíteni.
PRAE.HU: Ezek szerint nem foglalkozik a média eléggé a fiatalokkal?
De, viszont csak azzal, akiben látják a potenciált. Csak az eladhatóság a szempont. Én kapásból fel tudnék sorolni húsz velem egykorú énekest, akik világkarriert érdemelnének. De egyszerűen nincs mögöttük marketing. Külföldön is, itt is azt nézik, hogy valaki mint termék eladható-e. Ez nem jó irány szerintem, mégis efelé tart a világ. Általában, aki eladható termék lesz, az erre vágyik is, és kiszolgálja az ezzel kapcsolatos igényeket.
A filmezést most érte el a sztenderdizálódás, a pénz a Netflix és az HBO kezében van, a streamingszolgáltatók határozzák meg, hogy mi legyen. Mivel pedig belőlük nagyon kevés van, nagyon hasonlókká váltak egymáshoz az általuk készített filmek is. A streamingszolgáltatók ezrével ontják a hasonló esztétikájú filmeket, létrehozva egy olyan sztenderdet, ami kifejezetten középre tájol. Ez a középpont ráadásul nagyon is találkozik a nézők ízlésével.
PRAE.HU: Arról nem is beszélve, hogy oda-vissza hatnak egymásra.
Így van, sem a nézők, sem a készítők nem gondolják, hogy ennél különlegesebbre, egyénibbre van szükség, beáll az igényszint. Ugyanakkor előbb-utóbb unalmassá válik, és ez teret nyithat a „kézműves termékeknek” is. Erre pedig a szolgáltatók is hamar rá fognak jönni. Egyszerűen kelleni fog az egyéniség és a bátorság.
Itthon, ezen felül ma már kultúrharc is folyik: alapvetően a „mi” és „ti” mondvacsinált rendszere szerint, ami úgy szól, hogy vannak a „mi” megbízható embereink és vannak a „ti” kívül rekedt veszteseitek. A lojalitás fontosabb, mint a szakértelem. Úgy gondolom, hogy a Toldit azért nem volt hajlandó rám bízni Andy Vajna, mert nem volt benne biztos, hogy kontrollálni tudja a jelentéstartományt. Márpedig a Nemzeti Filmalap azért jött létre, hogy kontrollálja az alkotók gondolkodását. Akár úgy, hogy rávette őket az öncenzúrára, akár úgy, hogy három-négy évre ráültek egy forgatókönyvre, addig-addig módosítgatva, míg esetleg át formálták a saját ízlésük szerint, vagy ejtették a projektet. Az egykori Nemzeti Filmalap, illetve azóta a még radikálisabb Nemzeti Filmintézet cenzúrahivatalként működik. Sem a Toldi, sem a Sömmi esetében nem volt garancia arra, hogy a végén is arról fog szólni a dolog, ami a forgatókönyvből kiolvasható. Vállalom, hogy én igazságkereső, emiatt pedig veszélyes vagyok.
Nézd, ha elmegyek bármelyik filmfesztiválra, ott azt látom, hogy velem egyidős rendezők még az első filmjüket gründolják össze. Nekem van hét. Amikor viszont a hazai filmgyártás összeomlásakor elmentem Los Angelesbe nyelvet tanulni, hónom alatt a vadonatúj Final Cuttal, hat hét alatt egyetlen ember sem nézte meg. Azzal a szándékkal vittem magammal a filmet, hogy ha találok egy embert, aki csak egy-két millió dollárt belerakna, hogy megszerezzük a szükséges jogokat, forgalmazhatóvá válik a film. Arra nem tudtam senkit rávenni, hogy egyáltalán megnézze. Az ottani ügynököm annyit tudott mondani, hogy mivel legutóbb 2006-ban volt egy Taxidermiám, ismét gurítani kell valami nagyot ahhoz, hogy felmenjenek a részvényeim a piacon... Ez vajon szerencse volt, vagy szerencsétlenség? Szerencse, hogy sok filmem van, majdnem ugyanannyi, mint Tarantinónak, de nincs meg az a lehetőségem, hogy úgy basszak el egy filmet, ahogyan neki sikerül az utóbbi időben? Brad Pittel kell elbaszni egy filmet, szerintem is. Én ennek a közelébe sem jutottam soha – akkor sikeres vagyok, vagy sem? Közben viszont megcsináltam azokat a filmeket, amiket szerettem volna? Úgy mint Hukkle, Taxidermia, Final Cut, Szabadesés, stb. Hát, igen, megcsináltam. De vajon megcsináltam azokat a filmeket, amiket szerettem volna? Úgy mint Toldi, Sömmi, Nyugat+zombik. Amikigazi, szaftos közönségfilmek lettek volna, ami nekem is alkotói kihívás, és a néző is megkapja a maga szórakozását. Hát nem, nem csináltam meg. Nem engedték. Tíz éve bajlódom a döntéshozókkal, hogy meggyőzzem őket: ha kapnék lehetőséget, nagyon jó közönségfilmet tudnék csinálni.
Abszolút van élet az intézményeken kívül. Ha valaki filmet akar rendezni, azzal fogja kezdeni, hogy összehívja a haverjait és forgat egy kisfilmet. Tizenkét évesen már én is tudtam magamról, hogy filmrendező leszek. Tizenhárom évesen vettem meg az első kamerámat, és a barátaimmal kisfilmeket forgattunk, körülbelül három perc hosszúságban, mivel annyi fért bele a super8-as gépbe. Azért beszélek sokat a szenvedélyről, mert úgy gondolom, hogy ha ez megvan valakiben, akkor az az intézményen kívül is képes alkotóvá formálni az embert.
Természetesen a legkönnyebb mindenképpen az intézményi út, hiszen itt tudunk találkozni azokkal, akik később is jelen lesznek körülöttünk a pályán. Amellett Amerikán kívül szinte sehol sem lehet állami támogatás nélkül filmet forgatni, a támogatások fölött diszponáló döntnököket pedig az egyetemen keresztül lehet a legegyszerűbben megismerni. Ezek az emberek rendszerint látták a különböző vizsgafilmjeidet, amikor pedig kaptak egy forgatókönyvet, általában megszavazták a bizalmat. Egy jó szó egy jó pillanatban elegendő ahhoz, hogy bizalmat kapj – ami a filmkészítésben természetesen pénzt, azaz lehetőséget jelent. Ugyanezt el lehet érni egy jó rövidfilmmel, ami ha kikerül egy fesztiválra, megnyer egy versenyt, ott a zsűritagok között találkozhatsz valakivel, aki éppen döntési helyzetben van, és ad neked egy új lehetőséget. Reklámfilmet viszont szinte azonnal lehet csinálni intézményi háttér nélkül, ahogyan el lehet kezdeni dolgozni a filmiparban más típusú munkákkal, például szövegírással is, amíg be nem dolgozod magad. Én nagyon fiatalon kerültem be a Főiskolára, és valahol ott értem be igazán, mert egy egészen más szemlélettel léptem ki a kapun a diploma után. Vidnyánszkyék (Vidnyánszky Attila, az SZFE új rektora – a szerző) nem értik, hogy az SZFE ereje abban rejlik, hogy az ember ott találja meg önmagát. Legalábbis velem így történt. Nem éreztem jól magam, nagyon kemény volt, szarabbnál szarabb filmeket csináltam – de csináltam, gondolkodtam, és az alkotói identitásom eközben teremtődött meg, nem kis mértékben az osztálytársaimmal közös munkának köszönhetően. Nem véletlen, hogy a magyar film sikerágazat! Ha engedik filmhez jutni a megfelelő alkotókat, azonnal kiderül, hogy külföldön is nagy visszhangot kapnak, nemzetközi szinten is jól működnek. Ennek a titkát pedig egymástól tanuljuk, és ezzel vissza is kanyarodtunk a legelső kérdéshez, hogy mennyire mélyen meghatároz a közeg, amelyből származunk. Ezzel együtt úgy voltam vele a felvételi idején, hogy ha nem vesznek fel, akkor elmegyek máshova tanulni. Emlékszem a pillanatra, amikor sétáltam az épület felé, ahol már ott volt kifüggesztve a felvettek névsora: volt még száz méterem, ami alatt eldöntöttem, hogy bármi történik, én akkor is filmes leszek. Úgyhogy igen, van élet az intézményen kívül is.
A film egyben ipar is, aminek muszáj figyelembe venni a nézőjét. Természetesen el lehet felejtkezni a nézőről – én nem szoktam. Nekem nagyon fontos, hogy tudjam, kiknek gyártok filmet, ahogyan az is, hogy az adott film úgy legyen megmunkálva, hogy ne érhesse igaztalan kritika – értem ezalatt azt, hogy az alkotói szándék legyen következetes, és derüljön ki egyértelműen a filmből. Nem szeretem viszont önmagamat ismételni.
PRAE.HU: A filmjeid nagyon sokfelé jártak világszerte. Van arról tapasztalatod, hogy a különböző közegből, kulturális háttérből érkező emberek eltérően reagáltak volna az egyes filmjeidre?
Egyértelműen igen. A Taxidermia a mediterrán térségben megy nagyon, máshol is szeretik, de Mexikótól Olaszországig egyenesen rajonganak érte. A Szabadesést Kelet-Európán kívül nemigen tudták értelmezni. Ezt a fajta groteszket – Mrozektől Örkényig – ebben a töménységben nem bírta feldolgozni sem a Nyugat, sem a Kelet, csak itt jelent valamit igazán, ebben a régióban. Érdekes látni, hogy az angolszász film- és sorozatiparnak köszönhetően a protestáns kultúrából kinövő, kicsit absztrakt, angolszász humor lett egyeduralkodó. Úgy látom, hogy mára felnőtt egy olyan generáció, akik csak ezt a típusú humort ismerik, szemben az elmúlt nemzedékek vaskos, de szellemes, a pc-kultúrába nem éppen beleillő, de mélyen igazmondó humorával. Ha egy filmet angolszász piacra szeretnél eladni, szinte lehetetlen a humor oldaláról megfogni, mert számukra az csaknem teljesen értelmezhetetlen.
Nem hiszek benne, hogy csak a megmásíthatatlan rendezői akarat létezik, abban a tudatban dolgozom, hogy mindenekelőtt van egy stáb, akik így-úgy összeverődtek, hogy közösen létrehozzanak valamit. Azt pedig vagy tudják jól csinálni, vagy nem, az elkészülés körülményei nagyon rányomják a bélyegüket minden filmre. Példának okáért Pohárnok Gergővel (operatőr – a szerk.) jártunk egy alkalommal Kanadában forgatni, ahol a kontár producer nem a megfelelő stábot biztosította nekünk, mi viszont kénytelenek voltunk elkezdeni forgatni úgy, hogy minden áldott nap cserélődtek a stábtagok. Hol egy új hangosító érkezett, hol egy kellékes, vagy berendező, aki nem tudott semmiről semmit; így tulajdonképpen előkészítés nélkül forgattunk, amiből óriási káosz lett. Úgy éreztük, hogy már főzzük a leveshez a répát, miközben a húst még föl sem vágtuk – holott a filmkészítésben is be kell tartani bizonyos sorrendiséget. Mi nem ismertük annak a közegnek a saját törvényeit, ők pedig nem ismerték a miénket. Mindennek a tetejében ült egy semmihez sem értő producer, az egész helyzetből pedig végül olyan zavar alakult ki, ami egyértelműen nyomot hagyott. Úgyhogy bár volt egy forgatókönyvünk, azt semmiképpen sem állítanám, hogy az a film készült el belőle végül, amit eredetileg le akartunk forgatni. A filmrendezés sosem egyéni alkotó tevékenység, elképesztően hat rá minden apró véletlen.
Ezt nagyon nehéz szétszálazni. Biztos vagyok benne, hogy minden hat. Az is, hogy az ember hol nőtt fel, hol töltötte a gyerekkorát, milyen nyelven és kikkel körülvéve szerezte az első, generációs tapasztalatait. Rendkívül fontos élmény a generációhoz tartozás, az, hogy együtt láttuk ugyanazokat a mesefilmeket, együtt jártunk ugyanabba a cukrászdába. Alapvetően meghatározóak, hogy ezek a hatások hol és mikor érik az embert, ezek adják ugyanis a legbensőbb élménybázisunkat, amit mindenhova magunkkal viszünk. Ugyanakkor nagyon meghatározó az is, hogy éppen hol és kinek készítek filmet. Éppen egy olyan munkán dolgozunk, ahol eltökélt célunk kifejezetten a magyar közönségnek filmet készíteni. Elképzelhető, hogy eljut majd az országhatárokon túlra is, de szinte biztos, hogy míg bármely más országban ez a film nem lesz több egy tucatakciófilmnél, addig itthon, a mi helyzetünkből adódóan, másik síkon is fog tudni beszélni a nézőhöz. Rettentően fontos, hogy az ember milyen környezetbe „csöppenti bele” a filmjét. Aki megélte, az a szocializmus tapasztalatából érti a legjobban, mit jelent a sorok között mesélni egy alkotással. A külföld ezeket a jeleket akkor sem érette, és ma sem, ezek az üzenetek kizárólag azoknak szóltak, akik itt éltek és olvasni tudták ezt a kódot.
Viszonylag kevés a visszajelzés, de kritikák szerencsére vannak. Két könyvről sok, a másik kettőről kevesebb. A lengyel fordításról tizenöt kritika született, teljesen meglepődtem, a szlovén egy LMBTQ-sorozatban jelent meg, az kicsit necces volt, de rábeszéltek, hogy adjuk ki, mert legalább ott olvasni is fogják. Ausztriából is voltak reflexiók, öt-hat kritika, ez sem elhanyagolható. A személyes találkozásokból több értékes visszajelzést kapok. Az is látszik, hogy a kelet-közép-európai tapasztalat nagyon sok téren közös pont. Az Aludnod kellene kapcsán többen is elmondták, hogy Németországban, Lengyelországban vagy Csehországban hol vannak azok a helyek, ahol a könyvem akár játszódhatna is. Mert Magyarországon rengeteg ilyen hely van, de ők meg elmesélték, hogy Szudéta-vidéken vagy a Lengyel-alföld bizonyos területein mennyire hasonló a helyzet. Ez a kelet-közép-európai kapcsolódás. Februárban egy hónapot töltöttem ösztöndíjasként Kremsben, és ott megismerkedtem két hozzám hasonló korú lánnyal, egy lengyel képzőművésszel és egy ukrán zeneszerzővel. Pillanatok alatt kialakult közöttünk az összhang: az életvilágunk, a tapasztalataink és a gyerekkori emlékeink szinte teljesen azonosak. Ez az érzés pár nap alatt kifejlődött és egyre mélyült: a társadalmaink annyira hasonlítanak egymásra, hogy még a neurózisaink is ugyanolyanok.
Az írás technikáját, bizonyos fogásokat lehet tanítani, de ez csak egy része a nagy egésznek. Egy író legfontosabb képessége szerintem maga az érzékenysége, a lényeglátása, ezt viszont nem nagyon lehet tanítani. Az egyéni mentorálásnak ugyanakkor látom értelmét. Ha valakivel célzottan tudsz foglalkozni, akkor abból sokat lehet tanulni. Abban hiszek, ha valakivel együtt dolgozva, mondatról mondatra olvasunk végig szövegeket. Nagyon jó lecke, mert rengeteg minden kiderül belőle. Egy ilyen mélyelemzésből egy egész világkép, egy univerzum tud kibontakozni Erről nagyon sokat tanultam barátoktól, kollégáktól. Persze, tanulni csak úgy lehet, ha valaki nyitott az efféle élveboncolásra, és van benne kellő adag önreflexió. Az nem segít, ha valaki az egészet csak azért csinálja, mert író akar lenni.
Nem jó érzés, de lehet ügyesen menedzselni. Mondjuk nem fogadod el olyan beszélgetésekre a felkérést, amelyeknél érzed, hogy mire akarnak kilyukadni hogy nem rád kíváncsiak, hanem a transzneműségre, hogy leegyszerűsítik a dolgokat. Ez nem csak rólam szól: minden írót, aki valami különlegesről ír, elkezdik azzal azonosítani. Ez a probléma érinti például a nőket is, számukra ez különösen nehéz, mert ha egy nő ír egy könyvet, amelyben nő a főszereplő, akkor az rögtön valamiféle személyes, magánéleti prózaként értelmeződik, miközben egy férfi esetében ilyenkor természetesnek tekintik, hogy a szöveg maga a nagybetűs irodalom. Láthatatlan módon, szinte a zsigerekből fakadóan működik ez a címkézés, amin nagyon nehéz túllépni.
A díjak, a külföldi fordítások, a sok eladott könyv mind a sikeresség mutatója lehet, de számomra van más szempont is. A megjelenő könyv kapcsán részt vettem egy beszélgetésen Pécsett az Ünnepi Könyvhéten, amit nem éreztem annyira sikerültnek, nem voltam olyan jó passzban, de néhány nappal később rámírt egy bloggerlány: rá olyan hatással volt, amit hallott, hogy azóta egyfolytában ír, és be fogja fejezni a novelláskötetét. Na, szerintem ez az igazi siker, ha másokat tudsz motiválni. Ilyen értelemben mégis szeretnék hatni az olvasókra, érzelmeket, motivációt kiváltani belőlük, erőt adni nekik. A furcsa az egészben az, hogy ezek a sikerek (ellentétben mondjuk egy díjjal) láthatatlanok, ezeket nem osztja meg nyilvánosan az ember, mégis legalább olyan fontosak.
Azt hiszem, hogy amíg ilyen visszacsatolásokat kapok, addig biztos lehetek abban, hogy hitelem van. Ha majd nem lesz, és szövegeim visszhangtalanok maradnak, akkor valószínűleg abba fogom hagyni.
Amikor írok, az a legfontosabb szempont, hogy magamból váltsak ki hatást, vagyis elsősorban magamnak írok. Gondolkodhatnék azon, hogyan lehetnék hatással másokra, írhatnék tárcasorozatot a szegénységről heti rendszerességgel, mert annyi téma van, de mindez a hitelesség rovására menne. Ezt fontosabbnak tartom, minthogy beleálljak valamiféle véleményvezéri vagy influenszer-szerepbe, aki mindig megmondaná a tutit. Valakinek ez jól áll, de én erre alkalmatlan vagyok, a barátaim azonnal szólnának, hogy ez nem hiteles, hanem póz. Talán úgy mondanám, hogy nem a „hatásban” hiszek, hanem a beszélgetésekben, a kommunikációban – a kétirányú folyamatokban.
A kérdésed egyébként a legfontosabb problémára mutat rá: hogyan tudunk eljutni olyan emberekhez, akik egészen másképpen gondolkodnak a világról, mint mi. Ennek az intézményes platformjai lényegében megszűntek, ma már megünnepeljük, ha például két ellenkező oldalon álló politikus vagy művész leül egymással vitatkozni, beszélgetni, pedig ez lenne a természetes.
Én magának az irodalmi szövegnek sem úgy állok neki, hogy azzal bárkire is hatni akarnék, vagy meg akarnám győzni bármiről, legfeljebb arról, hogy a minket körülvevő világ – és benne mi magunk – milyen törékenyek és bonyolultak vagyunk. Az identitásom miatt különben ezeket a hatásokat a mindennapi életben is épp elégszer kiváltom az emberekből, és nekem épp elég ezekkel megbirkózni, még akkor is, ha sokkal több a pozitív tapasztalatom az emberekről, az elfogadási készségükről, mint ahogy ezt általában gondolnánk. Egyre inkább úgy érzem, hogy mások „érzékenyítését” az utcán, a mindennapokban lehet lefolytatni, a szépirodalmi szövegeimben ennek legalábbis nincs semmiféle helye.
PRAE.HU:Pécsett élsz már egy ideje, ahol nyüzsgő a művészeti élet. Mennyire fontos számodra, hogy hol írsz, milyen közeg vesz körül?
Egyre fontosabb, hogy legyen levegőm. Amikor elkezdtem a Beláthatatlan tájat írni, akkor eleinte minden nap kimentem Orfűre, a biciklis pihenőbe, a fák közé, és ott dolgoztam, amíg bírta a laptop. Tavaly nyáron Dániában voltam, egy farmon, a természetben kimehettem futni, biciklizni, mindenütt tanyák, tehenek, birkák vettek körül. De bármikor elmehettem a tengerhez is, ez nagyon tetszett. Úgy érzem, egyre fontosabb a nyugalom és a teljes izoláció. Persze, otthon is tudok dolgozni, Pécs történelmi belvárosa nagyon csöndes. Budapesten már nem biztos, hogy tudnék, bár ezt a várost is nagyon szeretem, itt éltem összesen huszonhét évig. Tegnap jöttem, és miközben a rakparton gurultam, egy pontról minden látszott: a Lánchíd, a vár, a Mátyás-templom. Olyan érzésem volt, hogy bár láttam már ezerszer, mégis gyönyörű. De a legjobb lenne talán egy tanyán dolgozni, ahol berendezem magamnak a munkasarkomat. Nem is kell más, csak egy tető meg egy gombaalakú fűtőszerkezet.
Megint csak az a válaszom, hogy nem tudom megmondani, egy operatőr mikor sikeres, csak arról beszélhetek, hogy én mikor érzem azt, hogy valami sikerült. Önmagában azt a tényt, hogy meg tudtam maradni ezen a pályán, sikernek tartom, hiszen nagyon nagy a verseny. Azt, hogy folyamatosan kapok izgalmas felkéréseket, amelyeket szívesen vállalok, sőt ezekből még válogatni is tudok, ugyancsak sikernek élem meg. Ahogyan azt is, hogy néha ezek a filmek elkerülnek egy-egy fesztiválra, amelyeken szakmai vagy akár közönségsikereket érnek el. Olykor még díjazzák is a filmet, esetleg kifejezetten az én munkámat is – ez mind-mind siker.
Mivel Magyarországon élek, emiatt sem tudnak a külföldi munkák személyes kapcsolatokon keresztül megtalálni. Ebben a filmben, amit éppen most forgatok Rómában, sem a producereket, sem a rendezőt nem ismertem korábban, viszont látták egy másik olasz filmemet, ami miatt úgy döntöttek, hogy velem szeretnének dolgozni. Ennek ellenére biztos vagyok benne, hogy a pályán való elinduláskor nagyon sokat segítenek az informális kapcsolatok is, mert nagyon számít, hogy az ember a kezdetekkor milyen lehetőségeket kap.A film nyelve univerzális. Viszont azt, hogy a forgatáson hogyan érzem magam, hogyan tudok dolgozni, mégis befolyásolja, hogy hol vagyok éppen.
Mindenképpen vannak alternatív utak. Sok kiemelkedő magyar operatőr nem a Főiskola elvégzésével került a pályára, mégis sikeres tud lenni, és kiváló filmeket csinál. Nekem viszont nagyon sokat adott ez a képzés, hiszen egyrészt a pályájukon még aktív, komoly filmesek tanítottak bennünket, másrészt nagyon fontos volt a közös munka azokkal a diákokkal, akikkel együtt végeztünk. Itt alakult ki a Pálfi Gyurival (filmrendező, a Hukkle, a Taxidermia, a Szabadesés vagy Az Úr hangja alkotója – a szerző) való munkakapcsolatom is, ami az egész pályámra nézve nagy jelentőségűnek bizonyult.
Munka közben nem tudok azon gondolkodni, hogy milyen közönség fogja megnézni a filmet. Ideális esetben a film, amin dolgozom, rengeteg helyre, nagyon különböző emberhez eljut. Ha a munkát jól sikerült elvégezni, és az eredmény érvényes lesz, akkor nem szükséges azzal foglalkozni, hogy kit miként fog elérni a produkció, mert magától képes lesz megtalálni az utat a közönségéhez. Szerintem nem is nagyon lehet ebben gondolkodni – talán csak közönségfilmek esetében, amikor fontosabb a direkt hatás. Én viszont leginkább szerzői filmeket csinálok. Emiatt sem gondolkodtam még ezen a kérdésen.
A képzés is fura dolog. Szerintem fontos, hogy mindenki megtalálja a mesterét. Én is ezt tettem annak ellenére, hogy hivatalos keretek között sosem voltam Eötvös Péter tanítványa. Mostanra, nem utolsó sorban a bolognai rendszer követelményei miatt, valahogy megfordult a helyzet. A kötelező óraszámok miatt sokszor a tanárok halásszák a növendékeket. Fejjel lefelé vannak a dolgok, és ez biztosan rendszerhiba.
Alapvetően, ahogy írókat sem lehet tanítani, csak írást, úgy zeneszerzőket sem, csak zeneszerzést, technikát, stílusgyakorlatokat. Kialakult ennek egy olyan akadémiai vonala, ahol a leírt anyag vagy a mögöttes filozófia sokszor fontosabb, mint hogy valójában mi szólal meg. De szerintem, ha valaki papíron zeneszerző, annak kevés köze van a valósághoz.
PRAE.HU: A kritikák fontosak? Része lehet a sikernek?
Egyszer bekereteztettem és kitettem a falamra egy rossz kritikát. Nem értettem vele egyet, de érdekesnek találtam, és azt akartam, hogy időnként ráessen a pillantásom. Engem érdekel, hogy mit mond a másik, de nem értem azokat, akik fétisként viszonyulnak ahhoz, ami megjelenik írásban. Sokszor azt se tudjuk, mi is az a portál, ahol megjelenik valami, azt se tudjuk, ki írta – mégis nagyobb jelentőséget tulajdonítunk neki, mintha egy ismerős elmondaná, hogy tetszett-e neki, amit csináltunk. Politikailag talán még számít, bár ez is egyre kevesebb lapra igaz. A Frankfurter Allgemeine Zeitungnak sokat esett a színvonala, legalábbis ami a művészeteket illeti. Minden bulvárosodik, talán csak a New York Times meg a Washington Post tartja még magát. Ha ott írnak valamit, az még számít. A kritika egy szakma. Vannak olyan kritikusok, akiket kedvelek, és nem feltétlenül azért, mert egyetértek velük, hanem mert tetszik a stílusuk, mert önazonosan és színvonalasan írnak. Szerintem annak a kritikának van értelme, amelyik elhelyezi az előadást egy összefüggésrendszerben, információt ad annak, aki már látta, hallotta, vagy aki el akar menni meghallgatni, megnézni. Fontos segítség az, ha körülbelül tudjuk, mihez képest mire számítsunk mint közönség. Erre való a kritikus, és ehhez hitelesnek kell lennie.
PRAE.HU: Van különbség az amerikai meg a magyar kritikaírás között? Hitelesebb az egyik, mint a másik?
Az újságírás egészen furcsa jelenség. Gyakran az a benyomásom, hogy sok kritikus egyszerűen nem tud írni. Az is alapprobléma, hogy az újságíróknak annyit kell termelni, hogy már át se nézik a szövegeiket. Mára olvasószerkesztő is egyre kevesebb van. Engem ez bosszant. A San Francisco Chronicle-ben jelent meg nemrég egy nagyon negatív kritika John Adams legutóbbi operájáról. Annak például minden szavát elhittem, elsősorban azért, mert már egy ideje ugyanazt láttam-hallottam én is az Adams operákban, amiről ők is írtak. De azért nekik is vigyázniuk kell a közönségre, figyelniük arra, hogy másnap is menjenek az emberek operába, és ha rosszat írnak, az erre hatással lehet. 15-20 éve egy New York Times-cikk miatt művészek karrierje szakadhatott félbe, mert többet nem hívta őket senki. Ilyen ma már nincs, vagy csak nagyon ritkán.
PRAE.HU: Ez jó szerinted?
Nem tudom. Ez nem jó vagy rossz, hanem egy állapot, ami az internet-kultúrával van összefüggésben. A különböző, akár no-name online fórumok ugyanolyan jelentőséggel bírnak – legalábbis az átlagolvasó szintjén – mint a New York Times. Ahogy Csáth Géza írt kritikát, az művészi szint volt. Kroó György is azt mondta, hogy zenéről írni nem lehet, de ha muszáj, akkor legalább legyen a szöveg minősége is olyan magas, mint a zenéé, amiről szól. Szerintem, aki saját magáról, a saját napjáról, saját érzéseiről, hogylétéről akar írni, az írjon a vélemény rovatba vagy a blogjába. Az ilyet felesleges és félrevezető kritikaként megjelentetni.
PRAE.HU: Jó a fiatalok marketingje, segítik a megjelenésüket?
Szerintem ez nem életkortól, hanem személyiségtől függ. Vannak zseniális zeneszerzők, akik két mondatot nem tudnak összefüggően elmondani. Ők azok, akiknek ha a rendszer, az intézmény nem segít, nagyon nehéz az érvényesülés. Most azoknak van itt az ideje, akik két évvel előre meg tudják mondani, hogy miről fognak komponálni, prezentálnak egy darableírást, időtartamot, hangszer-összeállítást egy még nem is létező műhöz. Így lehet pályázni, felkéréseket is így kapunk. Ez abszurdum. Én igyekszem a saját erőmből is támogatni, segíteni azokat, akik nehezen fejezik ki magukat más médiumban, mert a zenének önértéke van, és engem elsősorban az érdekel. Csak azért, mert valaki autista, vagy például dadog, még lehet zseniális zeneszerző.
Nagyon örültem a Bartók–Pásztory-díjnak, meg annak, hogy beválasztottak a Széchenyi Irodalmi és Művészeti Akadémiába, vagyis hogy odafigyelnek rám. De nem gondolom, hogy ezektől lennék valaki. Nekem ugyanúgy, folyamatosan bizonyítanom kell ezek után is. A siker az, hogy meg tudom csinálni, amit elhatároztam. Az, hogy sikere van a Georgia Bottomsnak, nem azért fontos, hogy állva tapsoljanak, vagy hogy még egyszer el tudjam adni, és pénzt keressek vele. Engem az érdekel, hogy működik-e. A koncertek esetében is így vagyok: ha jól sikerültek, örülök, de attól még utána ugyanúgy a következőre kell készülni. Lehet, hogy ez nem jó így, talán fontos lenne, hogy az ember ilyenkor egy kicsit megálljon és örüljön, üldögéljen picit a babérjain
Itthon szívesebben vezénylek Bartókot, Kodályt. Liszt már kevésbé problémás külföldön. Kint viszont szívesebben dirigálok Bernsteint és Gershwint. Amerikában a zenészeknek anyanyelve a swing, ott nem kell magyaráznom. Noha itthon is elég komoly jazztradíció van, az nem olyan, mintha itt született volna a stílus. Európában könnyebb viszont avantgard zeneszerzőnek lenni, mert megvan az infrastruktúrája: fesztiválok, együttesek. Amerikában szinte semmi állami pénz nincs a művészetekben. A Metropolitan Opera nem kap támogatást sem New York Citytől, sem az Egyesült Államoktól föderális szinten. Minden céges és magánalapítványok szponzorációjával működik. Huntsville-ban mi vagyunk az egyetlen szimfonikus zenekar, aminek természetes velejárója, hogy sokféle igényt kell kielégítenünk. Ez nem olyan helyzet, mint mondjuk Budapesten, ahol hét zenekar van.
A zenémmel elsősorban kommunikálni akarok. Írtam egy Georgia Bottoms című operát kifejezetten az amerikai közönségnek. Velük akartam kommunikálni az ő saját kultúrájukról, kultúrájukból. Gondoltam, ha az orosz-zsidó származású Gershwin megírhatta az amerikai „fekete operát”, akkor én kelet-európaiként megpróbálkozhatok az amerikai Dél operájával. A Huntsville Symphony hatvanéves jubileumi szezonjára készült a Georgia Bottoms, és szándékoltan vígoperának. A musical mostanra szinte teljesen kisajátította magának a könnyedebb témákat, és ez a legtöbb amerikai szerzőt a drámai vagy költői témák felé szorította. Ennek próbáltam ellene menni, és szerencsére be is jött. Amit poénnak szántam, azon a közönség nevetett. Ezt az operámat most Berlinben is be fogják mutatni, szóval úgy tűnik, a berliniek is látnak benne valamit, ami nekik érdekes egy amerikai Délről szóló darabban, amely 2001 és 2005 között játszódik – vagyis térben és időben, stílusban, akcentusban, történetben pontosan el van helyezve. Ez a zeném természetesen teljesen másként szól, mint a Déry Tibor-műből készült Az óriáscsecsemő, vagy a Barbie Blue, ami igazán csak Bartók Kékszakállúja felől érthető meg. Azt, hogy ki milyen stílusban komponál, egyébként nem tartom elsőrendű fontosságúnak. Valójában különböző klubok vannak. Van, aki a „tizenkétfokú klubba” tartozik, és van, aki a „Seres Rezső Klubba”. Szerintem nem az a fontos, kit melyik stílus-börtönbe zár a szakma, és nem is az, hogy valami a popkultúra vagy a magas-kultúra része-e, hanem az, hogy működik-e, hat-e. Szándékom szerint én „csak” írom a hangokat, aztán utólag megmondja valaki, ha akarja, hogy az milyen stílus. Én persze más alkotóknál egyszerűbben megtehetem ezt, mert karmester is vagyok, nem kell a zeneszerzésből megélnem.
Mindkét helyen otthon érzem magam. A karmesterségben azért – ha nem a művészi, hanem a biznisz vagy zeneipar-oldalát nézzük – elég nagy a különbség. Beethoven persze Beethoven itt is, ott is. Én ugyanúgy vezénylek, legfeljebb más szavakkal mondom el, hogy mit szeretnék, mert mások a referenciapontok. Amerikában többszáz egyetem van, nem lehet tudni, éppen melyikből kerül a zenekarba az, aki megnyeri a próbajátékot. Nem gondolkozhatom abban, hogy van egy egységes háttértudás, mert mindenki máshonnan jön. Ott Rados tanár úr vagy Kurtág György nem lehet automatikus hivatkozási alap.
Annak nehéz, aki nem tud ehhez adaptálódni. Azok a karmesterek, akik azt várják, hogy olyan legyen egy amerikai zenekar, mint egy európai, csalódnak, mert például hozzászoktak egyfajta munkamódszerhez, munkatempóhoz, és ahhoz képest mást kapnak. Ilyen különbségek persze európai zenekarok között is vannak.Én élvezem, hogy választhatok. Sokan úgy állnak ehhez, hogy Amerikában nem olyan a pirospaprika vagy a tejföl, mint nálunk. Igazuk van, tényleg nem olyan! Itt viszont nagyon drága a minőségi mogyoróvaj. De a tréfát félretéve, ha valaki tudja mindkét helyet értékelni, akkor ez a probléma áthidalható. Biztosan szakmától is függ. Nekem világéletemben akcentusom lesz angolul, de Amerikában ez nem számít, és ez engem nem zavar. Franciaországban, ahol 2000-ben nyolc hónapig éltem ösztöndíjasként, biztosan számítana. Ismerem a két kultúra pozitív és negatív jellemzőit, és mindig próbálok a pozitívra koncentrálni.
A menedzsmentem megpályázott nekem egy állást. Négyünket a százötvenből meghívtak próbavezénylésre, és az alapján engem választottak. Így mentem el asszisztens-karmesternek a Wisconsin állambeli Milwaukee-ba. Szinte semmit nem tudtam róla, sem azt, hogy hol van, sem azt, hogy miként lehet ott megélni – semmit. De akkor és ott az volt a logikus lépés az életemben, hogy kimenjek. A menedzserem, aki egyébként magyar-amerikai, segítségének köszönhettem aztán azt is, hogy tovább tudtam lépni. Először Portland, Oregonban lettem rezidens karmester, majd Huntsville, Alabamában zeneigazgató, utóbbi immár nyolcadik éve. A mai világban, főleg kint, szinte lehetetlen menedzser nélkül boldogulni.
Azt gondolom, alapvetően az befolyásolja, hogy nem Magyarországon élek, hanem attól nyugatra. Az osztrák osztálytársaimon egyből érződött a művészeti munkához való eltérő hozzáállás: készségben gyenge alapok, fejben nagy szabadság. Ennek egyaránt megvannak a pozitív és negatív oldalai, ugyanakkor ennyi év távlatából azt gondolom, inkább pozitív az előjel. A korszerűtlen kelet-közép-európai akadémista szellem túlerőltetése csak a serkenő kreativitás és lendület legyalulásához vezet.
Lipcsében politikusabb volt a közeg, moralizáló, kritikus, diszkurzív. Berlinben a globális „anything goes” elvet látom érvényesülni, persze itt is jelen vannak a helyi specifikumok. Az utóbbi hetekben segítek egy barátomnak, aki egy berlini székhelyű, független jazz és crossover kiadó alapításán dolgozik (Oshu Records). Sokat gondolkodom azon konceptuálisan és stratégiailag, hogyan érdemes pályára állítani és kommunikálni egy ilyen projektet. A világ minden részéről ide tömörülő művészek, kreatívok, zenészek milyen közös nevező segítségével kapcsolódnak egymáshoz. Egy ausztrál vagy egy dél-amerikai zenésznek nincs megélt tapasztalata a közép-európaisággal, a német romantikával, vagy az NDK hagyatékával. Mégis azt kell mondanom, hogy a kiadóval a jövőben együtt dolgozó művészek olyan produktumokat hoznak létre, ahol hangzásban Berlin teljesen kiérezhető lesz.PRAE.HU: Fontos neked, hogy hol laksz és milyen emberek vesznek körül?
Abszolút. Egészen más szellemi és emberi inspirációkat kap az ember egy-egy izgalmas helyen. Én nagyvárosi embernek tartom magam, szeretem a nyüzsgést, a különböző kultúrák keveredését, a széles és színes választékot, ezért is költöztünk a családommal Londonba 8 éve, ahol azóta is élünk. Persze az is közrejátszott a döntésben, hogy ott kaptam életem első állását az Angol Nemzeti Operában, majd a feleségem, Győri Noémi fuvolaművész ott végezte el a Royal Academy of Music doktori képzését, a lányaink pedig oda járnak óvodába és iskolába. A másik bázisunk továbbra is Budapest. Noémivel mindketten idevalósiak vagyunk, fenntartunk itthon is egy lakást, ahova mindig úgy érezhetjük, hogy hazaérkezünk, ráadásul mindketten rendszeresen jelen vagyunk a hazai zenei életben. Emellett a harmadik otthonom Liège, ahol szintén számottevő időt töltök, de elsősorban munka céljából. Ami kifejezetten inspirál, hogy az egyik helyen francia, a másikon angol, a harmadikon magyar nyelven kell megértetnem magam. Ráadásul huzamosabb ideig éltem Bécsben is, a feleségem pedig Münchenben, ezért német kulturális és nyelvi környezetben is otthon érezzük magunkat. Ez a világpolgárság az egyéniségem fontos része.Az életem egyik felét a vendégkarmesteri feladatok alkotják, amikor „repkedek” különböző országok és kultúrák zenekarai között, akikkel ilyenkor legtöbbször csak három-négy napot töltök. A másik felében viszont zeneigazgató vagyok egy adott társulatnál, ami egészen más munkamódszert és sokkal több felelősséget, feladatot jelent. Ezeket a hosszú távú szakmai kapcsolatokat pedig nyilván megválogatja az ember, és évekre előre tervez velük. A saját zenekaraimmal jóval több időt töltök egy évadban, ez Liège-ben jelenleg 14 hét ottlétet, tehát kb. húsz nagy projektben végzett közös munkát jelent. Meg kell találnom, hogyan tudom a legtöbbet adni a zenészeknek, hogyan tudom továbbfejleszteni és inspirálni őket; a legfőbb célom, hogy amikor majd évekkel később elbúcsúzunk egymástól, jobb formában legyenek mind szakmailag, mind emberileg, mint amikor a közös munkát elkezdtük. A Dijonban és Szombathelyen eltöltött 6-6 év éppen elég hosszú idő volt ahhoz, hogy össze tudjunk csiszolódni és kölcsönösen inspirálni tudjuk egymást anélkül, hogy kiégett, ellustult volna a kapcsolat köztem és a zenészek között. Akkor búcsúztunk el, amikor még volt mit mondanunk egymásnak; baráti elválás volt, sőt nem is elválás, hanem továbblépés mindannyiunk részéről. Liège-ben még csak a második közös évadot zártuk, de ott is hosszabb távú együttműködésben gondolkodunk.
Az ügynökségek nagyon szelektívek, és nem lehet hozzájuk csak úgy bejelentkezni, hogy legyenek szívesek felvenni az istállójukba. A zenei világban ráadásul különösen nagy szerepet játszanak abban, hogy művészeik bekerüljenek a szakma vérkeringésébe, hiszen léteznek olyan zenekarok, akik kizárólag ügynökségeken keresztül kérnek fel karmestereket és szólistákat, de betegség vagy lemondás esetén is a menedzserektől kérnek tanácsot a beugró művészre. A bécsi éveim végén volt egy ügynökség, akik eljöttek a zárókoncertemre, és utána meghívtak beszélgetni. Azt hittem, megérkeztem, most pedig jön a karrier. De csak kérdezgettek, aztán eltűntek; nemsokára megint felbukkantak, majd ismét eltűntek. Távolról figyelemmel kísérték a munkámat, de szó sem volt arról, hogy együttműködést akartak volna kezdeményezni velem. Két évig nem történt semmi ez ügyben, csak dolgoztam. Aztán több másik ügynökség is fordult felém hasonló érdeklődéssel: rajta voltam a radarjukon, de nem vettek fel. Az után a bizonyos francia verseny után még több konkrétumot nem hozó kontaktust létesítettek velem, majd jött a fordulat. A Londoni Szimfonikus Zenekar 2012-ben beválasztott számtalan jelentkező közül egy mesterkurzusára, amit egy akkor még élő karmesteróriás, Sir Colin Davis tartott. Gondoltam, meghívom az összes ügynökséget, akikkel kapcsolatban álltam, hogy nézzék meg, hol tartok, hiszen a legnagyobb ügynökségeknek mind Londonban van a székhelye. Eljöttek mind, és meglátták egymást: kiderült számukra, hogy mindegyikük miattam volt ott. A kurzus is nagyon jól sikerült, de ez a részemről ártalmatlannak gondolt stratégiai húzás is meghozta az eredményét. Másnap négy nagy ügynökség szerződése landolt a postafiókomban, az aláírásomra várva. Komolyan el kellett gondolkodnom, kit válasszak, ezért utánanéztem mindegyik ügynökségnek és tanácsokat kértem. Egy héttel később nyertem el életem első állását ugyanitt, Londonban, az Angol Nemzeti Operában, akkor kérdeztem meg Edward Gardnert, az intézmény zeneigazgatóját, hogy ő mit tenne a helyemben. Visszakérdezett, hogy miért nem csatlakozom ahhoz az ügynökséghez, amelyik őt is képviseli. Ez volt az álmom, hiszen az Askonas Holt azokkal a karmesterekkel dolgozik, akiket a legnagyobbra tartok a szakmában, de nem értettem, hogyan volna ez lehetséges, amikor még soha nem álltunk kapcsolatban. Gardner beszélt velük, eléjük tárta a helyzetet, és néhány napra rá aláírtuk a szerződést. Jelenleg 9 éve vagyok a művészük. Mint minden hosszú távú emberi és szakmai kapcsolatba, ebbe az együttműködésbe is sok munkát kell fektetni kölcsönösen, hiszen fiatal művészként az ember ebihalként kerül be a cápák közé. Visszanézve viszont látom, hogy ezek az érett, kölcsönös bizalmon alapuló szakmai együttműködések bizonyulnak hosszú távon a leggyümölcsözőbbeknek, és alapvetően befolyásolják az ember magabiztosságát.
PRAE.HU: Tanítható szerinted a vezénylés? Mekkora az iskola jelentősége ebben a szakmában?
Igen, tanítható, sőt, az alapvető gesztusokat és jelzéseket elég gyorsan el lehet sajátítani. Az én ötéves bécsi karmesterképzésem alatt sokkal fontosabb volt azt megtanulnom, mi minden rejlik az általunk használt gesztusrendszer mögött: tudni kell a zenét értelmezni, analizálni, ismereteket kell szerezni hangszerekről, zeneszerzőkről, zeneelméletről, zenetörténetről, sőt még az énekhang működéséről is. A sok szakóra mellett persze volt egy fő mesterünk is, aki a legfontosabbat, a partitúra interpretálását tanította. Mark Stringer személyében olyan tanárom volt, aki nem akarta a saját képére formálni a tanítványait, hanem a saját személyiségünket próbálta kiemelni, fejleszteni. A vezénylési stílus például alapvetően függ attól, hogy az adott karmesternek milyen a mozgáskultúrája, testalkata, egyénisége; ezt nem lehet egységesíteni, hiszen nem koreográfiát valósítunk meg. Persze léteznek univerzális jelzések és gesztusok is, amelyeket a kazincbarcikai zeneiskola zenekara ugyanúgy érteni fog, mint a Sydney Szimfonikusok. A karmester gesztusai, amit a közönség sokszor nehezen tud értelmezni, jó esetben nem betanult mozdulatsort jelentenek, hanem reakciót a partitúrában leírtakra. Egy karmester nem a zenére táncol, hanem egy lélegzetvétellel a hang megszületése előtt megmutatja a zene irányát a muzsikusoknak. A metrum, a tempó, a dinamika, az artikuláció mind megjeleníthető mozdulatok segítségével, sőt még olyan finomságok is, mint a hangszínek, a tempóváltások, a szünetek hosszúsága és minősége, a hangerő vagy a karakter. Annak ellenére, hogy a zenészek látják maguk előtt a kottát, elvárják, hogy a karmester mindezeket jelezze nekik. Optimális esetben a karmesternek az együttes ritmikai összefogása, tehát a „taktírozás” csak részfeladata, hiszen ezek a sokkal kifinomultabb zenei jelzések egyszerűen magukkal hozzák az egyben tartást, egy jó zenekar pedig amúgy is tud együtt játszani. A lényeg, hogy 60 zenész munkája egyetlen interpretáció részét képezze; létrejöjjön egy közös vízió, egy zenei folyamat, amelyet a karmester kezdeményez, és amelybe a zenészek előadása illeszkedhet, ezzel teremtve összhangot.
PRAE.HU: A budapesti Zeneakadémián fuvolistaként, Bécsben pedig karmesterként diplomáztál. Mi vezetett ahhoz a döntéshez, hogy párhuzamosan két helyen képezd magad?
Bécsben hagyományosan nagyon erős a karmester szak, és maga a bécsi zeneakadémia is rendkívül patinás intézmény, ahol évtizedek óta kitűnő dirigenseket képeznek, gondoljunk akár a Fischer testvérekre, Daniel Barenboimra, Claudio Abbadóra vagy Zubin Mehtára. Bécs ugyanakkor elég közel van Budapesthez, így nem kellett feladnom a budapesti zeneakadémiai tanulmányaimat sem. Ára persze volt ennek a kétlaki életnek: 5 év alatt körülbelül 80 ezer kilométert utaztam csak a két város között. Mindig is fontosnak tartottam, hogy legalább fél lábbal Magyarországon maradjak, és Prőhle Henrik vagy Devich Sándor személyében fantasztikus tanáraim voltak Budapesten, akik miatt büszke vagyok arra, hogy az itteni Zeneakadémiát is alma materemnek mondhatom. Ennek köszönhető, hogy hiába töltöm az időm nagy részét külföldön immár 17 éve, úgy érzem, sohasem estem ki a hazai zenei élet vérkeringéséből, és Budapest is az életem szerves része maradt. Sokszor előfordul, hogy amikor itthon vagyok, az emberek azt hiszik, itthon is élek, aminek nagyon örülök, hiszen nem idegenként vagy külföldre szakadt művészként kezelnek. A karmesterség mellett pedig a mai napig szeretem fuvolistaként is definiálni magamat, sőt a járvány alatt ez a tevékenységem újra jobban előtérbe került. Mivel nem tudtam vezényelni, hiányzott, hogy én magam szólaltathassak meg zenét. Noémivel korábban rengeteget duóztunk, most ismét sokat játszhattunk együtt, és nemrég fel is vettünk egy közös lemezt.
Érdekesnek tartom azokat a lehetőségeket, amelyek az internet révén a mindennapok részévé váltak, és amelyek segítségével nemcsak a barátaimmal és ismerőseimmel, hanem tágabb közönséggel is meg tudom osztani, hogy ki vagyok, hogyan gondolkodom, mik foglalkoztatnak, és éppen merre járok. Az én életem nem egy szokványos élet, és tapasztalatom szerint sokan élvezik, ha néha ebbe bepillantást nyerhetnek. Egyszer kiszámoltam, hány százaléka egy átlagos munkahetemnek, amikor zenekarok előtt állok: mindössze 5-10. Minden más pillanat a próbákra való felkészüléssel, adminisztrációval, bőröndből ki-bepakolással, utazással, e-mailezéssel és telefonálással, meetingekkel és interjúkkal telik. De mindez éppúgy az életem részét képezi, és sajnálnám, ha a közönség vagy az ismerőseim csak annyit látnának belőlem, hogy néha csokornyakkendőben lengetem a kezemet a pulpituson. Azt próbálom megmutatni, mi minden van emellett, emögött.
Ami elsőre eszembe jut: az elfogadást a kollégák és a közönség részéről. Számomra az a siker, hogy amit nyújtok, értéknek számít és keresetté válik, sok embert tudok vele megszólítani. Amit művészileg, karmesterként adok, az képes inspirálni másokat, akár a velem együtt dolgozó zenészeket, akár a hallgatókat. Jó érzés, ha az embert elismerik, meghívják különböző zenekarok és hangversenytermek, majd jó esetben rendszeresen vissza is hívják. Emellett nekem rendkívül fontos, hogy azt a munkát végezhessem, ami egyben a szenvedélyem is. Szerintem akkor érzi az ember igazán a sikernek az ízét, a munkájának a gyümölcsét, ha a szakmája egyben hivatása is: szereti és szívvel-lélekkel csinálja.
Szerintem a siker fogalma teljesen szubjektív, mindenkinek mást jelent, és ahogyan változnak a körülmények az élet során, a siker fogalma is átalakul. A művészettel kapcsolatban azt gondolom sikernek, hogy egyáltalán van egy műterem, ahol festhetek, van rá mód, hogy ezt megengedhessem magamnak. Siker az, hogy kiállíthatok, és valaki kíváncsi rá, elmegy és megnézi az anyagot. Ebből aztán lehetnek olyan nagyobb vágyak is, hogy például múzeumban szerepeljek vagy beválogassanak egy neves gyűjteménybe. Nem tudom, ennek hol és mi a vége. Ezért igyekszem emlékeztetni magam az olyan alapvető sikerekre az életben, mint a barátaimmal ápolt viszony, a férjemmel felépített párkapcsolat, a szülőkkel töltött idő, és hogy siker lesz az is, ha lesz gyerekem, akit felnevelhetek. Tágabb értelemben véve ilyen dolgokra emlékeztetem magam, és napi szinten arra is törekszem, hogy kiegyensúlyozott életet éljek. Van egy élmény, ami nagyon erősen beleégett az emlékezetembe. 2019 októberében meghívtak a Wellesley-be, hogy Madeleine Albrighttal közösen részt vegyek egy közönség előtt megrendezett beszélgetésen. Ez abszolút sikerélmény lehetett volna, de nem igazán tudtam megélni, mert az előtte levő hetekben-napokban rengeteget dolgoztam, fizikailag túlterheltem magam, és nem aludtam eleget. Amerikába tartva, a repülőn ülve, halál fáradtan, sok dolgon aggódtam egyszerre, ráadásul tudtam, hogy ha odaérek, még jól is kell teljesítenem. Ez a helyzet akkor abból adódott, hogy túlvállaltam magam, és nem elég jól osztottam be az időmet. Akkor megfogadtam, hogy a jövőben inkább kevesebbet, de azt nagyon jól szeretném csinálni, ezért adódhat olyan helyzet, amikor nemet kell mondanom megkeresésekre. Itt megemlíteném a brit művész, Haroon Mirza New Contemporaries 2016-os katalógusában szereplő gondolatát, miszerint a művészi karriert nem egy létraként kell elképzelni, hanem a Kígyók és létrák című társasjátékként. Ebben a művészeti karrierjátékban nem egy létra van, amin felfelé kell haladni, hanem több különböző méretű és formájú, ráadásul a szabályok is folyton változnak, tehát a játéknak nincs eleje vagy vége. Ez gyakran eszembe jut, és arra emlékeztet, hogy nem feltétlenül kell túlzásba vinni a magam másokhoz hasonlítását, mert a művészeti siker útja teljesen egyéni, a lényeg az, hogy játékban maradjunk.
Az a koncepció motiválja a praxisomat, ahogyan egy térből hely, majd otthon lesz, hiszen az otthon fogalma és a valahova tartozás érzése tág és nehezen meghatározható. Amikor először vagy egy helyen, nem ismered, nem a tied, nem érzed magad otthonosan. De minél többször térsz vissza, annál komfortosabbá válik számodra, és ha már a sötétben is eligazodsz, akkor teljesen te kontrollálod a teret, ezért tud az otthonoddá válni. Így gondolok a festészetre is. Megfigyelem a teret, lerajzolom, a rajzolás és festés folyamata pedig segít eljutni az ismeretlen térből az otthon fogalmához. Emiatt fontos az, hogy hol vagyok, milyen terekben fordulok meg, és milyen tereket választok ki a festmények témájának. Gyakran megjelennek a magam mögött hagyott helyek, a terekhez kötődés és a kötődések elvesztése vagy annak lehetősége. Az alapképzésen készített diplomamunkám az amerikai műteremről szólt. Mesterképzés alatt volt egy nagyobb sorozat a régi otthonomról. A lakótereken kívül az is érdekel, hogy hogyan tehető sajáttá egy olyan tér, amit többen használnak. Festményeim témája folyamatosan bővül az idegenekkel is megosztott terekkel, erről szól például a könyvtár sorozat. Újabb munkákban pedig a metró vagy a londoni pubok belső tereivel foglalkozom.
Szerintem az egyéni, hogy ki mikor ér el a pályáján oda, hogy galériához kerüljön, ami függ továbbá a galéria profiljától és korától. Az esélyt néha a véletlen vagy a szerencse teremti meg, nem szokás nagyon fiatalon egy galéria művészévé válni. Előtte el kell érni valamit, illetve legyen elég mű, amivel non-profit kiállításokon, pályázatokon lehet szerepelni. Azután egy pályakezdő művésznek is az a jó, ha több galériával ki tudja próbálni a közös munkát, mielőtt elköteleződik valamelyiknél.
Én 2017 eleje óta dolgozom együtt az említett kereskedelmi galériákkal, ezeknek az együttműködéseknek az előzménye az angliai mesterképzés diplomakiállítása volt, amely nagy közönség előtt zajló, nyilvános esemény volt. A kiállítás apropóján portfólió és installációs enteriőrfotók is készülnek, ezzel az anyaggal aztán lehet más pályázatokra is jelentkezni. Nagy Britanniában az öt éven belül frissen végzett pályakezdő művészek számára sok színvonalas pályázat szól, amelyek anyagi támogatást vagy kiállítási lehetőséget nyújtanak. Nekem nagy szerencsém volt, hogy egyszerre több helyen sikerrel jártam, ezek közül hármat emelnék ki. Az első a Griffin Art Prize, amelynek keretében hathónapos műteremhasználati lehetőséget, anyagokat, szakmai támogatást, és a program végén önálló kiállítási lehetőséget kaptam. A második a nagy presztízsű New Contemporaries, ahova az egy éven belül végzett diákok közül kiválasztott körülbelül 40 művésztől fejenként 2-4 munkát válogatnak be. Ennél a pályázatnál a jelentkezés anonim, csak a beküldött képek alapján dönt a zsűri. Szakmai szempontból ez azért is volt jelentős, mert ekkor állítottam ki először intézményi közegben. A harmadik pedig a londoni Jealous Prize, amelyet egy nyomatokkal foglalkozó galéria oszt ki. A Jealous Gallery az ösztöndíj keretében finanszírozta egy limitált szitanyomat-sorozat előállítását, amely aztán a Royal Academy nyári kiállításán szerepelt, ahova minden évben 12 ezren jelentkezhetnek, így ez a megjelenés is jól mutat a szakmai önéletrajzban. Ez mind egyszerre, a diplomakiállításom utáni évben történt. És mert ekkoriban több helyen adtam interjút, gazdag sajtóvisszhangja lett a megjelenéseimnek. Ez alapján 2017 januárjában felkerültem a Forbes 30 Under 30 Europe listájára művészet kategóriában, ami már nemcsak a szakmai réteg számára volt érdekes, de szélesebb körben is híre ment. Ezután keresett meg a New York-i Sapar Contemporary galéria, és azon a tavaszon kerültem kapcsolatba az Inda Galériával is. A diploma utáni első két év elég kemény volt, nagyon sokat kellett dolgozni, mert majdnem minden felkérésre igent mondtam, attól félve, ha csak egy dolgot is elutasítok, talán örökre elszalasztok valamit.
Honlapot a mesterképzéses jelentkezésemhez készítettem először, amikor már volt egy határozott portfólióm. A Facebook egyetemista koromban még teljesen másról szólt, mint most. Az Instagram is akkoriban nőtte ki magát, amikor mesterképzésre jártam, most pedig már egy nagyon jelentős színtere a képzőművészeknek is. Érdemes folyamatosan lépést tartani az internetes vizuális kommunikáció fejlődésével, hiszen ezek a dolgok elég gyorsan változnak. Az online jelenlét pedig nagy hasznára lehet a művészeknek, főleg, ha egy közönség inkább a social médián vagy más online platformon keresztül érhető el, mint a kiállításokon, illetve a földrajzi korlátokat is segít kiküszöbölni. Azt nem gondolom, hogy nekem, mint képzőművésznek az életem vagy a műtermem minden napját dokumentálnom és posztolnom kellene, ezt nem élvezem, annak ellenére, hogy nagy érdeklődéssel követem mások ilyen tartalmait. Egy alap jelenlétet fenntartok, és minden fontos eseményt, hírt megosztok.
PRAE: Mit tapasztaltál a londoni művészeti képzésben?
Ide már portfólióval együtt, a szakirányt megjelölve kellett jelentkezni. A festészet, szobrászat és média szakok közül a festészetet választottam. Ekkoriban még nem festőként gondoltam magamra, de az alapszakos diplomamunkám – így a portfólióm is – festészetről szólt. Az egyetemen három részre osztották a diákságot, évfolyamonként húsz-húsz hallgatóval, tehát egy időben nagyjából százhúsz hallgató járt a két évfolyamra. Elég nagy szabadságot kaptunk, akár a szakok közötti átjárásra is volt példa.
Hetente egy-két alkalommal a csoportvezetővel bejártuk a műtermeket – ahol mindenkinek egy íróasztalnyi hely jutott és egy kis falfelület –, megbeszéltük egymás munkáját, meghallgattuk a kritikákat és tippeket gyűjtöttünk. Emellett volt még néhány szeminárium is, de már a legelejétől önállóan kellett dolgoznunk, így elsősorban azt várták el tőlünk, hogy minden nap legyünk bent és haladjunk. Mivel a műterem nyitott volt és együtt dolgoztunk benne, a kialakuló versenyhelyzet miatt folyamatos nyomás alá kerültünk.
PRAE: Korábban olyan intézményekben képezted magad, amelyeknek az előmenetelhez szükséges feltételei szigorúak, mégis világosak voltak. Nem okozott nehézséget, hogy hirtelen bekerültél egy olyan közegbe, ahol úgy kell teljesíteni, hogy közben nincsen meghatározva a konkrét feladat?
Az amerikai egyetem utolsó évében a műteremben készültem a diplomakiállításra, ezért ekkor már megtapasztaltam, milyen az, ha saját magamnak kell beosztani az időt. Muszáj volt napról napra haladni, hogy a kitűzött dátumra meglegyen az anyag. Mégis teljesen másként éltem meg ezt az időszakot, mert akkor egyedül dolgozhattam, nem voltak körülöttem más festők. Ezért a londoni képzés határozottan mélyvíznek számított, az elején nem is szerettem annyira. A többiek teljesen más irányból és eltérő életszakaszból érkeztek, huszonnégy évesen én voltam az egyik legfiatalabb diák. Volt olyan hallgató, aki már egy sikeres első karrierrel a háta mögött vágott bele a képzőművészetbe, hogy az legyen számára a második. Megint más már alapszakról érkezett és ismerte a rendszert, tudta, hogyan kell navigálni benne.
PRAE: Felkészített titeket a londoni egyetem a diploma utáni életre és a karrierépítésre? Kaptál ebben iránymutatást valakitől?
A kétéves képzés első évét arra szánják a tanárok, hogy szétszedjék a praxisodat. Az első személyes műtermi konzultáción nekem azt javasolták, hogy bár az is jó, amivel egészen addig foglalkoztam, de inkább csináljak valami mást helyette. Egy évet töltöttem azzal, hogy próbálgassam ezt a valami mást. Mire a második tanévbe értem, addigra keresztülmentem egy kritikai, kutatói és technikai fejlődésen, így a diplomakiállításra készülve már magabiztosan tudtam kiállni a munkám mellett, nem téríthetett el tőle senki. Ilyen szempontból arra ment ki az oktatás, hogy milyen a munkád, hogyan dolgozol, miként beszélsz és írsz a műveidről. A csoportos megbeszélések alatt megtanultuk mindezt és arra is felkészítettek minket, hogy magabiztosan, de a kritikára nyitottan álljunk ki magunk mellett. Nem arról szólt az oktatás, hogyan lehet ezzel pénzt keresni vagy galériákkal tárgyalni, viszont ennek hiánya téma volt az évfolyamtársaim között. Volt, hogy néhány tanárnak kikértük a véleményét ilyen dolgokról egy kávé vagy egy korsó sör mellett.
PRAE: Szerinted feladata az intézményes művészeti oktatásnak, hogy bevezesse a hallgatókat azokba a mindennapi megélhetéshez szükséges ismeretekbe, melyekkel a szakmai életben majd találkoznak?
Mi a fontosabb az oktatás szempontjából, hogy kiváló minőségű legyen valakinek a praxisa, vagy hogy tökéletes üzletembert faragjanak belőle? Nyilván a művészeti teljesítmény a fontosabb, az mindennek a pillére, de tény, hogy szükség van üzleti alapismeretekre is. Én ezeket a praktikus dolgokat úgy tudtam elsajátítani, hogy egyetem mellett részmunkaidőben egy irodában dolgoztam. Ott tanultam meg a vállalati működés alapjait és az ahhoz kapcsolódó elvárásokat: milyen csapatok vannak egy cégnél, mik az alapvető üzleti funkciók, hogyan állnak egymáshoz a kollégák, mi a professzionális kommunikáció ebben a közegben, és a többi. Képzőművész szemmel ez mind hasznos volt olyan értelemben, hogy egyéni vállalkozóként működve ismernem kell ezeket az alapelveket.
Emellett a kapcsolati háló építéséről is sokat tanultam még a Wellesley College-ban, ami magyar szemszögből különleges módon nem koedukált, hanem egy női egyetem. Emiatt sokan azt feltételezik, hogy valószínűleg régimódi és konzervatív intézmény, de ennek éppen az ellenkezője igaz. Sokkal inkább a női karrier felemeléséről és a fiatal női hallgatók támogatásáról van szó. Mivel az osztályteremben csak lányok vannak, ez segítség abban, hogy a halkabb szavú lányok megtalálják a saját hangjukat. Létezik egy olyan sztereotípia, miszerint a nők nem annyira jók a networkingben, mert kevésbé magabiztosak, mint a férfiak. Emiatt a legelejétől nagy hangsúlyt fektettek a kapcsolati háló kiépítésére, és bátorítottak arra, hogy vegyük fel a kapcsolatot az egyetem volt diákjaival, akik hasonló ágban helyezkedtek el, mint ami minket érdekel. Az egyetem híres alumnáinak nagy része a maguk szakterületén belül úttörőnek számít, ilyen például a politikai életben Hillary Clinton vagy Amerika első női külügyminisztere, Madeleine Albright, de üzleti, jogi, orvosi vonalon is sokan kerültek vezető beosztásba. Rengeteget beszéltek nekünk arról, hogyan segíthetjük mi, nők egymást. A művészet szempontjából ez azért is érdekes, mert fontos tisztában lenni azzal, hogy bár a londoni Slade festő szakos hallgatóinak körülbelül 80%-a nő volt, de a kereskedelmi galériákban sikeres karriert befutók között a nők egyértelműen kisebbségben vannak.
A zenei újságírás azért csalóka, mert mi, akik zenélünk, nyilván beszélünk ezekről, de más nem igazán. Egy zenei cikk olvasottsága semmit nem jelent. Párszáz ember... Egy olvasottabb online lapnak százezerben mérik a napi olvasottságát, ehhez képest nagyon kevés az a párszáz vagy egy-két ezer ember, akit a zenei rész érdekel. Marginális terület, amivel egyszerűen nem éri meg foglalkoznia senkinek. Egy olyan koncertet, amire eljönnek százan, és örülsz, ha minden költség lefaragásával nem bukod el a gatyádat is, nem tudsz hirdetni mainstream portáloknál. Ellenpéldaként mondjuk csináltam interjút többek közt Wayne Shorterrel, Jack DeJohnette-el és Charles Lloyddal, ezeket jellemzően nagyon sokan olvasták és szerették, de ezek üdítő kivételek voltak inkább. Máshol sem túl rózsás a helyzet. Láttam, hogy amikor a RareNoise kiadó elkezdett foglalkozni a zenéimmel, minden második zeneblogon írtak ilyen-olyan kritikákat, de száz cikkből hetvenötben elírták a nevemet, és nem gyengén. Ilyenkor felmerül, hogy ezek az emberek miért írnak egyáltalán egy lemezről, ha annyi igény sincs bennük, hogy átnézzék a cikket, hogy legalább a nevek stimmeljenek. Én kurva jól megvagyok az ilyen cikkek és blogbejegyzések nélkül, amik hülyeséget írnak, és arról szólnak, hogy az adott kritikus mennyire felszínes. Olyanokat írnak, hogy maszkulin medvebírkózásra írt noise zene meg ilyenek, én meg állok itt, hogy én lennék az alfa hím, mert hangos a zene? Inkább írjon csak pár ember, olvassuk és vitatkozzunk róluk, de hogy még negyven ember fel akar iratkozni a listára, miközben hülyeségeket írogatnak, arra nincsen szükség.Ha valakivel a koncertje előtt eltöltesz huszonnégy órát, nyilván beszélgettek, persze nem úgy megyek oda, mint a legendás „hello my name is Tibor diskjockey”, ahogy a Dévényi valami korcsolyáshoz. Ha kéri az illető, mutatok neki dolgokat, de ezt nem szoktam magamtól forszírozni.
Bár a nagyobb városokban tagoltabb a közönség, de mivel Berlinben vagy Londonban ennyire sokan élnek, és arányaiban több a kísérleti zenékre fogékony közönség, nyilván ezekkel a városok maradnak a világítótornyok ezeken a színtereken. Ráadásul ez azért tipikusan egy urbánus műfaj, aminek lételemei a klubok, vagy akár lemezboltok, kicsit úgy működik, mint a savanyítás, hogy a megfelelő körülmények között burjánzanak a megfelelő elemek. Persze, ami érdekes, és egy specifikusabb dolog itthon, az az állami pénzek kérdése, hogy jelenleg egy olyan kormány regnál, akitől az ember nem szívesen fogad el semmit, és nem akarja a munkájával legitimizálni azt. Egy normális országban nincs abban semmi kivetnivaló, hogy akár egy konzervatív kormánytól az ember pénzt fogadjon el, főleg, hogy az nem zsebpénz, amit valamelyik politikus csak úgy odaad szotyira, hanem az általunk is befizetett adó része, amit deklaráltan arra kellene fordítani, hogy a világon sehol máshol egyébként piaci alapon nem működő kortárs kultúra virágozzék. Itthon meg az embernek egy komplexusos félnácival kell paroláznia, meg Trianonról kell rockoperát írnia, ha éppen elkaszálta az élet minden koncertjét, vagy olyan intézménynél kell pályáznia, ahol lelóg a márványtábláról Orbán Viktor neve, miközben mindenki másé épphogy látszik. Agyrém.
Meghatározó élmény volt még az első dobtanárom, Pusztai Ferenc, aki hetvennyolc éves volt, amikor elvállalt, később egyébként még találkoztam vele százéves korában. Olyan sztorijai voltak, hogy negyvenkét fokos lázban a MÁV Szimfonikusokkal verte a cintányért és hasonlók. Emellett még ott van a nagypapám, aki hadifogságban volt, amit konkrétan a zene segítségével élt túl. Volt nála egy szájharmonika, zenélt az őröknek, azok adtak neki cigit, amit ő meg elcserélt a rabokkal kenyérre. Négy évet lehúzott így. Ezek az idős emberek nagyon jó példák voltak az életemben, és jól megágyaztak annak a hozzáállásnak, hogy az ember ne vesszen el a körülményekben, hogy mindenképpen keresztülvigye azt, amit akar, hogy meglegyenek a prioritásai, és tudatosítsa magában, hogy elsődlegesen a zenéért van ott, ahol van, és nem az számít, hogy milyen az öltöző és ehhez hasonlók. Bármit el tudok képzelni egy turnén, de soha nem lesznek sehol olyan rossz körülmények, mint amiben ők zenéltek, és ez sokat segít.
PRAE.HU: Hogyan viszonyul a karmester szerepe a rendezőéhez?
Összetett a viszony. Én abban hiszek, hogy együttműködésnek kell érvényesülnie, de ez több okból nem mindig teljesül. Ha valamelyikük, vagy akár mindkettő túl nagy jelentőséget tulajdonít saját magának, és nem a produkciót helyezi mindenek elé, akkor a néző azt fogja érezni, hogy ami a zenekari árokban zajlik, annak semmi köze a színpadi koncepcióhoz és fordítva. Zenei és színpadi koncepciónak együtt kell megszületnie, az csak illúzió, hogy egyik lehet jó a másik nélkül, mert egy jó előadásnál a kettő kölcsönösen támogatja egymást.
A szabadúszó életmód egyik nagy előnye, hogy egyazon helyet nem lehet megunni. Maximum két hónapig tartózkodom ugyanott, aztán elmegyek. Ha tetszik, visszatérek, ha nem, akkor a soha viszont nem látásra. Sokat utazom, így sok kollégát ismerek meg, ám mivel a zenei világ végső soron mégiscsak kicsi, újra és újra van alkalmam találkozni azokkal a kedves kollégákkal, akikkel korábban szerettünk együtt dolgozni.
A kötött pozíciókban nagyobb annak a veszélye, hogy a munka rutinná válik, nehezebb a motivációt fenntartani. Mivel nem csupán egyetlen produkciót hozunk létre, meg lehet viszont valósítani hosszútávú víziókat, eltervezni, hogy mondjuk öt év alatt hová akarunk eljutni a kezdeti állapotból. Vezetőként ez arra is érvényes, hogy gondolkodni kell az egyes művészek pályájának építésében, a szerepek megfelelő kiosztásával, különösen ami az intézmény fiatal kezdő tagjait illeti. Mindent összegezve legszerencsésebb a kétféle létmódot párhuzamosan űzni, ami persze nagyon fárasztó.Amikor valaki külföldiként kap meg egy vezetői pozíciót, legfeljebb az jelenthet hátrányt, ha nem beszéli az adott ország nyelvét. Alapvetően azonban a tudás, a követelményeknek való megfelelés képessége dönt. Az, hogy kinek van víziója, ki kínál továbbfejlesztő alternatívákat az intézmény számára.
A zenére valószínűleg különösen érvényes, hogy a nemzetiség elhanyagolható tényező, hiszen a kommunikáció elsősorban a zene nyelvén zajlik, és a szakma nem kötődik annyira a nemzeti nyelvekhez, mint például a prózai színművészet.Természetesen döntő tényező a lakhely, hiszen az embert alapvetően formálja, főleg ha több helyen is él. Magyarország után sokáig Ausztriában laktam, tulajdonképpen még akkor is, amikor már németországi állásokat töltöttem be. Csak a főzeneigazgatói poszt elnyerésekor költöztem Berlinbe.
Külföldiként létezni számomra már magától értetődő, mint ahogy a turnézás országról országra vándorló létformája is. Úgy tapasztaltam viszont, hogy ebben a – ha úgy tetszik, kozmopolita – helyzetben nagyfokú nyitottságra lehet szert tenni, a legkülönfélébb mentalitásokkal, nyelvekkel, életérzésekkel, világnézetekkel találkozni. Számomra ez a sokrétűség nagyon fontos és inspiráló.Óriási horderővel bírt az, hogy 18 évesen Bécsbe mentem tanulni a Zeneakadémiára. Innen haladt tovább minden, ennek lett a folytatása az is, hogy külföldön maradtam. Első állásomat a klagenfurti színházban kaptam mint korrepetitor, ugyanitt lett belőlem másod-, majd elsőkarmester. Elsőkarmesterként, illetve főzeneigazgató-helyettesként Augsburgban és Münchenben is dolgoztam.
A következő nagy lépcsőfok Berlin volt. A főzeneigazgatói pozíció gyökeresen különböző és igen sokrétű tapasztalattal jár: nemcsak a vezénylés és produkciók kialakítása a feladat, hanem az adminisztrációs kötelezettségek nyűgén túl emberi szinten is másfajta működést igényel, mint beosztottnak lenni. Ezzel az állással párhuzamosan indult be a nemzetközi karrierem is.
PRAE.HU: Fontos a siker? Mit jelent a siker az előadóművészetben?
Számomra a szó alapdefiníciójához tartozik, hogy hogyan érezzük magunkat a bőrünkben. A sikert át is kell tudni élni, és az már egyéniségenként változik, ki mit könyvel el annak.
Ami a szakmai sikert illeti: mindenki sikeres akar lenni abban, amit csinál. Az előadóművésznek a közönség tapsa a siker. Ha valaki azt mondja, neki ez nem számít, nehezen tudom elhinni. Annyi és olyasfajta energiánkat emészti fel ugyanis egy-egy igazán jó előadás, hogy szinte az életünket adjuk oda benne. Ha pedig nem kapunk érte jutalmat ‒ mert tulajdonképpen a siker a jutalom ‒, az nyilván nagyon rossz érzés.
A zenei alapképzés után a Bartók Béla Konzervatórium zeneszerzés szakára jártam, majd 18 évesen kimentem Bécsbe, és az ottani zeneakadémián diplomáztam zeneszerzésből, illetve karmesteri szakon egyaránt.
Bár döntő fontosságú, hogy Bécsben végeztem egyetemet, a magyarországi alap- és középfokú képzésemnek is óriási jelentőséget tulajdonítok. A Kodály-módszer szerint tanultam meg a zene legalapvetőbb elemeit, és szerintem aki ebben a szisztémában nő fel, annak a zenei alapok a vérévé válnak, úgy, ahogyan sehol máshol a világon. Mindmáig érzem, hogy ez nagyon sokat segített és segít. A konzervatóriumban pedig Kocsár Miklósnál tanultam zeneszerzést, aki már a rendszerváltás környékén is intenzíven közvetítette felénk a nyugati zenei kultúrát, holott akkor még nem érhetett el minket annak teljes spektruma.
PRAE.HU: Fontosnak tartja az iskolát a művészeti ágának képzésében?
Az igazi iskola nem a zeneakadémiákon kezdődik, hanem a praxisban. Amit az iskolában elméletben megtanulunk, az nagyon fontos, de a gyakorlatban sokszor egész másképpen működik. Természetes, hogy bizonyos alapokat el kell sajátítani az összes szakmában, de az igazán hasznos ismereteket az ember munka közben szerzi meg. Talán ez a karmesterségre hatványozottan érvényes. Olyan alapok, amik az embernek elsőre eszébe jutnak egy karmesterről, például hogy üti a taktust, elég hamar megtanulhatók, de nem ez a művészet. Bizonyos mesterségbeli sémákat be lehet gyakorolni ‒ hogyan adunk egy belépést, hogyan mutatjuk a pianót ‒, de amikor az ember kilép a nagybetűs szakmai életbe, akkor ezek vajmi kevés szerepet játszanak: a helyüket sajátságos mozdulatok, személyes zenei elképzelések veszik át, amelyek egyébként már diákkorban megmutatkoznak. A nyelvtanuláshoz tudnám hasonlítani a folyamatot, az ember előveheti a nyelvkönyvet, forgathatja, de akkor fogja valóban elsajátítani a nyelvet, ha kimegy az adott országba, ahol lehetősége nyílik anyanyelvi közegben sokat használni.
Itthon a nullával egyenlő a vágó munkájával kapcsolatos tudás, innen pedig nem nagy állítás, hogy más országokban esetleg jobban képben vannak. Franciaországban és az angolszász világban nagyobb az ázsiója ennek a szakmának, de még a németeknél sem igazán jellemző, hogy tisztában legyenek a vágó szerepével. Sajátos pozíciójából adódóan az USA-ról elmondható, hogy ott valamivel jobb a helyzet, de ebben az esetben egy kontinensnyi országról beszélünk, óriási különbségekkel. Los Angelesben remekül tudják sajtózni magukat a vágók, ami nem csoda, tekintve, hogy rengetegen vannak, és sok pénzből dolgoznak. De még itt sem, így sem ismeri őket a széles nagyközönség vagy a szakma. Remekül példázza ezt az Oscar-díjak kiosztását követő anonim kutatás, mely során a megkérdezett filmes szakemberek megindokolják, miért adták le a valakire a voksukat. A legszerencsésebb választ az adta, aki bevallotta, hogy ő megkérdezett egy – a jelöltek között nem szereplő – másik vágót, kit javasol a díjra. Arról, hogy a vágó valójában mit csinál, legfeljebb egy másik vágónak lehet igazán fogalma. Az utóbbi időben mintha a színészek kezdenének egyébként egyre többre értékelni bennünket, látván, hogy képesek vagyunk „megmenteni” valamit, ami a forgatáson még messze nem volt tökéletes.
Kevés másik művészeti ág van, amely annyira univerzális volna, mint a filmművészet. Említhetjük persze a zenét vagy a festészetet, de a film is bír ugyanezzel az általános hatással annak ellenére, hogy egy adott nyelven beszélnek benne. Egy-egy Mundruczó-filmet többmillióan láttak világszerte. Noha magyar nyelven készült, Kínában vagy Mexikóban teltházzal vetítették, a nézők pedig pontosan értik az üzenetét az univerzálisan kialakult filmnyelvnek köszönhetően.
Kevés másik művészeti ág van, amely annyira univerzális volna, mint a filmművészet. Említhetjük persze a zenét vagy a festészetet, de a film is bír ugyanezzel az általános hatással annak ellenére, hogy egy adott nyelven beszélnek benne. Egy-egy Mundruczó-filmet többmillióan láttak világszerte. Noha magyar nyelven készült, Kínában vagy Mexikóban teltházzal vetítették, a nézők pedig pontosan értik az üzenetét az univerzálisan kialakult filmnyelvnek köszönhetően.Nagyon fontos, honnan származunk, és hol szívjuk magunkba mindazt, amit azután visszaadunk a munkánk során. Nagyon sokat jelent nekem, hogy Magyarországon születtem, hogy a családom milyen vizuális kultúrát adott át nekem, ahogy az is, hogy néhány évet Amerikában éltünk, ahol egy egészen másik kultúrával szembesültem. Hogy később hol él az ember, nehezítő körülményt jelenthet, hiszen itthonról nehéz tengerentúli produkciókban részt venni. Én azonban itt vagyok itthon, és ha el is megyek dolgozni időnként, biztosan visszajövök, mert ebből tudok merítkezni, ez az enyém, bárhol máshol csupán vendég vagyok.
PRAE.HU: Mikor mondhatja magát egy vágó egyértelműen sikeresnek?
Soha. Sellő Hajnal tanárom adta a legjobb összegzést erről a szakmáról, mikor azt mondta, „a vágó helye a második sor, első szék”. Nincs rivaldafény, ez nem rólunk szól, nem is vágyunk rá – a mi dolgunk valamit úgy odatenni a képernyőre vagy a vászonra, hogy az emberek azt se tudják, mit csináltunk. Az emberek 99 százalékának fogalma sincs, mit csinál egy vágó, talán annyit sejtenek, hogy volt valahol egy csapó, amit le kellett vágni. Hogy valójában mit ad hozzá a vágó egy filmhez, azt legfeljebb a rendező és az operatőr tudja, akik felvették az anyagot. Az operatőr is csak annyiban, hogy számonkéri, hova lett a kedvenc snittje. Aki a vörös szőnyegen szeretne vonulni, az ne ezt a szakmát válassza. Mi szívesebben ülünk egyedül egy sötét szobában, ahol olyan titkokat tudhatunk meg, amiket senki más.
Nagyon furcsa szakma ez abból a szempontból, hogy mindig ott van mellettünk a rendező, akinek határozott víziója van, neked pedig ezt a víziót kell a saját agyadon átszűrve végleges formába önteni. A vágó a film első nézője, ilyenformán fontos, hogy tudjon megfelelő távolságot tartani az anyagtól a számtalan újranézés ellenére is.
PRAE.HU: Mit gondolsz, a szakmádban mennyire fontos az intézményi keretek közötti tanulás? Elengedhetetlen az egyetemi diploma?
Nem merném azt állítani, hogy elengedhetetlen a diploma, hiszen a legjobb magyar vágók között nem egy van, aki sosem járt egyetemre. Az intézményi oktatásnak ugyanakkor tagadhatatlan előnye, hogy egyrészt keretet ad az embernek, másrészt pedig lehetőséget arra, hogy megismerje az ipar működését és a jövő filmeseit, azokat, akikkel majd a későbbiekben valószínűleg együtt fog dolgozni. Talán ez utóbbi a legfontosabb. A szakmát soha nem az iskola tanítja meg, ez a világon mindenhol így van. Az iskola alapokat ad, amelyekre lehet építeni, a szakma fortélyait pedig gyakorlat közben sajátítjuk el. Azok a pályakezdők, akiknek lehetőségük van asszisztensként dolgozni, éppúgy megszerzik a tudást, még ha kezdetben nagyobb energiabefektetésre van is szükségük ehhez. Minden munkával tanulok valami újat, ez a szakma ráadásul iszonyatos gyorsasággal változik.
Olyan filmeket csináltam eddig, amelyekben nem voltak dialógusok, nem voltak nyelvi akadályok, ez már meghatározza, hogy mennyire tág közönségre tudok velük hatni. Ha végignézem a filmemet egy moziban, látom, hogyan csapódnak le a látottak a nézőkben, még akkor is, ha nem váltanak ki belőlük szélsőséges érzéseket. Vicces filmeknél egyszerűbb a helyzet, mert vagy nevetnek rajtuk, vagy nem. Az én filmjeimben is van humor, de azért nem vígjátékokról van szó. Mégis érzi az ember, hogy a közönséggel rezonál-e a film, vagy sem. Főleg, ha meg is keresnek a vetítés után kérdésekkel, észrevételekkel.
Nem Magyarországon születtem, hanem Németországban, majd Ausztriában éltem 8 éves koromig, és ezután költözött a család vissza Budapestre. Tehát nincs meg bennem ez a nagyon nemzeti érzés, hogy nekem mindenképpen a magyar filmiparban kellene alkotnom. Nem az a célom, hogy ne Magyarországon alkossak, örülök, ha itt dolgozhatok. De ha itthon nem kapok támogatást, vagy nem megfelelők számomra a körülmények, akkor oda megyek, ahol több lehetőségem adódik. A Love esetében is ez volt a helyzet, nem tudtam kizárólag magyar produkcióként megvalósítani. Illetve a dán kisváros, ahol dolgoztam, óriási animációs közösségnek ad otthont. Úgy éreztem, hogy sokkal alkalmasabb az a nyugodt, csendes hely a munkára, mint az itthoni nagyvárosi közeg. Valamint fontos volt, hogy egy helyen, egy térben legyek azokkal, akikkel együtt dolgozom.
Nekem az jelenti amúgy elsősorban a sikert, ha én elégedett vagyok azzal, amit csináltam. Amennyiben ez megvan, akkor utána az a fontos, hogy a film rezonáljon a közönséggel. Nem az vezérel, hogy bekerüljek az Oscar-jelöltek közé. Szakmai szempontból szerintem az Oscarnak amúgy sincs olyan nagy jelentősége. Nyilván sok kaput megnyit, ha megnyeri a filmed a díjat, de az Oscar szerintem nem reprezentálja az év legjobb filmjeit. Ennél sokkal fontosabb, hogy a filmjeim hassanak a nézőkre.
Az animációs film magányosabb, introvertáltabb alkotói folyamat eredményeként jön létre. Az én agyamban az élőszereplős film inkább csapatmunka, több embertől függ, hogy elkészülhet-e. Én is csapattal dolgozom nagyobb filmek esetében, de nálam minden kőbe van már vésve, amikor bevonok más embereket a folyamatba, így kicsit más a munkaviszony.
Dániában ismerkedtem meg azzal a közösséggel, amelyben a Love-ot is készítettem. Ez volt az első profi produkcióm, amelyben francia pénz is volt. Magyarországon a Boddah, francia részről a Passion Pictures [http://www.passion-pictures.com/] állt a film mögé. Aztán, ahogy különböző rezidens programokban és fesztiválokon vettem részt, lassan megismerkedtem a nemzetközi szakmával. Ha az ember sokat utazik a filmjével, akkor óhatatlanul is kiépülnek azok a kapcsolatok, amelyek rezonálnak a munkájával, elképzeléseivel.
PRAE.HU: Szerinted milyen lehetőségei vannak egy animációs rendezőnek Magyarországon?
Bizonyos szempontból behatároltak a lehetőségeink. A Médiatanács Magyar Média Mecenatúra programja keretében a Macskássy Gyula-pályázaton lehet pályázni animációs rövidfilmtervvel. Gyakorlatilag ez az egy csatorna van, és ha nem jön össze a dolog, akkor nem is nagyon van más lehetőségünk (a Magyar Nemzeti Filmalapnál lehet még egészestés animációs filmtervvel is pályázni – a szerk.). Ez persze a szerzői filmes, művészi oldala a dolognak. Az animációs reklámfilmes szakmába nem látok bele.
Itthon általában nem főműsoridőben, hanem az éjjeli-hajnali órákban vetítik le azokat a filmeket, amiket a Médiatanács támogatott. Külföldön sokkal több olyan tévécsatorna van, ami animációs rövidfilmekre ad pénzt, vagy vetíti ezeket. Én például nemrég csináltam filmet az FX Networks, a Fox tévécsatornája megrendelésére. Ők gyártanak, majd a saját csatornáikon, online felületeiken be is mutatják a kész alkotásokat. Több ismerősöm is dolgozik nekik.
Dániában ismerkedtem meg azzal a közösséggel, amelyben a Love-ot is készítettem. Ez volt az első profi produkcióm, amelyben francia pénz is volt. Magyarországon a Boddah, francia részről a Passion Pictures [http://www.passion-pictures.com/] állt a film mögé. Aztán, ahogy különböző rezidens programokban és fesztiválokon vettem részt, lassan megismerkedtem a nemzetközi szakmával. Ha az ember sokat utazik a filmjével, akkor óhatatlanul is kiépülnek azok a kapcsolatok, amelyek rezonálnak a munkájával, elképzeléseivel.
Nem lehet összehasonlítani egy magyar és egy amerikai egyetemet, hiszen az utóbbiban sokkal több a pénz és modernebb a felszerelés. A diákok hozzáállása viszont itthon és külföldön is nagyon hasonló, a tehetség és a tettvágy az amerikai és a magyar hallgatókban is megvan.
Különbség az is, hogy például Párizsban inkább technikai jellegű az animációs képzés, így az ottani hallgatók bármelyik animációs stúdióban el tudnak helyezkedni. A MOME-n inkább az élőszereplős magyar filmművészetben általában jellemző szerzőiség szellemében folyik az oktatás, nem fektetnek annyira nagy hangsúlyt a technikai kérdésekre. „Bármi lehetsz a szakmán belül” – ez a jelszó, de a képzés mégis alapvetően arra koncentrál, hogy szerzők, rendezők lépjenek ki az egyetemről. A diploma után persze csak rajtad múlik, hogy mit hozol ki ebből az egészből.
Azt sosem tudom megérteni, ha valaki a képzésére panaszkodik, mert ha nagyon akarod, akkor önmagadat is tudod képezni. Az egyetem, úgy gondolom, inkább abból a szempontból fontos, hogy összehoz szakmabeliekkel, és sok, a jövőben fontos kapcsolat alakulhat ki az évfolyamtársakkal is.
A pályám elején éppen úgy alakult a szakmai környezet, hogy minden szinte magától működött. Azt nem állítom, hogy megbántam a döntésemet, de ha ma kezdeném, valószínűleg elvégezném az egyetemet. Ma már nagyon más a környezet, mint akkoriban, több lehetőség nyitott az egyetemisták számára, akár külföldön is tapasztalatot szerezhetnek. Én rengeteg mindent megtanultam autodidakta módon, de ez egyértelműen a nehezebb út, mert minden egyes nap, minden lépésnél saját magadat kell motiválnod. Ugyanakkor ez az a szakma, amit kizárólag a gyakorlatban lehet elsajátítani. Az iskolában meg tudják tanítani a rajzot, a művészettörténetet, történelmet, talán a szabás-varrást is, de akik elvégzik az iskolát, még nem tudnak jelen lenni, flottul működni a szakmában.
PRAE.HU: Nagyon más itthon dolgozni, mint külföldön, vagy a jelmez nyelve univerzális?
Azt hiszem, hogy univerzális. Persze, a környezetet meg kell szokni, hiszen a munkarend mindenhol más. Viszont miután ehhez hozzászoksz, ugyanazokon a folyamatokon kell végigmenni mindenhol. Összeszeded a csapatodat, felépíted a bázist, varrodát asszisztensekkel, mész válogatni a jelmezkölcsönzőbe, anyagboltba.
PRAE.HU: És innentől már ismerős a terep, függetlenül attól, hogy milyen nyelvet beszélnek az emberek?
Hogyne. Igaz, van olyan ország, ahol ezt könnyebb kivitelezni. Sajnos itthon nem kielégítő a háttér, ha itthon is dolgozom, gyakran járok külföldre anyagokért. Ha korabeli filmet készítünk, Párizsból, Londonból, Madridból szerzem a ruhákat, ez pedig nagyon kemény, hajszolt tempót diktál.
Az a helyzet, hogy hatni szeretnék, de mióta így terjed a lincshangulat Európában, kicsit le vagyok lombozódva. Úgy gondolom, ha valóban tudnánk, mi írók, hatni, akkor ez nem lenne. Napi szinten egyáltalán nem tudunk. Amikor már megtörtént a baj, és elkezdjük elemezni, miért is, akkor vannak szövegek, amelyek ehhez az utólagos megértéshez támpontot tudnak nyújtani. Egyesek, akik még nem teljesen elfásultak, úgy remélik, hogy ebből majd tanulni fogunk valamit a jövőre nézve, de nem fogunk.
A nagyszüleim és anyám kizárólag németül beszéltek otthon, de a sváb változatában. Engem erre nem is tanítottak meg, ha valaki hozzám beszélt, akkor átváltott Hochdeutschra. Amire én meg magyarul válaszoltam. Arra emlékszem, hogy hogyan tanultam meg németül írni. Körülbelül negyedikes lehettem, amikor anyám elém tett egy német dalosfüzetet, és közölte, hogy írjam le az egyik dal szövegét és jegyezzem meg, hogy németül az „s”-t úgy írják, hogy „sch”. Az az érdekes, hogy valóban megjegyeztem, megnéztem és megtanultam, kész. Ehhez van tehetségem. Hivatalosan csak gimnáziumtól, kilencediktől volt német nyelvoktatásban részem. Otthon ugyan nem beszéltem sose németül, de amikor a német tanárommal, Cica nénivel szemben megszólaltam, akkor ment. Ő meg olyan tanár volt, hogy örült annak, ha az ember tudott valamit, és odaadta nekem az összes tulajdonában lévő Klaus Mann-regényt, hogy olvassam el. Az még hozzátartozik a történethez, hogy ha az ember az osztrák határhoz közel lakott, akkor lehetett fogni az osztrák tévét és rádiót. Nálunk egész nap ez ment, mert nagyanyámnak ez volt a világa.
Nem volt nehéz hozzászokni, inkább egy nagy fellélegzés volt, hogy végre csend van és nyugalom, békén hagynak, hogy az élet nem kizárólag küzdelemből áll, hanem lehet létezni is. Ezért nekem más helyet nem is kellett kipróbálnom. A város hagyja lenni az embert. Ami akkora nagy dolog! Magyarországon valahogy úgy működnek a struktúrák, hogy teszel egy lépést, és rád fonódik minden, ami körülötted van. Van, aki erre úgy érvelne, hogy ez egy rend, ami megtart, de ez nem igaz. Sokkal inkább visszahúz. Mintha egy egész társadalom húzná egymást vissza. Amikor eljöttem, akkor nem az volt bennem, hogy „itt aztán nem lehet létezni”, hiszen addig gyerek voltam, és gyerekként sehol nem tud létezni az ember, mert semmi szabadsága nincsen. De azóta, ha vissza-visszatérek, mindig úgy érzem, mintha azon nyomban fonódna rám minden, és azzal vagyok elfoglalva, hogy legalább a tartásom tudjam megtartani és úgy átmenni ezen az egészen. Ami nem annyira jó.
Számomra viszont az a siker, hogy semmi mást nem kell csinálnom az íráson kívül, és meg tudok belőle élni.
1989-ben aztán megtörtént a rendszerváltás. Én akkor kezdtem el az egyetemet az ELTE-n, és mivel még szocializmus volt, nem lehetett csak úgy felkiáltani, hogy „na most akkor én Berlinben fogok tanulni!”. Ebben az átmeneti időszakban még nem egyesült újra Németország, csak egy felbomló NDK létezett. Így aztán bementem Berlinben a Humboldt egyetemre, és megkérdeztem, mit kellene tennem ahhoz, hogy itt tanulhassak. Azt mondták, menjek el a magyar követségre és kérjek egy igazolást arról, hogy a Magyar Népköztársaság nem ellenzi, hogy a Humboldtra járjak. Ezzel az irománnyal visszamentem az egyetemre, és a fene se tudja, hogyan, valójában ők se tudták, mit is csinálnak, de 1990. szeptember 28-án felvettek. Október 3-tól ez már nem lett volna lehetséges, mert akkor már új Németország volt, ahol nem volt érvényes a magyar érettségim. A felbomló rendszernek köszönhetem, hogy ez sikerült,
PRAE.HU: Hosszabban beszélgettünk a tanulóéveiről. Mit gondol, általánosságban elmondható-e, hogy a művészeti képzésnek van jelentősége?
Igen, szerintem van. Azáltal, hogy kizárólag abba fogtam bele, ami érdekelt és amiről tudtam, hogy értek hozzá egy kicsit, nem tévelyegtem és nem veszítettem időt. Ha egy hétköznapi embernek azt mondom, hogy színháztudományt és magyar szakot hallgattam a Humboldton, akkor ő úgy gondolja, hogy az semmi. Én viszont azt mondom, hogy ez minden. Amit ott tanultam, annak abszolút hasznát veszem. Ahogyan ott megtanultam olvasni és dolgozni, a mai napig azokat a metódusokat használom. Ezen felül pedig azt szoktam mondani, hogy a bölcsészek állnak köztünk és a barbárság között. A bölcsészek a civilizáció védőbástyái. Tehát mindenkinek csak ajánlani tudom, aki ezt szereti, az csinálja is ezt, és ne menjen „hasznosabb” szakokra, ahol aztán csak szenvedni fog.
Egyfelől a személyiség és ízlés szempontjából meghatározó, másfelől viszont ma már inkább arra törekszem, hogy minél kevésbé függjek a környezetemtől, minél inkább ugyanaz legyek a világ bármely pontján, bármilyen közegben és szerepben, és a kedélyemet kevésbé határozza meg, hol vagyok éppen. Ez egy utazó művésznél fontos, most pedig különösen nagy lecke lesz a rám váró költözködés Kínába.
A klasszikus zenei képzés ma igen szervezett, nagyon nehéz volna kibújni alóla. Viszont az iskolarendszer és a tananyag nem eléggé nyitott, nem rugalmas, nem kreatív, így míg biztos hátteret ad, egyúttal korlátoz ott is, ahol nem kéne. Persze tehetséges fiatalok sokszor önmaguk megtalálják a forrásokat, ahonnan táplálkozhatnak, nem az intézményesített keretek miatt, sőt, sokszor azok ellenére fejlődnek.
Én mindig igyekeztem az iskolán belül iskolát teremteni a szó nem intézményi értelmében. Hogy ebben hol tartok, nehéz megítélni; haladok, de még van mit tenni ez ügyben. Valószínűleg még bátrabbnak és önállóbbnak kell lenni, kevesebb kompromisszumot kötni.
Szerintem megfelelő mértékben foglalkozik vele, de nem megfelelően. Ha megnézzük például a Virtuózok című televíziós műsort, úgy érzem, hogy ami ott történik, az legalább annyira káros, mint amennyire hasznos. Nem is közvetlenül a műfajra káros, hanem azokra, akik ott sikeresnek érzik magukat. Mert akik ott sikeresnek bizonyulnak, nincsenek erre felkészülve sem szakmailag, sem zeneileg, sem pedig személyiségükben. A természetes művészi fejlődéssel ellentmondó elvárásokkal találkoznak, ami hosszabb távon káros lehet rájuk nézve...
PRAE.HU: Ebben a szubjektív szakmában mi a siker fokmérője?
Például a taps, ami lehet hideg, robbanó, vagy ovációkkal telített. Egy alkalommal a koncertszervezők felhívták a figyelmemet, hogy bizonyos város közönsége, amely előtt épp fellépni készültem, meglehetősen visszafogott, tehát ne számítsak olyasfajta tűzre, mint amit egyébként megszoktam. Ehhez képest ujjongva-állva tapsolt a közönség– ez kétségkívül siker, mint ahogy az is, amikor a kísérő zenekar tagjainak szemében látom, hogy átérzik egy koncert alatt mindazt, amit a játékommal közvetítek. És aztán ott vannak a gyerekeim, akik a serdülőkor közepén vannak, de amikor eljönnek a koncertemre, és azt mondják, hogy “hú, Apa, ez nagyon komoly volt!, na, az aztán a lehető legnagyobb siker!
Szerencsére ilyesmire nem volt soha szükség, apróbb ötletek érkeztek a menedzsmentemtől. Egy időben például volt egy bizonyos divatirányzat, amiről azt gondolták, hogy jól állna nekem a színpadon, és talán a szervezők emiatt is gyorsabban ráállnának egy hosszabb távú együttműködésre. A javaslatokat általában átgondolom, és mérlegelem, hogy az újítás mennyiben zavarná a koncertről alkotott elképzeléseimet, de bármi olyat, amivel nem tudok azonosulni, soha nem vállalok. Egy jó menedzser ráérez az előadó igazi énjére, s azt próbálja erősíteni. Ha valakit beleerőltetnek bármilyen idegen szerepbe, az csak ideig-óráig tud működni. Biztosan el lehet játszani így is néhány koncertet, el lehet adni pár lemezt, de hosszútávon csak és kizárólag az igazi énünk prezentálása és az őszinteség kifizetődő.
Szerencsére ilyesmire nem volt soha szükség, apróbb ötletek érkeztek a menedzsmentemtől. Egy időben például volt egy bizonyos divatirányzat, amiről azt gondolták, hogy jól állna nekem a színpadon, és talán a szervezők emiatt is gyorsabban ráállnának egy hosszabb távú együttműködésre. A javaslatokat általában átgondolom, és mérlegelem, hogy az újítás mennyiben zavarná a koncertről alkotott elképzeléseimet, de bármi olyat, amivel nem tudok azonosulni, soha nem vállalok. Egy jó menedzser ráérez az előadó igazi énjére, s azt próbálja erősíteni. Ha valakit beleerőltetnek bármilyen idegen szerepbe, az csak ideig-óráig tud működni. Biztosan el lehet játszani így is néhány koncertet, el lehet adni pár lemezt, de hosszútávon csak és kizárólag az igazi énünk prezentálása és az őszinteség kifizetődő.
Ahhoz, hogy kinyíltak számomra a nemzetközi kapuk, sok szerencse is kellett, és persze közrejátszott az is, hogy már egészen fiatalon, tizenkilenc évesen a németországi Lübeckben folytattam tanulmányaimat.
PRAE.HU: Ahol mentora David Geringas volt.
Igen, de legelső mentoromnak édesanyámat, egyben első tanáromat, Mezey Erikát tekintem. Négy és fél évesen hegedülni kezdtem, azonban már az ötéves születésnapom környékén a hegedűmet a nyakánál fogva az asztalhoz vágtam, és ripityára törtem. Ez persze egy igen egyértelmű jelzés volt, hogy a hegedű nem lesz az én világom. Ekkor kaptam meg az első kis csellómat és kezdett el velem foglalkozni édesanyám. A Zeneakadémián Mező László Kossuth-díjas gordonkaművész terelgetett az utamon – az édesanyámtól elsajátított technikát segített magasabb szintre emelni. David Geringas aztán új és további dimenziókat nyitott meg előttem: másfajta technikák, egyéb zenei kifejezések iránt nyitotta ki a fülem. Viszont azt a bizonyos pontot az i-re a Beaux Arts Trio alapító csellistája, Bernard Greenhouse professzor tette fel. 2004-ben és 2005-ben rengeteg magánórát vettem tőle Amerikában, és európai látogatásai során is mindig találtunk alkalmat a munkára. Ekkor már versenyeket nyertem, ő mégis képes volt nekem olyan szakmai pluszt adni, amiért életem végéig hálával tartozom neki.
Szerintem az a legnagyobb siker, ha valaki ismeretlenül, a megszokott hazai környezetétől függetlenül is helyt tud állni egy adott szakmai terület nemzetközi értelemben vett kanonizációs csúcspontjain, ami lehet például egy múzeumi megjelenés vagy egy verseny. Így az eddigi legnagyobb sikerem az, hogy részt vehettem a Corning Museum of Glass kiállításán, hiszen ez a világ legnagyobb üvegművészeti múzeuma több mint 50.000 tárggyal. Amikor ide bekerültem, olyan boldog voltam, hogy a föld fölött lebegtem. 28 éves koromra elértem az álmomat.
PRAE.HU: Az önmenedzselés mióta lett számodra tudatos projekt?
Óriási különbség van Magyarország két top művészeti egyeteme, a Magyar Képzőművészeti Egyetem és a MOME között, és ezt már az elejétől fogva érzékeltem. Több nagyon jó barátom van az MKE-ről, akik alig hitték el, hogy a MOME-n tanulhattam művészmenedzsmentet. Olyanokkal foglalkoztunk, hogy hogyan nézzen ki egy CV, hogyan kell prezentációt készíteni, hogyan nézzen ki egy honlap és hogyan mutassuk be magunkat. Mindezen felül extra nagy segítséget nyújtott a Bérczi Linda által életre hívott Budapest Art Mentor program, ami tulajdonképpen egy művészeknek szánt továbbképzés, de úgy gondolom, nemcsak a művészeknek kellene ezen részt venni, hanem a helyi galériásoknak, a kurátoroknak, a kereskedelmi szektor szakembereinek és egyéb művészeti szakterületen dolgozóknak is – jó lenne, ha a tág szakma egy irányba hajózna. A Budapest Art Mentoron döbbentem rá egyébként én is, hogy bár nem volt olyan rossz az eredeti honlapom, de volt hova fejleszteni, s a mostani egyedi tervezésű megjelenéshez szerencsére meg is találtam a megfelelő szakembert, Vincze Lászlót.PRAE.HU: Az üvegművészetről viszonylag keveset hallani itthon, úgy tűnik, nincs igazán az előtérben. Mi lehet az oka, és mit lehetne itthon jobban csinálni? Melyik országban foglalkozik a média megfelelően ezzel a művészeti ággal?
Amerika ilyen szempontból is fantasztikus hely, hiszen van egy művészetet támogató ultragazdag rétege, sőt ebből néhányan kifejezetten az üvegművészetre fókuszálnak és komoly gyűjteménnyel bírnak, ami tényleg utánozhatatlan. Ez a pár üvegműgyűjtő szinte versenyez egymással, de eközben sok középosztálybeli is elkezdett üveggyűjteményt építeni. Emellett sok üveggel foglalkozó múzeum található, ilyen például a norfolki Chrysler Museum. Az Urban Glass és a Brooklyn Glass pedig New York két nagy üvegművészeti központja. A széles mecénás réteg és a múzeumok egymást erősítik. Amerikában az üvegfúvást társadalmi kérdésekkel kötik össze, hogy kitörési lehetőségként kínálják a nehéz sorsú fiataloknak: cégek, alapítványok és patrónusok segítik ezt például olyan eseményekkel, ahol a gazdag sztárfocista és a szegény diák ugyanazon a helyen alkothatnak. A cégek érdekeltek ebben, hiszen a kultúratámogatásért cserébe kevesebb adót fizetnek. Ezt kellene valahogyan itthon átvenni, és be kellene vonni a különböző társadalmi rétegeket a művészetbe. Megmutatni, mit is jelent alkotni, és mennyire nehéz, de jó dolog ez.
PRAE.HU: Az önmenedzselés mióta lett számodra tudatos projekt?
Óriási különbség van Magyarország két top művészeti egyeteme, a Magyar Képzőművészeti Egyetem és a MOME között, és ezt már az elejétől fogva érzékeltem. Több nagyon jó barátom van az MKE-ről, akik alig hitték el, hogy a MOME-n tanulhattam művészmenedzsmentet. Olyanokkal foglalkoztunk, hogy hogyan nézzen ki egy CV, hogyan kell prezentációt készíteni, hogyan nézzen ki egy honlap és hogyan mutassuk be magunkat. Mindezen felül extra nagy segítséget nyújtott a Bérczi Linda által életre hívott Budapest Art Mentor program, ami tulajdonképpen egy művészeknek szánt továbbképzés, de úgy gondolom, nemcsak a művészeknek kellene ezen részt venni, hanem a helyi galériásoknak, a kurátoroknak, a kereskedelmi szektor szakembereinek és egyéb művészeti szakterületen dolgozóknak is – jó lenne, ha a tág szakma egy irányba hajózna. A Budapest Art Mentoron döbbentem rá egyébként én is, hogy bár nem volt olyan rossz az eredeti honlapom, de volt hova fejleszteni, s a mostani egyedi tervezésű megjelenéshez szerencsére meg is találtam a megfelelő szakembert, Vincze Lászlót.Amikor 2010-ben felvételiztem, 29-en jelentkeztünk, és hivatalosan négy embernek kellett volna bekerülnie, de mivel átadtak akkor két helyet a textil szaknak, végül csak két embert vettek fel üvegre. A csoporttársam aztán lebetegedett, s végül egyedül maradtam sokáig a BA-n, például egyedüli hallgatóként tanultam üvegtörténetet az Iparművészeti Múzeum tetőterében, az üveggyűjteményben. Elég intő jel volt ez az intézménynek, két ember nagyon kevés egy ilyen szakra. Azóta már négy-öt ember jár egy évfolyamra, inkább legyen több hallgató, idővel úgyis kiderül, ki marad közülük a pályán.
PRAE.HU: A pályaválasztásnál esetleg eszedbe jutott, hogy az üveg révén az alkalmazott művészeti irány is kézenfekvő lehet, ami akár biztosabb megélhetést is nyújthat?
Nem gondolkodtam ezen, de szinte bármilyen művészetnek lehet alkalmazott kifutási pályája, és az üveget sokszor társítják ehhez, nekem mégis az elejétől a képzőművészeti irány tetszett. Viszont az üzleti és a művészeti világban is benne vagyok, hiszen a szüleim vállalkozásába, a Firkász Étterem munkaügyeibe is gyerekkorom óta besegítettem. Egy ilyen pici budapesti családi étteremnek is főként a külföldi vendégek hozzák a bevételt, ahogy a képzőművészet és a dizájn területén is igaz ez. Magyarország apró piac, nem lehet csak belőle megélni, rögtön kell nyitni a külföldi lehetőségek felé.Az észtek rendkívül tehetségesek a kézművességben, emellett mind az egyetem, mind az angol tudásuk kiemelkedő. A négy hónap alatt nemcsak Észtországot ismertem meg, hanem Szentpétervárat, Helsinkit és Stockholmot is meglátogattam. Jövőre 10 éve annak, hogy ott jártam, de egykori tanárom, Mare Saare, a mai napig követi a pályámat. Az észt és a magyar képzés között egyébként nincs olyan nagy különbség. Ott még kisebb a szakmai közösség, mint itthon, mégis profin kezelik a művészeti szférát, és az üvegnek is sokkal nagyobb elismertsége van, mint nálunk, ami valószínűleg kulturális vagy társadalmi tényezőkre vezethető vissza. Míg itthon egy ideje egyre kevésbé fontos a művészet, a nyugat-európai hozzáállás szerint nincs élet nélküle.
Már a Moholy-Nagy Művészeti Egyetemen sikerült több külföldi lehetőséghez, pályázathoz jutnom. Például a csehországi Karlovy Varyba is így jutottam ki egy nemzetközi versenyre, amelyet üvegtervező diákok számára rendeznek. 2013-ban Love Engine című munkámat a technikai bravúrért különdíjjal jutalmazta a zsűri. 2012-ben, a Tallinnban töltött Erasmus-félévben készítettem, és a csehországi siker után dőlt el, hogy a hazai közeg helyett a nemzetközi irányba kell mennem.
PRAE.HU: Miben segített téged a Magyar Üvegművészeti Társaság (MÜT), melynek azóta vezetőségi tagja is lettél?
Már az alapképzés után beléptem ebbe a hihetetlenül jó egyesületbe, s ezzel lényegében lett egy új közösségem, ahol együtt vannak a fiatalok és az idősebbek. A MÜT révén számos lehetőségem adódott, például az utóbbi időben Németországban kétszer is állítottam ki velük. Minden egyes megjelenés segít. Fantasztikus volt az is, hogy a diploma után két évvel beválasztottak egy nemzetközi konferenciára a kínai Ningbo-ban, ahol megvásárolták két művemet, melyek aztán egy helyi múzeum gyűjteményébe kerültek. Ott ismerkedtem meg a Rochester Institute of Technology professzorával, aki egy hónapra rá elhívott az USA-ba. Hihetetlen volt, hogy több okból Amerikába utazhattam: meghívtak egy philadelphiai jótékonysági aukcióra, és mivel nagyon drága egy üvegtárgy kiszállíttatása, egyszerűbbnek tűnt, ha megveszem a repülőjegyet és kiviszem bőröndben. Egy barátom is várt Washington D.C.-ben, akinek a közreműködésével rögzítettük egy performanszomat. Ezekből az élményekből született meg az első önálló kiállításom, az Unequal Rainbow.
PRAE.HU: Fontos számodra, hogy hol élsz és milyen emberek vesznek körül? Befolyásol ez az alkotásban?
Ezek a legfontosabbak számomra a művészeti céljaim miatt, holott Magyarország nincs rajta a művészeti térképen. Az, hogy rengeteget utazhattam, segített átlendülni az egyetem utáni holtpontokon. Most már befolyásol az alkotásban az ittlét és a sok utazás, mert átérzem a világot. Egy percet sincs időm pihenni, a barátaim nem is értik, mi történik velem, és hogyan jutok el előbb Shanghai-ba, mint Szentesre. Lassan több barátom van külföldön, mint itthon, akikkel a virtuális térben tartom a kapcsolatot Pekingtől Los Angelesig, ezért a mindennapjaimat second life-ként élem meg. Budapesten is komoly embereket ismerhettem meg, akik életre szóló szakmai tudást adtak át. Három nevet szeretnék kiemelni: German Kinga, Borsos Mihály és Botos Péter.
Ha a színházi jelrendszer felől nézzük, a különböző eszközök-effektek használata, és az általuk kiváltott hatás jelenleg a háttérben marad. Ennek financiális okai is vannak, de sokkal mérvadóbb, hogy engem nem ez érdekel a legjobban. Látványos díszletek helyett a személyes kapcsolat, az őszinteség és közvetlenség a fontosak. A közelség váltja ki a hatást. A Wann hast du… formáját egy dinamitsorozathoz hasonlítanám: tizennégy nyelven beszélünk benne, nagyon gyors, pattogó ritmusa van, és mindehhez szigorú mozgásforma társul. És annak ellenére, hogy kevés látványelemet használunk, ezeknek a dolgoknak az ütköztetése és az őszinteségre, megnyílásra való törekvés zsigeri hatással van a nézőkre. Nincs konkrét fókusza az előadásnak, mivel a szövegbe mindent beleírtam, ami érdekelt, és ami pattogott a fejemben, egyfajta turbulens asszociációs rendszerben. A matéria is folyamatosan változik, annak fényében, hogy a külvilágban vagy bennünk épp mi van alakulóban. Rengeteg impulzust kapnak a nézők, és ezt nem is igazán lehet rögtön, helyben feldolgozni. Ez a fajta alkotói metódus ösztönösen jött, teljesen szabadjára engedtem magam. Ha arról gondolkodom, hogy mivel tudok hatni, az nem jó. Nem működik, nem őszinte, inkább valami külső megfelelési kényszerré válik. Szövegírás közben sokszor küzdöttem azzal, hogy túl kicsinek tartom magam a „nagy, okos német színházi világhoz”, ezért ez lett a kiindulópont: a kényszer művészeti eszközként való alkalmazása.
PRAE.HU: Befolyásolja a munkádat, hogy hol élsz, és milyen emberek vesznek körül?
Nagyon! Azóta érzem magam otthon Berlinben, amióta nem ingázom. Itt szabadság van, és friss levegő. Megtaláltam a közegem, remek alkotókkal dolgozom együtt, és a csapat egyre bővül. Természetesen itthon is számos csodás ember van, akikkel jó lenne dolgozni, remélhetőleg erre lesz még lehetőség a későbbiekben.
Bazsó Adriennel, a legfontosabb kinti munkatársam.
Hárman alkotjuk a csapatot, a szervezést illetően Adrienn és én vagyunk az előadás fő motorjai. Elosztottuk a feladatokat egymás közt, a médiafelületek szöveges-vizuális kezelésével pont én foglalkozom
Berlin hatalmas város, néha túl szerteágazó lehetőségekkel, illetve ott nem csak egy egyetemen lehet rendezést tanulni. A kapcsolatok szempontjából persze ott is fontos, hogy ki hova járt, de nem a legmeghatározóbb. Tisztelik azt, amit csinálsz, az eredmények számítanak. Ott nem létezik olyan, hogy „a szakma”. Egyébként pont ezt kellett felfognom, hogy nem várhatom el magamtól ugyanazt, mint Magyarországon, hiszen óriási a piac, sokkal több ember foglalkozik alkotóművészetekkel, és ezeknek rengeteg irányzata van. Itthon ez egy kicsi szakma, mindenki ismer mindenkit, egyszerűbb látványosnak lenni, ha bekerültél a látómezőbe. Rájöttem, hogy Berlinben nem feltétlen fogok látszani, és nem is ez a legfontosabb.
PRAE.HU: Nyilván itthon a láthatóság összefügg azzal is, hogy így jobban lehet pályázatot nyerni, pénzhez jutni.
Igen, viszont mivel kisebb a spektrum, könnyebb látszani. Berlinben rengeteg minden történik egy este, kultúrszorongást tud okozni a bőség. Akkora a felhozatal, hogy nem feltétlen jönnek el maguktól az emberek ismeretlen előadásokra – és most természetesen a szabadúszó, független létezésről beszélek.
PRAE.HU: Többször szóba került, hogy autobiografikus színházzal foglalkozol, ehhez kapcsolódik az is, hogy nem rendezel klasszikus darabokat. Ez Magyarországon nem annyira bevett dolog.
Igen, ezt a műfajt ösztönösen fedeztem fel magamnak az első berlini munkám során, és évekkel később jöttem rá, hogy hoppá, én már 2011-ben csináltam ilyet. A performanszművészet és a helyspecifikus színház is nagyon érdekel, régóta közel áll hozzám, ezzel már itthon is foglalkoztam valamennyire. Magyarországon nem túlzottan értek bátrabb, izgalmasabb hatások, és nem mertem annyira kilépni a megszokott keretekből. Berlinben tapasztalhattam meg először azt, hogy a saját dolgaimmal szárnyalok. Gyerekkorom óta egyfolytában írok, de soha nem fikciót, hanem személyes élményeket, utcán kihallgatott párbeszédeket, ismerősök történeteit, mindenféle foszlányokat. Rá kellett jönnöm arra, hogy ezt összekapcsolhatom a színházi munkáimmal.
Nem tartottam elég alaposnak az itthoni képzést, illetve az kint nem nagy szám önmagában, hogy valaki színházrendező, annyi ember foglalkozik művészettel. A tanulás is egy újabb lépés volt ahhoz, hogy gyökeret eresszek. Egy évig jártam oda egy ösztöndíjjal, nagyon jó volt, mert szabadon ugrálhattam az évfolyamok között, én választottam ki, hogy mit szeretnék tanulni.
A szakmai fejlődésen túl a kapcsolatrendszer miatt is okvetlenül fontosnak tartom a képzést. Magyarországon kizárólag az SZFE-n lehet színházrendezést tanulni, kisebb a spektrum. Nyolc éve diplomáztam, arról az időszakról tudok nyilatkozni, mára lehet, hogy változott a helyzet. Nagyon naiv és nyitott voltam, mikor felvettek, védőháló nélkül engedtem be az elnyomó rendszer dárdáit. Alapvetően rendkívül hímsovinisztának tartom a magyar társadalmat, annak mintáit és lenyomatait, és ebből fakadóan a színházi rendszert, valamint az egyetemi képzést is. Tudom, hogy ez leírva majd sarkosan hangzik, és a kérdés természetesen összetett. Zombinak éreztem magam az egyetemen, annyi váratlan, megalázó ütés ért az elején, hogy nagyon sokat görcsöltem, majd egy időre teljesen bezárkóztam. Adott esetben nem jártam be órákra és kivontam magam az események alól, amit a tanáraim lustaságként értelmeztek, miközben diónyira szűkült gyomorral rettegtem attól, hogy rossz vagyok, és ma vajon mit fogok kapni. Bizonyos gyakorlati tanárok kommunikációját személyeskedő, romboló attitűd jellemezte, emellett számos hátrány származott abból, hogy én voltam az egyetlen lány az osztályban. Többször elhangzott, hogy a rendezés igazából férfiaknak való, és e fals hitrendszer lenyomatai természetesen a gyakorlatban is érvényesültek – ezt későbbi, színházi munkáim során is tapasztaltam. A másik problémám a magunkra hagyottság volt, egy-egy tanár próbalátogatásakor megkaptam, hogy nem tudok dolgozni, színészt vezetni, és ennyi. A bántó, adott esetben szexista jelzőkről nem is beszélve. Azzal sem értek egyet, hogy bele kell halni a színházba, az utolsó csepp véredet is elhullatni, és lehetőleg sokat szenvedni. Ezt nehéz volt levetkőzni, mikor már rojtosak voltak az idegeim, akkor is azt hittem, hogy nem csinálok eleget, ezt konkrétan tavaly sikerült letennem. Én akkor tudok jól dolgozni, ha kiegyensúlyozott vagyok, és emellett a humánus alapú képzésben, valamint a határozott, megértő és tiszteletteljes kommunikációban hiszek. Hogy jót is mondjak, számos remek embert, szép társasági emléket és a legjobb barátomat, valamint legrégebbi munkatársamat, Marsalkó Eszter dramaturgot is az egyetemnek köszönhetem. Földényi László rendkívül meghatározó tanár a számomra, még a diploma után is beszöktem egy-egy órájára. Zsótér Sándor színészkurzusa nagyon felszabadító volt, és az osztályfőnökhelyettesünk, Almási-Tóth András figyelme, valamint kortársopera-elemzései is sokat jelentettek. És általa jutott el az osztályunk több külföldi csereprogramra, fesztiválra.
Nagyon sokat foglalkozunk a PR-ral, magunknak szervezzük a nézőinket, mindig ki kell találni, hogyan lehetünk látványosak ezen a gigantikus palettán. Hasonló a helyzet az újságírókkal is. Kevesen vannak, nehéz elérni őket, inkább befutott helyekre mennek el. De a Wann hast du das letze Mal auf der Spitze eines Berges Sex gehabt? (Mikor szeretkeztél utoljára egy hegy tetején?) című előadásunk szerencsére nagyon jól megy, terjed a híre, nagyon sikeres, több fesztiválra meghívtak már, és két díjat is nyertünk vele.
PRAE.HU: Használtok médiafelületeket, hogy terjesszétek a híreteket, van valamilyen marketingstratégiátok?
Hárman alkotjuk a csapatot, a szervezést illetően Adrienn és én vagyunk az előadás fő motorjai. Elosztottuk a feladatokat egymás közt, a médiafelületek szöveges-vizuális kezelésével pont én foglalkozom. A Facebook és az Instagram nagyon jól használható ilyen célokra; reklámszövegeket írok, videókat vágok, fotókat szerkesztek. A gyakorlatban tanultuk meg, mi hogyan működik. Szájhagyomány útján is terjed a hírünk, ez nagyon sokat számít. Ahogy mi épülünk, azzal párhuzamosan a stratégiáink is fejlődnek.
A magyarországi helyzetről nem igazán tudok beszélni, mert nagyon elszakadtam. Ez nem jelenti azt, hogy ne figyelnék, de mégiscsak kívülálló vagyok. Berlinben is van elitizmus, annak kapcsán, hogy kire figyelnek, kiről írnak, kit kapnak fel, viszont valamivel objektívebbnek gondolom, mint az itthoni helyzetet. De ott tényleg annyi ember foglalkozik művészetekkel, hogy nincs annyi médiafelület, ami ezt le tudná fedni.
A siker kapcsán fontos a kapcsolat az alkotótársakkal, ha mindenki szabadon, kreatívan tud jelen lenni a munkafolyamatban, az szakmailag nagy siker nekem. Az a legjobb, amikor össze tud állni egy remek csapat olyan témával, ami nem csak érdekel, hanem jól meg is valósítható. Mert sok minden érdekel, de a táncnak, a testnek vannak határai, nem tudok mindent ezen keresztül megjeleníteni. Van, amikor el kell dobnom ötleteket emiatt. Az a legnagyobb siker, amikor a forma limitáltsága nem korlátoz, hanem tökéletesen egyezik azzal, amit létre akarok hozni. Például a Pirkad volt ilyen, ahol minden teljesen stimmelt. Persze az is siker, ha fennmarad a működésünk, és van jó előadásszámunk. Szeretem a nézőket, szeretek találkozni, beszélgetni velük. Izgalmas és értékes visszajelzéseket lehet tőlük kapni, ami szintén egyfajta siker.
Itthon a rendszerváltás után nem történt meg a színházi struktúra váltása. Voltak kisebb változások, de azok a törekvések, amelyek a független színházat próbálták volna jobban pozícionálni, mindig ellenállásba ütköztek. Ez nagyban meghatározza azt is, hogy miért nincs vidéken kiépített rendszere a kortárstáncnak. Például Franciaországban minden nagyobb városban van egy koreográfusközpont, ahol rezidenciaprogramok vannak. Így akinek az adott országban bemutatója van, turnézik is, rögtön sok helyszínre eljut a munkája. Nálunk azok a kezdeményezések, amelyek vidéken történnek, mint például a MASZK Szegeden, sajnos nincsenek megfelelően támogatva. Most folyamatban van egy új struktúra kialakulása, észleljük a változást, de nem vagyunk részei ennek a formálódásnak, ami nagyon frusztráló. Rólunk is szó van a változás kapcsán, de nem tudom, hogy hogyan kerülhetnénk kapcsolatba, hogy nélkülünk ne szülessen döntés rólunk. Nincsen párbeszéd, pedig például a FESZ erre jó terep lehetne, próbálkozások történnek, de kevés választ kapunk. Azt is látom, hogy ez a változás sajnos erősen ideológiai terepre húzódott. Ráadásul amikor színházról van szó, nem a tánc van előtérben, az egy kisebb szegmens. Amikor a nagy struktúraváltások történnek, a színházról van szó, a tánccal pedig ennek árnyékában történik valami. A táncszakma nagyon megosztott, ezt kellene talán először helyre tennünk, ahhoz hogy közösen felléphessünk. Rengeteg energiát kellene ebbe beletenni, de mint alkotó újra és újra bele ütközöm az időhiány problémájába. Nem szeretek erről beszélni, mert nem látom át kellőképpen a helyzetet.Szerintem egyébként, ha nálam tíz évvel fiatalabbakat kérdezel, ők teljesen másképp gondolkodnak erről. Én igényt tartottam a hazai állami támogatási rendszerre, pályáztam működési támogatásra, pályáztam az NKA-hoz rendszeresen. Vagyis próbáltam belecsúszni a magyar rendszerbe, de ezzel egy időben elkezdtem külföldön is építkezni. Úgy látom, hogy a fiatalok egyre kevésbé építenek az állami támogatásokra, nem mennek bele ebbe a rendszerbe, és például nem alapítanak együtteseket. Inkább egyéni utak és megoldások vannak, amit nem is csodálok, hiszen nincs olyan helyzet, se kialakult rendszer, hogy biztosan tudj fizetést adni két-három évig mindenkinek. Évente lehet pályázni, de az is nehézkes, mert februártól indul az évad, március végén van pályázat, öt hónappal később derül ki, hogy kapsz-e pénzt, és mire azt meg is kapod, már minimum szeptember van. Éppen ezért fontosnak tartom megjegyezni, hogy alapvetőn nem gondolom, hogy nekünk, mint társulatnak, kifejezetten jól menne a sorunk. Nem érzem sikeresnek magunkat ebben, hiszen a rendszer nem teszi lehetővé. Ilyen módon nehezen is tudok tanácsokat adni a sikeres működéshez.1993-ban, amikor a Budapest Tánciskolában megkezdtem kortárstánc tanulmányaimat, megalapították a Műhely Alapítványt. Az alapítvány elsődleges célja a hazai kortárs előadó-művészet, ezen belül kiemelten a kortárstánc támogatása és fejlesztése, valamint a határok átlépése, átjárhatósága, művészeti és földrajzi értelemben is. Az első külföldi lehetőségeim rajtuk keresztül voltak, 2008-ban a Meeting Points és 2010-ben a Trust for Mutual Understanding amerikai ösztöndíjak. Fontos felismerés volt, hogy magánemberként nehezen érnek el információk, így pályakezdőként utat jelenthetnek ezek a szervezetek, amelyeknek már több éves tapasztalata és kapcsolati hálója van ezen a területen, például a Műhely Alapítvány, a Katlan Csoport vagy a SÍN Művészeti Központ. Ez a pályázási lehetőségeket is kiszélesíti, mert sokszor követelmény, hogy csak szervezettel pályázhatsz. 2002-ben létrejött az OFF Alapítvány, ami a mai napig a működésünk hátterét adja. Az OFF-fal pályáztunk a Tempus Alapítvány 2011-es ösztöndíjára, amivel Berlinben voltunk három hónapot. Emellett tovább dolgoztunk a Műhely Alapítvánnyal, velük volt az első koprodukciós munkánk 2012-ben, a Jardin d’Europe nemzetközi projekt.
A legnagyobb baj, hogy sokáig nem tudtam, hogy kell erre ember. Ez az iskola hiányossága is volt, nem volt szó arról, hogyan menedzseld magad, milyen rendszerek vannak, hogyan működnek más országokban, mit ad a magyar rendszer, mit a külföldi. Hanem táncosként, mint egy kolostorban a saját belsődet nézed, az izomzatodat erősíted, technikákat sajátítasz el. Talán vendégelőadókat kellene meghívni, hogy ezek a kérdések kinyíljanak a diákokban. Most a SÍN-nek és az Imre Zoltán Programnak vannak rendezvényei, amelyek ezeket próbálják lefedni. Arra emlékszem, hogy 2010-ben volt az első dunaPART, ahova eljött rengeteg külföldi szakember. Sokan magukat menedzselik, odamennek barátkozni az emberekhez, viszont úgy éreztem, én nem ilyen karakter vagyok. Imely Zoltán, aki korábban a Mozgó Ház Társulás menedzsere volt, épp akkor jött haza Svájcból, és megkértem, hogy a dunaPART hetében segítsen nekem, végül aztán több évig együtt dolgoztunk. Tőle kezdtem el megtanulni, hogy milyen lehetőségek vannak, például abban, hogy mennyire engedek be egy menedzsert a munkámba: csak a kész projektjeimmel foglalkozik és eladja őket, vagy együtt tervezzük a jövőt, esetleg ötletet ad koprodukciókra. A harmadik ember, aki ezt a pozíciót viszi nálunk, Ujvári-Pintér György, vele dolgozom most. Megpróbálunk további szálakat építeni külföld felé, és nagyon szeretnénk a vidék felé is nyitni, keresni a lehetőségeket.
PRAE.HU: A próbafolyamat közben szempont neked a hatásmechanizmus?
Igen, mindig próbálok eltávolodni, eggyel hátrébb lépni, hogy kívülről, nézőként figyeljek és lássam az egészet.
PRAE.HU: Voltak olyan tapasztalataid, hogy más országokban, eltérő kultúrájú emberek nagyon másképp reagáltak?
Például a meztelenség kérdése nagyon változó. Északon, skandináv országokban ez egyáltalán nem probléma, itthon tizenhatos korhatárra kategorizálnak egy ilyen előadást, Albániában pedig a férfiak kiküldték a feleségeiket a színházból, és olyan visszajelzést is kaptunk, hogy a lányok nagyon szépek voltak, de a fiúkat nem kellett volna levetkőztetni.
Amikor én jártam a Budapest Tánciskolába, akkor még alapítványi működésű magániskola volt, és az egyetlen, ami kortárstánc-képzéssel foglalkozott. Az elmúlt harminc évben rengeteget változott, jövőre már más helyszínen, újcirkusz szakkal bővülve fog zajlani a képzés. A szomszédos országokban sokan panaszkodnak arra, hogy a táncosok és koreográfusok nagyon hamar elhagyják az országot, mert nincs ott hivatásos képzés. Hosszabb ideig külföldön tanulnak, és vannak, akik aztán kint maradnak. Többen hazatérnek, de sokan vannak, akiknek nincs stabil helyük, állandóan projekt-munkákban vesznek részt, és ezért folyamatosan változik, hol élnek. Jellemző, hogy a hazai tánciskolákban végzettek közül is többen elmennek egy külföldi iskolába továbbtanulni. Lehetséges út még bekerülni egy minél nevesebb iskolába. Ott a tanárokkal megismerkedve kiépülhetnek az ember kapcsolatai, és esetleg így külföldön még többfelé tud mozdulni. Van olyan iskola, ami arra képez, hogy technikailag magas szinten tudj dolgozni kortárstánc együttesekben, és van olyan, ami pedig arra, hogy minél inkább engedd el azt a fajta kortárstáncot, amit most technikailag oktatnak, inkább kísérletezésre buzdítanak. Mindkettőnek van piaca, de azt gondolom, a könnyebben befogadható daraboknak még mindig nagyobb, és ezekre államilag is több pénz jut. Tehát a képzéssel az ember választ egy utat, sokszor műfajt is, ami meghatározza, hogy meddig nyújtózkodhat. Tegyük hozzá, hogy a kortárstánc nagyon jó, nyitott terület, szélsőséges jelenségeket is meg tud mutatni a színpadon, például egy mozgássérült, nem klasszikus értelemben vett táncos testnek is abszolút helye van, Angliában például képzésük is van. Nálunk ez még szűk rétegben működik csak, az Artman Egyesület foglalkozik ilyesmivel, ők is inkább terápiás céllal. Még mindig jellemző, hogy van egy klasszikus elképzelés arról, hogy milyen az ideális táncos. Pedig rengeteg más lehetőség is van!
Lehet nélküle is boldogulni, ami viszont mindenképpen az oktatási intézmények mellett szól, az a remek tanárok jelenléte, akiktől nagyon sokat lehet tanulni, valamint az osztálytársak, akikkel később is együtt lehet dolgozni. Nagyon értékes kapcsolatokat építhet egy ilyen iskola – másként meglehetősen nehéz olyan emberekkel találkozni, akiket éppen annyira és éppen úgy érdekel a film, mint engem.
Szeretnék hinni abban, hogy nem fontos. A nyolcvanas években az is egy ellenállási módszer volt, hogy az ember nem jár az egyetemre, ezáltal nem épül be a rendszerbe, a színházgyárakba. Az intézményes művészeti képzés, legalábbis a színház területén nem függetlenül működik a színházi struktúrától, tehát sokáig szinte kizárólagosan egyet jelentett a kőszínházakba kerüléssel. Szerintem ma is úgy van, hogy ha ezeknek a kulturális gyáraknak a részese leszel, észrevétlenül is hasonulsz, és nagyon nehéz lesz megőrizni vagy kifejteni az önazonosságodat. Ezek az intézmények fogaskerekek tömkelegét állítják elő, amin át kell rágnod magad, és az lesz az eredménye, hogy lesimulsz, eltűnnek az éleid, amik az egyediségedet adják. Szerintem az iskolának azt kéne zászlajára tűznie, hogy az önazonosság megtalálására és fenntartására tudjon lehetőségeket és megoldásokat biztosítani, persze egy szakmai háttérrel együtt. Az egyetemről kibocsátott embereket a nagy színházak szippantják fel, ahol mindig ugyanaz a tudás az elvárás, ahol mindent-játszó színházat kell csinálniuk, az inkább középszert hoz létre, a speciális, az egyedi elnyomását. Kézműves munkát ezekben a színházakban a legritkább esetben lehet végezni, csak a függetleneknél, ahol a közvetlen tapasztalat által, a csinálva-tanulás módszerével fejlődik az ember, viszont ott meg a pénzügyi nehézségek, az erőforrások hiányai végzetesek. Egyébként bizonyos mértékben oldódik ez a merev szétválasztás, de még mindig létezik komoly választóvonal. Bár ne lenne így, bárcsak beszélhetnénk egységes színházi rendszerről, ahol azonos jelentőséggel bír a sokféleség! Én most a Színház- és Filmművészeti Egyetem doktorandusza vagyok, így közelről figyelhetem, gyűjthetem a benyomásokat, hogyan alakul ez, de a közelmúlt történései erős aggodalomra adnak okot.
Másfelől el kell mondanom azt is, hogy az intézményes művészeti képzés nagyszerű alkalom arra, hogy az ember rendszeres tudáshoz jusson, ami felvértezettséget is jelent. A független szférában ez a rendszerezett tudás sokkal nehezebben, áttételesebben hozzáférhető. A szellemi és tudományos elképzeléseknek nem lehet gátat szabni, a hiteles művészeti képzés pedig feladatának tekinti ezeket összegyűjteni. Ezekhez tehát a képzéseken keresztül jobban hozzá lehet jutni, ami szintén hozzájárulhat ahhoz, hogy az ember rátaláljon a saját útjára. Nagy kérdés, hogy a gyakorlati képzés milyen támpontokat ad a tudományos tudás mellé. Talán reményre adhat okot, hogy ha sok, kellőképpen felvértezett fiatal kerül ki a képzésekből, akkor az majd hatással lehet a színházi struktúrára is.
Az egy művészeti fesztivál volt, nagyobb részben zenei kínálattal, ennek kiegészítőjeként mutattunk be főleg tánc előadásokat. Kutattunk, interneten is, beszéltünk sok emberrel, tehát informális csatornákat működtettünk. Viszont egy soklépcsős kiválasztási rendszerben dolgoztunk, voltak szervezőkollégáim, akikkel figyeltük, milyen metszéspontok alakultak ki, tehát nem az egyéni ízlés döntött. Nagyon szűk kereteink voltak, csak kicsi előadásokat tudtunk meghívni, és nem tudtunk sajnos utazni sem, tehát csak felvételekről lehetett előadásokat nézni. Ami eleve kirekesztés, hiszen csak olyan társulatok jöhettek szóba, akik megengedhették magunknak, hogy jó minőségű felvételeik legyenek. Én például ritkán tettem erőfeszítéseket annak érdekében, hogy ilyen módon rögzítsem az előadásaimat.Úgy látom, egyre kevesebb lehetőség van, pláne most, amikor a politika rengeteg pénzt elvon a kultúrától, és szűkíti a mozgástereket. Vannak EU-s pályázatok, viszont azoknál előbb együtt kell működni, és csak utána lehet pályázni. Léteznek áthidaló megoldások, például rezidens programok, amelyek legtöbbször kifejezetten fiatalokra vannak szabva, de ezek elég korlátozott módon, csak rövid időtávokra tudják segíteni a munkát, szóval inkább a kapcsolatok kialakítására nagyon jók. Komoly baj, hogy nincs hosszú távú gondolkodás, nagyon nehéz olyan helyzetet kialakítani, ahol a társulat megengedheti azt a luxust, hogy befektessen önmagába, márpedig kutatás és fejlesztés nélkül a művészet sem tud lépést tartani a környezettel. Vannak showcase-ek is, ahol menedzserek jönnek össze, hogy megnézzék egy bizonyos időszak és terület színházi előadásainak termését. Ezek piaci események, ahol nagy hangsúly van az újdonságon.PRAE.HU: Miközben itthon nem értették az előadásokat, külföldön nagy sikereitek voltak.
Igen, az arány az volt, hogy amíg játszottunk ötöt Magyarországon, addig ötvenet külföldön. Ez hatalmas belső konfliktust is jelentett.
PRAE.HU: Amikor az ember itthon vendég…
Igen, de a Theorem kapcsán is nagyon furcsa érzés volt bekerülni ebbe a kulturális piacba. Azt éreztem, hogy mi egy fa voltunk, aminek a gyümölcsét állandóan csak leszedik, de nem találja azt a talajt, amiben növekedhetne. Nem voltunk olyan helyzetben, hogy művelni tudjuk magunkat, nem voltak kapacitásaink, és emiatt félő volt, hogy gyorsan ki fogunk fújni.
Abban a fajta működésben, ami a turnét helyezi a fókuszba, nehéz fenntartani az egyensúlyt, az embernek egyszerre kell az új közegre és a saját műhelymunkára koncentrálnia. Mivel nekem már volt ebben gyakorlatom, Nagy Józseffel és a Jel Színházzal bejártuk a világot, én már a legelején leültem a társulattal, hogy elmondjam, folyamatosan úton lenni mennyire embert próbáló. (Nagy Józseffel készített interjúnk a Külföldön Sikeres Magyar Művészek kutatási projektünkben itt olvasható https://www.prae.hu/article/11089-gyoztes-jatszma/ – a szerk.) Persze nagyon jó érzés is felfedezni, hogy amit csinálsz, az nem hülyeség, hogy vannak emberek, határokkal és kilométerekkel elválasztva, akik ugyanúgy gondolkodnak, mint te.
Az egy művészeti fesztivál volt, nagyobb részben zenei kínálattal, ennek kiegészítőjeként mutattunk be főleg tánc előadásokat. Kutattunk, interneten is, beszéltünk sok emberrel, tehát informális csatornákat működtettünk. Viszont egy soklépcsős kiválasztási rendszerben dolgoztunk, voltak szervezőkollégáim, akikkel figyeltük, milyen metszéspontok alakultak ki, tehát nem az egyéni ízlés döntött. Nagyon szűk kereteink voltak, csak kicsi előadásokat tudtunk meghívni, és nem tudtunk sajnos utazni sem, tehát csak felvételekről lehetett előadásokat nézni. Ami eleve kirekesztés, hiszen csak olyan társulatok jöhettek szóba, akik megengedhették magunknak, hogy jó minőségű felvételeik legyenek. Én például ritkán tettem erőfeszítéseket annak érdekében, hogy ilyen módon rögzítsem az előadásaimat.
Jó esetben az intézmények hívnak, újrahívnak, ez szakmai sikert jelent. Vagy koprodukciót ajánlhatnak, bár ez ma már egyre ritkább, régebben ez gőzerővel ment és virágzott. Nagyon ügyesnek kell lenni ahhoz, hogy a szakadozott, elaprózott támogatási közegben az ember folytonosságot tudjon kialakítani, a mindent elöntő projekt-kultúra nem feltétlenül áldásos jelenség.
Egyébként a szóbeszédnek is szerepe van abban, hogy milyen előadásokat vesznek meg, mert a szervezők tartják egymással a kapcsolatot. Az is szempont, hogy a közönség mennyire szereti az előadást, hogyan lehet eladni nekik a jegyet, bár ez már kommunikáció kérdése is, ami nagyon függ a játszóhely munkájától. Például annakidején mi nem is álmodhattunk olyanról, hogy legyen külön kommunikációs munkatársunk.
PRAE.HU: Hogy hol és kikkel dolgozol, alapvetően befolyásolja a munkát?
Abszolút. A színházak, fesztiválok lokálisan működnek, még akkor is, ha nemzetköziek, és az elérhető befogadókból próbálnak állandó nézőket kialakítani. Azok a társulatok, amelyek leginkább utazó helyzetben vannak, mindig ki vannak szolgáltatva annak a közegnek, ahova éppen érkeznek, mert az érkező előadás nem a befogadó kulturális közegében jön létre, hanem a sajátjában. Ez egy szörnyen nehéz helyzet, mert azt feltételezi, hogy létezik egy globális vagy legalábbis európai szinten átfogó kulturális közeg. Azt is hozzá kell tenni, hogy ez a mobilitás olyan piac, amit a befogadóhelyek működtetnek, vagyis van ennek egy szüretelés jellege. Én tulajdonképpen beutaztam a világot az előadásimmal, de ritkán volt lehetőségem arra, hogy „legyek” valahol, mert nem „ott voltam”, hanem dolgoztam. Szigorú az az ütem, ahogy megérkezel valahova, bemész a színházba, összerakod az előadást, aztán másnap elmész, mert ennyi volt.
Sokféle hatás működik egy előadás készítésekor, és ezeknek csak egy része irányul a közönség felé. Szerintem a hatásmechanizmus paradox dolog, minél mélyebbre jutok magamban és ezáltal az előadásban, annál nagyobb hatást érek el kifelé. A befogadásnak és a megértésnek rengeteg szerteágazó szintje van. Van egy spektakuláris réteg, ami minél habzóbb és csillogósabb, annál könnyebben talál utat a közönséghez. És van egy olyan réteg, ami inkább hosszútávon működik – legalábbis ebben bízik az ember.
Azt gondolom, elsősorban az alkotóközösségnek kell valamilyen viszonyba kerülnie az anyaggal és általa önmagával, hiszen az alkotóközösség maga is befogadó. Az alkotás önmagamra való reflexió, amely folyamatot elsősorban nekem kell megértenem, még mielőtt a közönség elé kerül. Azzal kapcsolatban szkeptikus vagyok, hogy a közönséget lehet-e közösségként értelmezni, hiszen leginkább idegen emberek, akiknek semmilyen közük nincs egymáshoz, ülnek a sötét nézőtéren, a tömeg magányában.
Nem tudok egy egydimenziós magyar karakter maradni. Meg kellett értenem más kultúrákat. Leginkább külföldön dolgozom, nem is feltétlenül a Proton keretein belül, hanem mint meghívott rendező. Azok a kulturális konfliktusok, amelyek az elmúlt években értek, biztosan elkezdtek hatni visszafelé is. Pedig a színház mindig nemzeti, lokális, az adott helyi közösségnek szól, ők mennek el megnézni. Az átjárások, csatornák kapcsán kialakul egy mátrix, ami alakít téged, nem mint művészt, hanem mint embert. Egy másik kultúra téged is gazdagít. A megismerésnek és a tapasztalatnak a transzformációja, ami művészetté lesz, már nem csak a saját nemzeti kódokat használja. Ennek az egy emberben történő fúziója is létrehoz egy új formát, és ez újra a nemzeti kultúrákban mérettetik meg. Tapasztalatom szerint viszont a magyar kultúra nem igazán befogadó ezen a téren.
Különböző tapasztalataim vannak, ezért félek is tanítani. Amikor nekem nagyon meg akartak tanítani valamit, elképesztő szorongást okozott. Nem éreztem, hogy közelebb kerültem volna magához az anyaghoz vagy a szakmához. A film tanszakon egy nem túl szerencsés osztályba jártam, ahol vagy rájöttél a dolgokra és megtanultad, vagy nem léteztél. A Nincsen nekem vágyam semmi című filmem után volt egy egészen abszurd beszélgetésem, mert a tanszék számon kérte, hogy hogyan merek filmet csinálni a film tanszakon az első évben. Utána viszont békén hagytak.
PRAE.HU: Szerinted a magyar média megfelelően foglalkozik a színházzal?
Szerintem attól függ, hol dolgozik az adott alkotó. Ha a Nemzeti Színházban vagy az Örkény Színházban játszik valaki, akkor jobban fókuszban van. Vidéken inkább csak a helyi közösség ismer jobban, és ha a független szférában dolgozol, akkor egy nagyon szűk rétegnek fogsz jelenteni valamit, a médiában pedig szinte láthatatlan vagy.
PRAE.HU: Változtattak valamit a könyvek külföldi kiadói?
A koreaiak például nagy formátumot választottak. De a legérdekesebb talán a Palkó svéd kiadása volt. A szöveget teljesen megváltoztatták. Nagyon óvatosak: a svéd kiadók zömmel abból élnek meg, hogy a könyvtárak megveszik a könyveiket, ezért nagyon vigyáznak, hogy mi jelenhet meg, nehogy rossz kritikát kapjanak. Mindenre rábólintottam, de van a szövegben egy utalás Leonardóra (és ez az illusztráción is megjelenik), amit ők meg akartak változtatni Picassóra, mert ott a festő-foglomról ez jut az emberek eszébe, Leonardót pedig inkább feltalálóként ismerik. A többi változtatásba belementem, de ebbe nem. Van egy jelenet, ahol a szereplőket tornasorba állítják és a főszereplő, Palkó egy kicsi fiú, tehát neki eleve megalázó ez a helyzet, de ez van. Náluk viszont nincs tornasor, nem ismerik ezt a fogalmat, nem lehet semmiféle utalást tenni a gyerekek külsejére. Egy másik jelenetben az egyik fiú pálmafás nadrágban érkezett rendes tornafelszerelés helyett, ezért büntetésből két kört kell futnia. Ezt is kihúzták, a gyerekek ruhájára sem tehetnek a pedagógusok megjegyzést. Egy másik jelenetben a rajzórán nyári élményeket kell rajzolni, és az összes lány királylányt rajzolt. Ez sem maradhatott, mert Svédországban a gyerekeket nem lehet nemi alapon megkülönböztetni. Vagy a kislány kutyáját Negrónak hívják. Magyarországon erről a cukorka jut eszünkbe, plusz fekete szín, ami a történetben a kiskutya színe. Itt megváltoztatták a kutya nevét Alexre.
PRAE.HU: Említetted, hogy Nyugat-Európában mást jelent a képeskönyv fogalma – valóban, itthon néha kicsit „kilóra” mérjük a sok szöveget. Ehhez képest mit gondolsz a silent bookról, mint jelenségről?
Szerintem ez egy iszonyatosan nehéz műfaj, de két szuper magyar alkotó is bizonyított már ezen a terepen, a Bolognában is sikert arató Maros Kriszta és Rofusz Kinga gyönyörű és szívszaggató silent bookja, az Otthon. Ez most pont aktuális téma nekünk, lehet, hogy ezért is érint meg annyira.
PRAE.HU: Van a silent booknak helye az itthoni piacon?
Gyerekcipőben van még. Nemcsak az alkotónak nehéz pusztán a képekben gondolkodni, de a szülőnek is. Nem biztos, hogy mindenki fogékony erre.
Egy ajándék, ha valakinek olyan munkája van, amit szeret csinálni. Rengeteg munka és rendszeres gyakorlás szükséges ahhoz, hogy a koncerten remek produkció jöhessen létre. A visszajelzés mindig nagyon fontos, és mindenkinek jól esik a dicséret, ami a mindennapi, sokszor monoton munkát motiválni tudja.
PRAE.HU: Említetted, hogy számos kortárs zeneszerző komponált már Neked darabot. Hogyan történik pontosan egy ilyen együttműködés?
Fontos a személyes találkozás, e-mailen, telefonon ez nem működik. Egy zeneszerzőt is inspirálni kell, impulzusra van szükség. Személyes találkozás után lobban ki egy szikra, hogy milyen érdekes lenne egy adott művésznek egy adott darabot megkomponálni. Pendereckivel is nagyon izgalmas és megtisztelő volt ez a találkozás: elvittem hozzá hat különböző trombitát, szordínókat, mindegyiken játszottam neki. Mindent tudott egyébként a trombitáról, hogy egy-egy trombita hangjának milyen karaktere van, de mégis az, hogy az én kezemben hogy szól, olyan impulzus volt számára, ami befolyásolhatta a kompozíciót. Mindig nagyon izgalmas, amikor készül egy új darab, a zeneszerző elképzelése alapján, de nyilván az adott művésztől inspirálva.PRAE.HU: Ezek szerint Te is dolgozol együtt menedzsmentcégekkel. Itthon és külföldön is?
A párizsi Maurice André Nemzetközi Trombitaverseny után ismerhettem meg a menedzseremet, aki abban az időben még Maurice Andréval dolgozott.
PRAE.HU: Mint említetted, a diplomaszerzés óta tanítasz is a Zeneakadémián. Fontosnak tartod az intézményes képzést a szakmán belül?
A zenetanulásnál a legfontosabb kérdés a tanárválasztás. Ahol a legjobb tanár van, oda kell menni, mert az a döntő. Természetesen a főtárgy órák mellett, szélesebb ismeretek is szükségesek. Ilyen szempontból a Zeneakadémia nagy múltú, fantasztikus intézmény. Mellesleg gyönyörűszép épület is. Minden alkalom nagy megtiszteltetés, amikor oda tanárként vagy az esti koncert szólistájaként beléphetek. Fontos nevelő hatása van a közösségnek, amikor a Zeneakadémia növendéke voltam, nemcsak a tanároktól, hanem egymástól is nagyon sokat tanultunk, és minden esti koncerten ott voltunk.
PRAE.HU: Van-e valami, amit hiányolsz a magyar zenei képzésből?
A Zeneakadémián jól működnek a dolgok, a magyar zenei képzés pedig világszinvonalú. Emellett külföldi tanulmányokat mindenkinek nagyon javaslok. A növendékeim Erasmus program keretében előbb-utóbb külföldön is tanulnak egy-két félévet. Ez sok szempontból nagyon fontos: a nyelvtanulás, kapcsolatok építése, más népek kultúrájának, zenei hagyományának megismerése. Minden növendék, aki visszatér utána a Zeneakadémia falai közé, az itthoni jólétet is sokkal inkább megbecsüli.Édesapámmal Kiskőrösön indultak a zenei tanulmányok, majd Budapesten a Weiner Leó Zeneművészeti Szakgimnáziumban folytatódtak, később a Zeneakadémia hallgatója voltam. A nemzetközi versenyeken találkoztam Reinhold Friedrichhel, akinél mindenképpen szerettem volna tanulni. Húsz-huszonegy éves voltam, amikor részt vettem ezeken a nemzetközi megmérettetéseken, ő többször ült a zsűriben, de akkor úgy éreztem még, hogy itthon szeretném először befejezni a tanulmányaimat a Zeneakadémián. Így a zeneakadémiai diploma után tanultam nála négy évet Németországban.
Rendezőként több szempontot is figyelembe kell vennem. Tudnom kell, hol mi működik jobban, mivel váltok ki nagyobb érdeklődést. Megkeresem, hogy az adott ország közönségénél mivel érek el hatást. A humor a legérzékenyebb műfaj, az ebben rejlő lehetőségek különböző reakciókat váltanak ki. Egy bohóc esetében például a közönség életkorára is tekintettel kell lenni, hiszen másképp működik az interakció egy óvódás közönséggel, mint felnőttekkel. Ugyanakkor egy zsonglőrnél ez már kevésbé hangsúlyos, az artista pedig mindenhol ugyanúgy ugorja a szaltót, ami ugyanazt a hatást váltja ki.
Az artisták viszik a számaikat különböző országokba, állandóan új környezetbe kerülnek, ők a dinamikus részei ennek a piacnak. A cirkuszi előadások mindig nemzetközi produkciók, így lehet a legjobb embereket összeválogatni. Magyar specialitás a lovas akrobata, és vannak híres zsonglőrjeink is.
A képzés a fejlődést jelenti. Az garantálja a szakma jövőjét, ha a fiatal generációnak megvan a megfelelő szakmai tudása. Azt érzem, sajnos a szakmabeliek sem szentelnek elég figyelmet a jó minőségű képzésnek. Nincs Magyarországon lehetőség a cirkusz szakmán belüli továbbképzésre. OKJ-tanfolyamok ugyan vannak, de mesterképzést biztosító kurzusok nincsenek.
érdemes a meglévő képzés bázisát is figyelembe venni. Úgy tudnám elképzelni, hogy az alapok legyenek nagyon stabilak, vagyis már a kezdetektől fogva kapjanak erős szakmai képzést a fiatalok. Így tudnánk garantálni, hogy akik végigcsinálnak egy nyolc-kilenc éves oktatást, el fognak tudni helyezkedni megfelelő szinten.
A kommunikációban változott sok minden az elmúlt időben. A nyolcvanas évek közepén elég volt egy nagyon jó fotó- és demóanyag VHS kazettán. A menedzserek ezekkel házaltak a producereknél és az igazgatóknál. Akkoriban így sokkal lassabb volt az információkeringés, viszont emiatt jobban ki lehetett számítani a következő éveket egy művész életében. A szüleim generációjában csak az ügynökök szava, esetleg újságcikkek megjelenése döntött. Ma már az interneten minden azonnal elérhető és látható, így a menedzser szerepe megváltozik. Olyan többlet van az interneten, amelyben nehéz kiigazodni, ezért nagyon fontos, hogy egy menedzser jó irányba vezesse a vásárlót.
Korábban Magyarországon a média elég sokat foglalkozott a cirkusszal, művészetként kezelték. Az állam által eltartott művészeti ág volt. Nem engedték, hogy a vásári jellege domináljon, és csak az számítson, hogy el lehessen adni. A rendszerváltás után a legtöbb keleti országban ez a rendszer összeomlott. Olyan komplexitásban, mint itthon, talán csak az oroszoknak van még cirkuszuk. Visszatérve a média kérdésre: a Fővárosi Nagycirkusz kommunikációs rendszere talán az egyik legintenzívebb.
A kommunikációban változott sok minden az elmúlt időben. A nyolcvanas évek közepén elég volt egy nagyon jó fotó- és demóanyag VHS kazettán. A menedzserek ezekkel házaltak a producereknél és az igazgatóknál. Akkoriban így sokkal lassabb volt az információkeringés, viszont emiatt jobban ki lehetett számítani a következő éveket egy művész életében. A szüleim generációjában csak az ügynökök szava, esetleg újságcikkek megjelenése döntött. Ma már az interneten minden azonnal elérhető és látható, így a menedzser szerepe megváltozik. Olyan többlet van az interneten, amelyben nehéz kiigazodni, ezért nagyon fontos, hogy egy menedzser jó irányba vezesse a vásárlót.
Korábban Magyarországon a média elég sokat foglalkozott a cirkusszal, művészetként kezelték. Az állam által eltartott művészeti ág volt. Nem engedték, hogy a vásári jellege domináljon, és csak az számítson, hogy el lehessen adni. A rendszerváltás után a legtöbb keleti országban ez a rendszer összeomlott. Olyan komplexitásban, mint itthon, talán csak az oroszoknak van még cirkuszuk. Visszatérve a média kérdésre: a Fővárosi Nagycirkusz kommunikációs rendszere talán az egyik legintenzívebb.
Meghatározó, hogy az ember kinél tanul, valószínűleg már a konzi megválasztása is az. Én a Bartók Béla Zeneművészeti Szakközépiskolába jártam Kékesi Judithoz. Senkinél nem tanulhattam volna többet, meghatározó volt a zenei ízlésem alakulásában. Emellett nagyon inspiráló volt a légkör, hogy sokan voltunk ott, akik a zenélést komolyan gondoltuk. A közegnek hasonlóan nagy jelentősége van. Sok időt töltöttem együtt a barátaimmal, különösen Palojtay Jánossal, ami nagyon inspiráló volt. Improvizáltunk, zenét hallgattunk, blattoltunk, teáztunk és sorolhatnám még. A Zeneakadémián pedig volt egy önképzőkörünk, péntekenként összejártunk, hogy megismerjük a zeneirodalmat. Nagyon jó évek voltak.
Fogalmam sincs, hogy hol kap megfelelő marketinget a klasszikus zene egyáltalán. Azt érzem, a magyarországi sajtóban a klasszikus zene nagyon szűk teret kap. Az általam olvasott nagyobb hírportálok nem túl szerencsésen közelednek a klasszikus zene felé, illetve nem is próbálnak közeledni. Persze van egy-két kisebb próbálkozás. Az is valószínű, hogy ez nem csak az ő hibájuk, mi is lehetnénk nyitottabbak a sajtó felé.
PRAE.HU: Volt olyan, hogy külföldi megrendelésre dolgoztál és változtatni kellett a munkádon a helyi igények miatt?
Igen, még a legelején, 2007-ben megjelent a The New Yorkerben egy novella, amit illusztráltam. A történetben egy gyerek a nintendóján játszott. Ez ihlette az illusztrációt, a nintendó felületén jelent meg az egész sztori. Az alsó sávban a felhasználható fegyverek, életek, stb. Mivel a novellában szóba kerül a kenyér, ezt is betettem az eszközök közé, ehhez először egy magyaros veknit készítettem. Persze nem értették, úgyhogy végül toast kenyér lett belőle. Sok minden másra kellett még figyelnem. Egy szobabelső sem ugyanolyan, mint itthon, a nyílászárók (az ajtó gombja, vagy a felfelé húzható ablakok) vagy a belmagasság is más.
Ha megkeres egy magazin művészeti vezetője, általában csatol egy-két példát a weboldalamról, vagy az Instagram oldalamról - mutatva, hogy milyen jellegű képet szeretne tőlem.
PRAE.HU: Mit gondolsz a hatásról, felmerül egyáltalán, hogy hogyan hat egy-egy ötlet, megoldás, előadás itthon és külföldön?
Külföldön nem feltétlenül ismered annyira aprólékosan a kultúrát, hogy tudj ilyenekkel számolni. Teljesen mást jelenthetnek gesztusok. Én expresszív színészetnek hívom azt, ami mindenhol szokott hatni. Az a legnagyobb feladat, hogy a maximumig fokozd a színész belső energiáit. És ha ez sikerül, az nagyon hat, ha ismerős, azért, ha nem, akkor azért.
PRAE.HU: Fontos, hogy melyik országban élsz és dolgozol, befolyásolja a munkádat, hogy milyen emberek vesznek körül?
Hogyne befolyásolna! De a lényegét tekintve mégsem. Úgy értve, hogy nem tudok koreaiul meg ecuadoriul rendezni. Persze hatással van a közeg, főleg, ha nagyon más a kultúra. Például Koreában teljesen másképp kezelik a szexust, ilyenekkel számolni kell. Viszont pont a másságod miatt tudsz működni, ez tesz érdekessé. De végül is azt tapasztalom, hogy mindig „csak” egy kulturális érdekesség maradsz.
Másrészt most úgy működik a tanulás, nyugati mintára, hogy ha valaki akar tanulni, ha nem is az egyetemen, de megtanulhatja a szakmát, vannak lehetőségek. Csak éppen a piac nem úgy működik, mint Nyugaton. Ott világos, hogy miközben mondjuk pincérkedsz, elvégzel egy iskolát, és elmész naponta nyolc castingra. De nálunk nincs nyolc casting. Szóval úgy látom, hogy itt bárki lehet színész, de utána a lehetőség nem jön bárkinek. Ez egy kis szakma, én is csak a legritkább esetben tartok castingot, mert ismerem az embereket.
Az igazán meghatározó találkozás a két mesteremmel volt a főiskolán, Horvai Istvánnal és Kapás Dezsővel.
Másrészt most úgy működik a tanulás, nyugati mintára, hogy ha valaki akar tanulni, ha nem is az egyetemen, de megtanulhatja a szakmát, vannak lehetőségek.
Azt tapasztalom kívülről, hogy kissé talán zárt és sznob az egyetem, és azt látom, hogy hiányosságokkal jönnek ki az emberek. De közben pedig mégis fontos hely. Amikor én jártam, két évig szöszöltünk a kisteremben, és aztán harmadévben az ember felkerült a nyolcszáz, ezer fős színpadokra. Most öt évig dolgoznak a kisteremben, és ha én felzavarom őket a négyszáz fős színpadra, csodálkoznak, hogy nem tudnak vele mit kezdeni. Ez az egész képzés, a lehetőségek problémája. Egy stúdióból tényleg nehéz felállni a Vígszínház színpadára. Mert azt meg kell tanulni. De ennek a hiányosságnak is az az oka, hogy túlképzés van. Közben viszont nem mondhatjuk azt a fiataloknak, hogy akkor most öt évig nem képzünk színészeket. Az is bonyolult helyzet, hogy mi van akkor, amikor valakinek éppen nincs lehetősége. Mert a színész akkor is színész, ha éppen nincs munkája. Visszakerülni is nehéz. Mészáros Piroska például call-centerben dolgozott egy évig. Aztán csinált belőle egy előadást. De ennek a lelki része sem egyszerű, mert sikertelenségnek hat, egyszerűen frusztráló mást csinálni, mint a szakmád. Én sem bírnám.
Szerinted a média megfelelő módon foglalkozik a kultúrával? Ez egy álnaiv kérdés. Akkor is, ha a szakmai részét értjük alatta. És csak általánosságban lehet rá válaszolni. Nem mondok olyat, hogy nem jó minőségűek a kritikák, mert vannak jók is. Persze vannak kevésbé jók is, manapság mindenkiből lehet kritikus, aki elindít egy weboldalt.
A kommunikációval van a baj a szakmában. A problémákról, a valóságról, az egymásnak való kiszolgáltatottságunkról, a sunnyogásokról, a tettről, az összefogásról való beszélgetés nulla. Nincs. Istállók vannak, gyávaság van, mindenki a saját pecsenyéjét akarja sütögetni.
Nem vagyok nagyon erős médiafelület-felhasználó, ezért nincs annyira rálátásom, de nem tudom elképzelni, hogy én úgy választok színészt, hogy megtalálom a Facebookon.
prae.hu: Rájöttél, hogy mi lehetett a japán siker rugója? Ilyen fontos erény a bátorság a japán társadalomban?
Sokáig azt hittük, hogy csak ezért, aztán jött a másik vonal: a legkülönbözőbb emberek mesélték, hogy sírva fakadtak a könyvön, vagy találkoztak velem, és rám borultak, én meg csodálkoztam, hogy mi bajuk van. Európai aggyal azt látod, hogy ez egy sikertörténet: a kisoroszlán megtanítja a fiút, hogy bátor legyen, de ők ezt úgy élik meg, hogy belehasad a szívük, amikor az oroszlán elmegy. Mi azt mondjuk, hogy megtanította Lacit, kész, mehet tovább, de ők egy órát sírnak. Volt olyan, amikor két üzleti eladónak kellett egy felnőtt férfit támogatni, mert úgy rázta a zokogás. Hol vagyunk mi ehhez az érzelmi kötődéshez képest!
A legdöbbenetesebb élmény az volt, hogy egy felnőtt ember azt mondta, hogy amikor az édesanyja meghalt, ez a könyv segített neki túlélni. Ezen gondolkodva értem meg, hogy az oroszlán elengedése segített, hogy az édesanyját is el tudja engedni. Azon kívül a kis piros oroszlán az egy olyan szimbólum, amit én nem is tudok kibogozni. Ez náluk valamiért mély értelmű. Még nem tudtunk mindennek utánamenni, de egyre több fátyol fellebben.Minden ország kiad gyerekirodalmi katalógust vagy lexikont, amiben száz-kétszáz-háromszáz évre visszamenőleg benne van mindenki, aki gyerekeknek írt vagy rajzolt. Nekünk, magyaroknak nincs ilyenünk, mert nálunk mindig lesajnálták a gyermekirodalmat. Úgyhogy én most magánerőből csinálok egy dossziét, amibe beírok mindenkit, aki gyerekkoromban nagy hatással volt rám. Ha egy kutató most beül egy könyvtárba, hogy átnézze száz év gyerekirodalmát, nem fogja tudni, ki volt hatásos.
Az Én Újságomban annakidején beleszerettem egy grafikusba, akiről évekig nem tudtam, kicsoda, mert csak egy KB monogram állt a képek alatt. A húszas évek letisztult, elegáns, ragyogó stílusában rajzolt, és rám mint grafikusra iszonyatosan hatott. A csúnya kislányon is látszik a hatása. Az Írószövetség könyvtárában találtam tőle nagyon izgalmas és modern dolgokat, de később jött egy határozat, hogy az Írószövetség ne foglalkozzon gyerekkönyvekkel, így az egész hatalmas gyermekirodalmi anyagot Réberestül, mindenestül kidobták, ma sem tudom, hová vitték.
Azt képzeld el, hogy a rendszerváltásig érvényben volt egy honortáblázat, amiben benne volt forintra, hogy mit kell fizetni az íróknak meg a grafikusoknak. Ezt tényleg sokszorosítani kellene, mert ma már senki sem tudja, hogy csillag volt mindenütt, és oda volt írva, hogy ha gyerekeknek szól, akkor a fele. Ennek volt köszönhető, hogy olyan elképesztő mennyiséget dolgoztam. Dupla annyit kellett dolgozni, mert egy rossz elbeszélés is kétszer annyit ért mint egy jó mese. Pont ezért is kell a gyerekirodalmi lexikon, hogy ilyen adatokat is bele lehessen tenni, át lehessen a köztudatnak adni, hogy így lenézte a magyar társadalom a gyerekirodalmat. De ezen a környező országok is fel voltak háborodva. Amikor románul megjelent a Laci és az oroszlán és A csúnya kislány, tízszer annyit kaptam érte, mint Magyarországon. És akkor szégyellte magát az ember.
prae.hu: Rájöttél, hogy mi lehetett a japán siker rugója? Ilyen fontos erény a bátorság a japán társadalomban?
Sokáig azt hittük, hogy csak ezért, aztán jött a másik vonal: a legkülönbözőbb emberek mesélték, hogy sírva fakadtak a könyvön, vagy találkoztak velem, és rám borultak, én meg csodálkoztam, hogy mi bajuk van. Európai aggyal azt látod, hogy ez egy sikertörténet: a kisoroszlán megtanítja a fiút, hogy bátor legyen, de ők ezt úgy élik meg, hogy belehasad a szívük, amikor az oroszlán elmegy. Mi azt mondjuk, hogy megtanította Lacit, kész, mehet tovább, de ők egy órát sírnak. Volt olyan, amikor két üzleti eladónak kellett egy felnőtt férfit támogatni, mert úgy rázta a zokogás. Hol vagyunk mi ehhez az érzelmi kötődéshez képest!
A legdöbbenetesebb élmény az volt, hogy egy felnőtt ember azt mondta, hogy amikor az édesanyja meghalt, ez a könyv segített neki túlélni. Ezen gondolkodva értem meg, hogy az oroszlán elengedése segített, hogy az édesanyját is el tudja engedni. Azon kívül a kis piros oroszlán az egy olyan szimbólum, amit én nem is tudok kibogozni. Ez náluk valamiért mély értelmű. Még nem tudtunk mindennek utánamenni, de egyre több fátyol fellebben.Nekem nem elérendő cél, hogy kötelező olvasmány legyen a könyvem. Van az a gyönyörű latin mondás, hogy habent sua fata libelli: a könyveknek megvan a maguk sorsa. Én ebben hiszek, hogy nem lehet erőszakoskodni. Nem az én sikereim a külföldi kiadások sem, a könyvek saját sorsa hozza őket.
Egy öreg japán, aki a Fukuinkan kiadó történetét írja, elmesélte, hogy a Laci és az oroszlánt ő vitte haza Japánba. A Szerzői Jogvédő Hivatalnak volt standja Frankfurtban. A férfi elment a magyar stand előtt, és látott egy furcsa, fekete könyvet. A következő pavilonnál megállt, mert úgy érezte, ez a könyv hívja őt. Ez ilyen irracionális. Visszament, kézbe vette, megvette, és elvitte Japánba. A kiadónak nagyon tetszett, és odaadták Tokunaga Yasumotonak, aki a Tókiói Egyetem magyar tanszékének vezetője volt. Ő készített egy ragyogó japán fordítást, ami olyan óriási siker lett, hogy 1965-óta minden évben újra kiadják. Azóta áprilisban jön a jogdíj dollárban. Hatalmas dolog volt ez a hatvanas-hetvenes években, abból lehetett utazni, a diplomata boltban Toblerone csokit venni a gyerekeknek, ott vettük az első színes tévénket. Azt szoktam mondani, hogy a gyerekirodalom adott nekem kenyeret, de a vaj a kenyéren Japán volt.
Számomra a Főiskola olyan volt, mint a paradicsomkert. Fantasztikusan inspiráló környezet volt, és nagyon bántam, amikor az első év után kirostáltak. Az egyik lány, aki részt vett abban a beszélgetésben, hogy kit rúgjanak ki – két jelölt volt –, utólag azt mesélte, hogy ő azt mondta, Veronika az olyan élelmes és okos, bárhol megállja a helyét, rúgjuk ki őt, mert ő biztos talpra áll. De nagyon fájdalmas volt kiszakadni abból a környezetből.
Eleinte fontos volt, hogy Magyarországon legyek, közel a barátokhoz, családhoz. Ezen a külföldi versenyek is sokat változtattak: rengeteg énekessel ismerkedtem meg – kinyílt a világ. Aztán kijutottam Bécsbe, ami az elején idegen volt, megküzdöttem vele. Most már Bécs az itthon, Magyarország, a családom pedig az otthon. Szép ez a magyar nyelv.
Sikerként könyvelem el azt az előadást, amelyben egy rezgéssel tud mindenki részt venni, és ez az energia megül a nézőtéren is.
Nekem nagyon fontos volt, hogy Magyarországon kezdtem a tanulmányaimat. Akkoriban nem voltam elég érett vagy bátor, hogy külföldön tanuljak. A Győri Konzervatórium után kicsit belekóstoltam a külföldi létbe: fél évet töltöttem a grazi Hochschule für Musik und Darstellende Kunston. Idegen helyen, idegen környezetben tanulni nekem akkor még nagy falat volt. Egyszerűen fontos volt számomra a családom közelsége, az ismerős hely és közeg.
PRAE.HU: Neked van ügynökséged?
Van, szintén az olasz mesterkurzus óta. Ez először rettentő idegen volt nekem, de be kellett látnom, hogy szükséges, mert magánemberként, énekesként színházak, zenekarok nem állnának velem szóba. Azért kell az ügynökség, mert az adja a garanciát, hogy akivel ő dolgozik, és akivel az adott színház szerződik, a színháznak megfelelő lesz, minőségi munkát ígér.
Japánban és Franciaországban viszont még most is nagy kultusza van, nagyobb, mint Amerikában. Meg merem kockáztatni, ha nem lennének a filmek, akkor nem olvasnának ennyi képregényt. Japánban a manga műfaja milliós példányszámban kel el. Franciaországban kulturálisan annyira beágyazódott már a képregény, hogy nemcsak könnyed szórakoztatásnak szánják, hanem mindenről van képregény. Kisebbségekről, repülőkről, bármiről. Mindenki olvassa, nincs az, hogy „én értelmiségi vagyok, ilyet a kezembe se veszek”.
Volt a könyv, a film, a képregény. Vagyis akkoriban egyike volt a közkedvelt szórakoztatási formáknak. És közel nem volt ennyi konkurenciája, mint most. Most itt vannak az ingyenes tévésorozatok, a videójátékok, minden annyira könnyen elérhetővé vált, annyi kulturális impulzus éri az embereket, hogy a figyelem elkezdett osztódni.
Nem feltétlenül kell diploma, azért ez nem orvostudomány. Ha valaki nem pont úgy csinálja, ahogy megtanították, attól még nagy baj nem lesz. Szerintem vannak az ösztönös zsenik, akiknek nem kell oktatás – én nem tartozom közéjük. Rajzkészségem mindig is volt, de fontosnak tartottam, hogy tanuljak. Érdekeltek a rajz különböző területei, mint az anatómia és a térábrázolás. Valakiknek ez ösztönösen jobban megy, és van egy olyan rajzmodoruk, amin a túl sok tanítás csak ronthatna. Nyilván a rajzi alapokat azért meg kell tanulni, mert bármennyire is elvonatkoztat a tanultaktól a későbbiekben a rajzoló, azon a rajzon mindig fog érződni, hogy tudja-e mit csinál. A Pixarnál hiába túloznak el egy figurát, látszik, hogy mögötte hatalmas tudás van. Hogy magától, vagy iskolai úton sajátította el, teljesen mindegy, a végeredmény számít. Nem szeretem, ha valamiről süt, hogy dilettáns, vagy olyan rajzi felfogásban próbál meg alkotni, ami neki nem megy.
A siker egy többrétű fogalom. Mikor a szakma nagyon értékel valamit, az inkább „csak” szakmai siker, az olvasók általában kevésbé értékelik. Azt a balanszot megtalálni, hogy az illető anyagilag is sikeres legyen, hogy kellő számú ember megvegye a munkáit, és még szakmailag is elismert legyen – ez a legnehezebb. Filmeknél is ugyanígy van. Például a Szárnyas fejvadász azon kívül, hogy kultikus alkotás, nem is rétegfilm, nem is mainstream film, hanem ügyesen a kettő között tud lavírozni. Ezt kéne elérni képregényben is. Az is sikernek tekinthető, ha több, mint egymillió példányt adnak el egy képregényből a Disneynél. Utóbbi esetében viszont sosem éreztem azt, hogy ez az én sikerem lenne. Nem én találtam ki a karaktert, hanem egy munka volt, amivel engem bíztak meg.
Nagyképűen hangzik, hogy igen, és álszerénynek, hogy nem. Inkább az elsőt választanám. Azt szeretném, hogy olyan rajzokat csináljak, amiket én magam is megvennék. Jó érzés, ha a munkám annyira hatással van valakire, hogy át is veszi egyes elemeit. De tudatosan csak arra törekedni, hogy hasson az ember, azt nem lehet. Önazonosnak kell lennie, és azután úgyis megtalálja a saját közönségét. És ha még szerencséje is van, utána lesz valamilyen hatása. Az a rajzoló, aki azt mondja, nem érdekli a hatás, nem mond igazat.
Igen, más vizuális hatások érik az embert különböző országban, és máshogy is nevelkedik. Külföldön sokkal jobban kell teperni, többet kell dolgozni egy-egy eredményért. Kívülről betörni valamibe, az nagyobb energiát igényel. Mindig, amikor módom van rá, próbálom belecsempészni a rajzaimba ezt a kelet-európai „ízvilágot”, akár a karakterekben, akár a színvilágban. Nem tudnék Magyarországról huzamosabb időre elmenni, elveszíteném ezt a hangulatot, amire szükségem van ahhoz, hogy igazán jól tudjak rajzolni.
Van egy vicces sztorim erről, igaz, nem velem történt. Mikor szerb rajzolók kaptak egy forgatókönyvet Franciaországból – amiben negyvenes férfiak szerepelnek –, nagyon megroggyant arcokat rajzoltak a karaktereknek. Mire a franciák: „Nem, nálunk nem így néznek ki a negyvenes férfiak!”
Szerintem kigáncsolja magát, aki hatni szeretne. Az embernek a munkájával kell foglalkoznia, és ha az jól megy, akkor hatni fog.
Ha olyan produkciókban dolgozhatok, amikben hiszek, ahol örömet okoz a munka. Ez bármi lehet, valakinek ez egy monodrámát jelent, valakinek hollywoodi nagyprodukciót. Tanítani is ezért szeretek, teljesen feltölt, és nem szól bele senki.
Az egyik legnagyobb kulturális különbség Svájcban az volt, hogy én azzal az alapvetéssel érkeztem oda, hogy akkor vagy jó színész, ha nem vagy problémás. Ha megcsinálod, amit a rendező mond, nem kérdezel sokat, nincs olyan ötleted, amit mindenképpen szeretnél belerakni az előadásba. Én ezt ki is tudtam szolgálni, viszont Svájcban ez egy olyan viselkedésforma, amit nem is értenek. Az volt az első, hogy megkérdezték, én mit gondolok az adott dologról. Meg is voltam illetődve ettől. Idő kellett, hogy megértsem, hogy ott lehet vitázni, és az a cél, hogy a legjobb dolog csiszolódjon ki a helyzetből.
Nagy különbségek vannak, Svájcban és Németországban sokkal inkább intézményesített a casting, a munkaadás menete. Magyarországon kevésbé tudni, hogyan zajlanak ezek a folyamatok; esetleg valaki látott valamiben, tetszett neki, és ezért elhív. De tudatosan tenni valamit a karriered érdekében sokkal nehezebb. Kint ennek megvan a menete, lehet tudni, hogy milyen önéletrajzodnak kell lennie, milyen videót kell csinálnod magadról, amivel tudsz jelentkezni, megvan, hogy ezeket hova kell elküldeni. Sokkal többet tudok tenni tudatosan, és ez jó érzés, nincs az a tehetetlenség és várakozás, hogy majd hátha lát valaki valamiben, és megtetszem neki.
Egyrészt komolyabban vesznek, ha ott van az önéletrajzodban, hogy elvégeztél egy egyetemet. Másrészt szükség van arra, hogy az ember minél több tapasztalatot szerezzen, minél több rendezővel dolgozzon, minél több csapdába essen bele és másszon ki belőle, és az egyetem erre nagyon jó hely. Mindezt sokkal nehezebb végzettség nélkül összeszedni.
Nagyon fontos, hogy az ember tapasztalatot szerezzen külföldön, szerintem kevesen gondolkodnak abban, hogy külföldön végezzék a BA képzést. De akár csak fél évre is ki lehet menni Erasmus ösztöndíjjal.
Arra nem annyira látok rá, hogy Magyarországon hogy megy. Úgy tűnik, a budapesti színházak rendszeresen jelen vannak, lehet tudni róluk. Svájcban a fesztiválokról vannak nagyobb hírek. Nehéz válaszolni, nem vagyok nagy médiafogyasztó.
Azt hiszem, sokaknak nincs a fejében, hogy az is egy szórakozási forma, hogy színházba menjenek. De ez megváltoztatható, és különösen fontos, hogy ne csak a fővárosi színházak legyenek előtérben.
Nagyon önkritikus vagyok, sok időnek kellett eltelnie ahhoz, hogy kicsit is magabiztossá váljak. Eleinte persze nehéz volt elhelyezni magamat a művészeti közegben, erősen függtem mások véleményétől. A pályán töltött jó tizenöt év elteltével kezdtem némi egészséges önbizalmat érezni és azt, hogy a helyemen vagyok. Onnantól már kevésbé mások kritikája, mint inkább a saját értékítéletem volt a meghatározó. Azt élem meg sikerként, ha egy elkészült munkámról úgy érzem, hogy tényleg jó lett, vagy ha olyan helyre kerül be, amit szakmailag fontosnak tartok.
Először tisztázni kell egy kis fogalmi különbséget textile art és fiber art között. Utóbbi leginkább a textilművészet kiterjesztéseként értelmezhető. A hagyományos textiles eszköztár mellett anyagok és technikák széles spektrumát öleli fel, beleértve mindent, ami rostokból vagy szálakból áll, így a papírt is, ezzel mostanában én is sokat dolgozom. Az amerikai kortárs művészetben kiemelt figyelmet kap a fiber art, számos magas színvonalú és zsűrizett kiállítás tárgya. A műfaj egyik legrangosabb reprezentációs eseménye a háromévente megrendezett Fiberart International, amikor ide bejutottam, azt nagy jó pontként könyveltem el magamnak.
Tudtommal a magyarban a fiber art-ra nincs igazán jó kifejezés, ugyanakkor ez a szemlélet itthon is egyre inkább jelen van. A Szombathelyi Textil Triennálékon is egyre több izgalmas és újszerű munkával, a médiumot tágan értelmező kísérlettel lehet találkozni. Tehát úgy tapasztalom, hogy itthon szintén tágul a horizont. Éppen ezért Mindig – mint most is – nagy lelkesedéssel készülök a Szombathelyi Triennáléra, és izgalommal várom a megnyitót, hogy lássam a legújabb alkotásokat
Először felbuzdultam a hollandiai díjon, és úgy gondoltam, hát akkor pályázni kell. Ekkoriban még nem interneten tájékozódtam, de informális csatornákon eljutottak hozzám a különböző zsűrizett kiállítási lehetőségek hírei. Pályáztam, pályáztam és pályáztam, több-kevesebb sikerrel. Sok visszautasítást kaptam, de amikor valahova bejutottam, az mindig nagy öröm volt számomra. A tetejébe díjakat is nyertem, felvettek több nagy presztízsű nemzetközi művészcsoportba, így lett némi reputációm a nemzetközi textilművészeti világban. Arra jöttem rá, hogy minél több a referenciám és gazdagabb a CV-m, annál könnyebb továbblépni. A sikereken felbátorodva már önálló kiállításokra is pályáztam múzeumoknál, galériáknál. Figyeltem, hol jelennek meg azok a művészek, akiknek a munkáit nagyra tartom, és azokra a helyekre próbáltam bejutni, persze nagyon vegyes sikerrel, néha választ sem kaptam, de ha valami bejött, az nagy eredmény volt.
Amikor elkezdtem a kortárs quilttel foglalkozni, rájöttem, hogy egy dolog élvezni a művészeteket, és megint más művelni őket. Hiányoztak a háttérismereteim, mivel korábban nem vettem részt komolyabb művészeti képzésben. Fejlődni akartam, nekiálltam hát az otthon található összes művészeti album módszeres átrágásának. Azt reméltem, így képes leszek megfogalmazni, mi az, amiért egy alkotás beszippant és nem hagy továbbmenni, míg más közömbösen hagy. Rengeteg könyvet néztem át elejétől a végéig, újra és újra. Volt, hogy némely alkotásokról időközben megváltozott a véleményem. Próbáltam tudatosan formálni az értékítéletemet és a saját munkámra vonatkoztatva leszűrni a tanulságokat.
Azt hiszem, azzal nem mondok semmi újat, hogy a botrányokra kiélezett, a mindennapi képtelenségeken felspannolt társadalmi ingerküszöböt, a művészet már alig képes ingerelni. Így a médiában is csekély felület foglalkozik ezzel. Korunk sztárjai: politikusok, üzletemberek, és különféle szociopaták. Mitől lenne hírértéke egy Hamlet-interpretációnak? A média iparággá nőtte ki magát, s bár, azt hiszem, sosem volt ekkora hatalma átalakítani életterünket, ne legyenek illúzióink, minden az eladhatóságról és a profitról szól. A színház piaci értéke alacsony, de talán ebben rejlik az esélye is, megmaradni kevésbé kommerciálisnak.
Egy olyan korszakban élünk, ahol minden a teljesítményről szól, és mindenki gyorsan sikeres akar lenni. Arra a bizonyos 15 perces warholi tündöklésre alig van ember, aki ne tartana igényt. Hazudnék, ha azt mondanám, hogy nem vágyom az elismerésre, de munka közben ez nem lehet célkitűzés. A mi szakmánkban a siker lehet a pokoljárás vigasza, de könnyen lehet a balgaság dicsérete is. Ma már az is egyértelmű, hogy a siker tervezhető, kivitelezhető, akár a mű valós értékétől függetlenül.
Engem inspirál a sokszínűség, az új kulturális tér, a másféle figyelem. Olyan asszociációkra ad ez lehetőséget, amelyek tágítják a fogalmak jelentéstartalmát, új perspektívákat tárnak fel, az eddigiektől eltérő fogalmazási lehetőségeket. Azt tapasztaltam, hogy a munkatársaim is sokkal nagyobb intenzitással csatlakoznak a szándékaimhoz, hiszen számukra éppen annyira talány vagyok, mint ők számomra. Az „idegen” tér arra kényszerít, hogy újra értelmezzem viszonyomat a magammal hozott szellemi üledékkel, összemérjek és konfrontáltassak, és ez minden esetben jó eséllyel kimozdít a komfortzónámból.
PRAE.HU: Marosvásárhelyen tanult. Mit gondol az ottani képzésről? Mit tart fontosnak abban az intézményes színházi képzésben?
Bármit is gondolnék most az ottani képzésről, irreleváns, hiszen én már több mint húsz éve államvizsgáztam a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem román rendező karán, és azóta, szégyenkezve mondom, talán kétszer látogattam meg az alma mater-t. Arról tudok referálni, milyen volt akkortájt, amikor a képzés a jól hangzó „akadémiai” formában zajlott. Ténylegesen bennlaktunk, a nap 24 órájában színházzal foglalkoztunk, délelőtt-délután tanfolyamok, este-éjszaka próbák, és volt úgy, hogy a színpadi takarásból kászálódtuk elő, álmos szemekkel, az első elméleti tanórákra. Azt gondolom, kiváltságos rendszerben tanulhattunk, a rendezői karon, mindössze három hallgatóra, huszonhárom oktató figyelt. Természetesen, ez nem azt jelenti, hogy zseniképzőbe jártunk, és csupa korszakalkotó művész lépett innen pályára, de egy biztos, hogy megadatott a lehetőség a szakmai alapozásra. Aki tudott, élt vele. Visszatérve jelenünkbe, azt hiszem egy művészeti oktatási rendszer hatékonysága középtávon mérhető, amikor már egy-két generáció életképessége és alkotói lenyomata nyilvánvaló. Amit fontosnak tartok az intézményes színházi képzésben, mit sem változott az évek során: tehetséges, nyitott szemléletű, művelt alkotók kibontakoztatása és ösztönzése arra, hogy a színházat minőségi és korszerű, valódi szellemi fórumként, a találkozások és revelációk színhelyévé tegyék.
PRAE.HU: A karanténhelyzet miatt mozgásinstallációkat készítesz az erkélyeden a közösségi médiára. Fontos neked az online csatornákon való jelenlét?
Úgy gondolom, hogy üzleti szempontból nagyon fontos. A Facebook a social médiának a szórakoztatóbb vagy egyszerűbb formája, az Instagram vagy a Twitter inkább szakmaibb. Legalábbis mindazon művészeti területeken, amiket én követek. Fontos és nem mindegy, hogy mit posztol az ember, hogy az igazi titkokat nem rakja ki, de közben annyit mégis, hogy felkeltse a figyelmet. (...)
PRAE.HU: A social medián kívül az egyéb médiumok szerinted megfelelően foglalkoznak a tánccal, táncművészettel?
Abszolút. Van egy komoly szakterület, ahol filozófiai, történelmi síkon intellektuálisan reflektálnak arra, amit látnak. Nem is feltétlenül kritikák, inkább elemzések ezek.
PRAE.HU: Mi a meglátásod, milyen a kritikaírás a különböző országokban?
Nehéz erre válaszolnom, mert ilyen módon nem követem. Ha nekem szükségem van elemzésekre valamihez, akkor utána keresek. Amikor megnézek egy előadást, akkor a személyes élményem vagy a rám tett hatás fontosabb számomra, mint az, ami egy kritikában olvasható. De az alkotóknak a szakírók véleménye bizonyára nagyon fontos, és követik is az írásaikat. Engem is mindig érdekelt, mit írtak rólam. Tiszteletben tartottam azt, hogy aki először látja a darabot, annak mik az impressziói.
PRAE.HU: Volt, hogy tanulságos volt a számodra egy kritika?
Volt egy érdekes eset. Életemben először, amikor eltáncoltam Markó A csodálatos mandarinját, a premier után három nappal Budapesten jött velem szembe Molnár Gál Péter, akit nem ismertem személyesen, de tudtam, hogy ő az. Megállított, és azt mondta, „most adtam le a cikket a Mandarinról, de magáról nem írtam egy sort se”. Majd távozott, én meg álltam még egy ideig egy helyben… Nem telt el egy év, jött a Bolero, amiről már a próbaidőszak alatt elterjedt a színházban, hogy valami atombomba készül. Markó Iván is megérezte, hogy ez elég jó lesz. Viszont a Győri Balettnél nem a táncosok nevének megismertetése volt igazán „előnyben”. A premier előtt negyedórával lehívott Iván az öltözőjébe, és azt mondta, hogy „ha sikered lesz este, tudd, hogy nem neked szól, hanem kizárólag nekem.”
Akkor 18:45 és 19:00 között értettem meg Molnár Gál Pétert: azért nem írt rólam, mert tudta, hogy nincs még itt az ideje. Hogy Iván és ez az egész rendszer, amire felépült a Győri Balett, nem bírná el, hogy kihozzon egy sztárt. Aztán a Bolerónál már megírta. Szóval nem telt bele sok idő, hogy pontosan rájöttem, MGP miért tette, amit tett, és tudtam, hogy jól tette. Igaza lett.
Szerintem az ember élete a siker. Ahogy megéltem az elmúlt évtizedeket, soha nem dolgoztam olyannal, akivel nem akartam, soha nem volt olyan produkcióm, amit nem szerettem volna, soha életemben nem kaptam rossz kritikát. Minden másodpercét élvezem a pályámnak. Nekem az életem a sikerem.
PRAE.HU: Rengeteg díjad van. Az nem számít?
Először Liszt-díjjal tüntettek ki. Azon meglepődtem, mert nagyon korán kaptam meg, előbb, mint évfolyamtársaim, akik az Operaház szólistái voltak. Ezután jött a többi díj, a Lábán-díj, a Philip Morris-díj, Érdemes művész, fesztiváldíjak, a legjobb film díj, a legjobb díj Az öreg hölgy látogatása női alakításáért, illetve a Kossuth-díj. Szóval ezek nagyon jók, de leginkább mindig az érdekel, amiben épp vagyok, és amit csinálni fogok.
PRAE.HU: Te álltál, vagyis táncoltál a katedra mindkét oldalán. Balettművészként, balettmesterként, koreográfusként, tanítottál is sok helyen. Számodra fontos az intézményes képzés?
Persze, hogy fontos, annak ellenére, hogy nekem nem az életcélom a tanítás. Nem a rend ellen vagyok, hanem azt gondolom, hogy a tanítás egy másik hivatás. Workshopokat tartani szeretek. Ott tudom az elejét, a végét, őrületes tempót tudok diktálni, pontosan látom az eredményét annak a periódusnak.
PRAE.HU: Amikor te tanultál, hogy bírtad az intézményes rendet?
Érdekes volt, mert a világ egyik legnagyobb tudású szakembere volt a balettmesterem, Hidas Hedvig. De kilenc évig nem igazán rajtam volt a mesternő fókusza. Pontosan látta, hogy nem fogok megállapodni a klasszikus balettnél, viszont abban az időben az Intézetben nem volt modern táncoktatás, sőt el is utasították ezt az irányt. Minden évben ki akartak dobni. De az élet úgy hozta, hogy Markó Iván megjelent a magyar táncéletben, ami nekem óriási lehetőség volt.
PRAE.HU: Voltál tanszékvezető is a Színművészetin. Az hogyan illik ebbe a képbe?
Rendkívül büszke vagyok arra az időszakra, nagyon hálás vagyok Székely Gábornak, aki felkért, és szabad kezet adott, hogy építsem fel a mozgás tanszéket. Abszolút sikeresnek értékelem azt az időszakot, és az általam felállított metodikát, valamint hogy akkreditáltattam a fizikai színház szakot.
Spanyolország, illetve konkrétan Barcelona, függetlenül a szakmától, a világ talán egyik legjobb városa. Az építészet, a múzeumok, az áradó kultúra, az étel minősége, az emberek natúr szépsége, és még sorolhatnám. Fontos, hogy az életemben megtapasztaltam, hogy biológiailag is hol jó élni.
PRAE.HU: Szakmailag milyen ott?
Tulajdonképpen nem igazán van lehetőség. Tanítottam, koreografáltam kisebb dolgokat, megpróbáltam létrehozni egy együttest. De az a fajta maximalizmus és professzionalizmus, amit én képviselek, nem nagyon van. Itt az emberek nagyrészt a saját örömükre táncolnak, és nem feltétlen azért, hogy profi táncosok legyenek. Persze van egy-két jó kisebb társulat. Amerikában az ellenkezője érezhető. Ott egy óra alatt mindent meg akarnak szerezni a tanár tudásából, illetve mindent kihozni magukból.Nagy különbség van profizmus és kedvtelés között. A nyugati társadalomban az a profizmus elsődleges fokmérője, hogy mi adható el, mi piacképes. Legyen az opera, képzőművészet, tánc, film vagy színészet – úgy mérik, hogy az nemcsak tíz-húsz embernek kell, hogy tetsszen, hanem legyen eladható.
A skandinávok például egészen elementáris módon követik és szándékosan terjesztik a saját kultúrájukat. Minden művészeti területen a sajátjukat próbálják a világgal megismertetni. Ez tulajdonképpen Amerikára is érvényes, de az egy bevándorlási kultúrán alapszik, amelyből ki tudták válogatni a világ legjobbjait, és aztán a saját törvényeikkel, rendszerükkel felépítették azt az irányvonalat, amit 350 millió ember követ. Egy francia vagy indiai beleviheti az alkotásába a saját kultúráját, de mindenképpen ő fog alkalmazkodni az amerikaihoz.
PRAE.HU: Mennyiben hatottak ezek a kultúrák rád?
Nagyon hatottak. Amerika-fogyasztó vagyok lenyűgöz a nagysága, és abban egy személyes siker. Finnország pedig szakmai és emberi szempontból a legmeghatározóbb. Ahonnan érkeztem – a Balettintézet, a Győri Balett –, ott minden „hangos volt," nem ritkán agresszív, és az volt a cél, hogy egymás hibáira mutassunk rá. Ehhez képest a világ másik területein, egy támogató, elfogadó és nyitott közeggel találkoztam. Az én esetemben Jorma személyisége, tudása volt az alapja, amit zenéről, térről, világításról, designról, kosztümről, ízlésről tanultam. Ami pedig rávezetett arra, hogy felismerjem, mit szeretnék követni. Megtanultam, hogy ha valaki mondjuk Pina Bausch-követő, akkor az nem koppintás, hanem egy szándékos útvonalon való haladás. Természetesen akkor kezd el újat teremteni, ha tovább lép.Ha az ember megjelenik egy új kulturális közegben, ahol egyáltalán nem ismerik, ott csak az számít, hogy akkor, ott, abban az ízlésben, közegben, kultúrában, hogyan ítélik meg.
Természetesen foglalkoztatnak az itthoni témák is, fontosnak tartom, hogy a hazai közönségről és közönségnek is készítsek filmeket, hiszen a dokumentumfilm célja, hogy a mi világunkról meséljen, az „itt és most”-ban tartson tükröt a társadalomnak. Ugyanakkor hiszek abban, hogy más kultúrákat is képesek lehetünk megérteni, velük együtt dolgozni. Korántsem csak a lokális történetek fontosak, valójában a világ messzi tájairól származó sztorik, emberi sorsok helyezik egy tágabb kontextusba a saját szociokulturális közegünket, ezek adnak lehetőséget arra, hogy egy külső nézőpontból tekintsünk a magunk helyzetére.
PRAE.HU: Ezek szerint jobban inspirálnak a téged körülvevő emberek, semmint maga a hely, ahol élsz? Hatnak rád az emberek, bárhol vagy a világban?
Nincsen ilyen preferenciám. Egyszerűen arról van szó, hogy az alkotótársaimmal kialakított nemzetközi hálózat kapukat nyitott nekem a világ számos pontja felé. Ezzel együtt itthon természetesen sokkal könnyebb alkotni, hiszen jobban érted a nyelvet, kultúrát, közeget.
A szakmai siker általában fesztiválszerepléseket, díjakat jelent. Ezek fontos visszaigazolások arra nézve, hogy a művészi koncepciódra rezonálnak más emberek is. Dokumentumfilmek esetében viszont nem mindig magától értetődő, hogy mi adja az igazi értékét.
Egy dokumentumfilm esetében pedig már az is óriási siker, ha kellően sokan látják. Ha képes magas nézőszámot elérni, sőt akár olyanokhoz is eljutni, akik általában nem fogyasztanak ilyen alkotásokat. A dokumentumfilmet is át kell pozícionálnunk a nézői szokások átalakulásával, és meg kell találnunk az új bemutatási közegét, hogy sikeresen eljusson az emberekhez.
A gimnázium után a pécsi bölcsészkaron jártam filmelmélet és filmtörténet szakra, majd Budapesten, az ELTE-n végeztem a filmtudomány mesterképzést. A dokumentumfilmek felé ekkor, az egyetemi évek alatt fordultam. Az ELTE-n a képzés része volt a gyakorlati specializáció, a voltaképpeni első dokumentumfilmemet is ott készítettem.
A DocNomads képzés szellemiségéből fakad, ebbe a programba huszonnégyen érkeztünk a világ tizenkilenc országából. A képzés filozófiája pedig maga a vándorlás. A program három egyetem együttműködésében született, így az első szemesztert Lisszabonban, a másodikat Budapesten, a harmadikat Brüsszelben töltöttük, és felkészített rá bennünket, hogy akárhová menjünk, bármilyen kulturális közegbe kerüljünk is, mindig képesek legyünk kapcsolódni az emberekhez, megtalálni a történeteket. Hogy mindenhol az univerzálisat, az egyetemes emberi értékeket, sorsokat, helyzeteket keressük. Mindeközben az osztálytársaim is hatottak rám ebben a nagyon intenzív két évben. Rengeteget tanultunk egymástól, és abból, hogy ki hogyan látja a világot, miként áll a filmkészítéshez. Aktív nemzetközi alkotói kapcsolatokat alakítottunk ki egymással.
Itthon még mindig lehet érezni elfogultságot a fikciós filmek iránt, ez tapasztalható a támogatási rendszerben is. A sajtómegjelenések szempontjából viszont sokkal inkább számít a film témája, mint a műfaja. Ha valamilyen nagyon aktuális, a hazai nyilvánosságot érdeklő, a mai magyar társadalom problémáira reflektáló témát dolgoz fel egy film, ez önmagában is képes intenzív közbeszédet generálni. A dokumentumfilmnél pedig ez a legfontosabb: a témaválasztás. Minden esetben olyan témát kell találnunk, amely az aktuális társadalmi problémán túl képes valami univerzálisat mondani, amitől többé válik egy híradóban elhangzó gyorshírnél. A Könnyű leckék kapcsán én nagyon elégedett voltam a sajtómegjelenés mennyiségével és milyenségével.
PRAE.HU: 2014-ben Te voltál a legkeresettebb hegedűművész a bachtrack.com statisztikája szerint. Mit jelent számodra a siker?
Hát, nem ezt. Viccesen Várdai István barátommal azt mondogattuk, hogy mi nem a legkeresettebb hegedűsök és csellisták akarunk lenni, hanem a legjobban keresők. (nevet) Az, hogy művészileg mi a siker, megfoghatatlan. Talán abban rejlik, amikor olyan visszajelzések érkeznek néhány kollégától, amit az ember jó szívvel és jóleső érzéssel fogad. Talán ez a siker, de lehet, hogy még ez sem teljesen, mert hiába érkeznek a legjobb visszajelzések a legjobb emberektől, ha belül úgy érzed, hogy ez most nem volt az igazi. A siker inkább benned van és összefügg azzal, hogy az ember mikor elégedett, egyáltalán lehet-e elégedett mint művész. Én egy kicsit hiányolom azt, hogy a mai világban hagyományos értelemben vett koncertkritika gyakorlatilag nincs. Az a pezsgő, intellektuális, művészi közeg, amiben számít az, hogy egy koncert hogyan hangzott el és milyen visszhangja volt, tulajdonképpen teljesen elmúlt. A zenei képzés szegmenseként maguk a zenészek írhatnának zenekritikákat, és talán ez az elképzelés meg is valósulhat a jövőben.
Hihetetlen nagy zenei kultúránk van, a népzenei hagyományunk révén is hatalmas zenei tradícióból táplálkozik tudásunk. Az viszont elég nagyképű lenne, ha azt gondolnám, hogy ennek én mint magyar zenész teljes jogú örököse vagyok. Kicsit cinikusan: van olyan magyar hegedűs, aki rosszul játszik Bartókot és van olyan külföldi, aki viszont nagyon jól érti a magyar zenét. Óvatosan érdemes kezelni azt, hogy magyarként Bartókot vagy Kodályt hogy képviseli az ember. Az sem feltétlenül igaz, hogy csak osztrák zenészek tudnak Beethovent vagy Mozartot játszani. Az biztos, hogy imádom Bartókot ‒ Kodályt is szeretem ‒, szívesen játszom a hegedűversenyeket. Ha majd készítek egy Bartók hegedűverseny-lemezt, az kiváltságos dolog lesz az életemben, és örülni fogok, ha olyan is megszereti Bartókot, aki esetleg addig nem értette a zenéjét.
Hihetetlen nagy zenei kultúránk van, a népzenei hagyományunk révén is hatalmas zenei tradícióból táplálkozik tudásunk. Az viszont elég nagyképű lenne, ha azt gondolnám, hogy ennek én mint magyar zenész teljes jogú örököse vagyok. Kicsit cinikusan: van olyan magyar hegedűs, aki rosszul játszik Bartókot és van olyan külföldi, aki viszont nagyon jól érti a magyar zenét. Óvatosan érdemes kezelni azt, hogy magyarként Bartókot vagy Kodályt hogy képviseli az ember. Az sem feltétlenül igaz, hogy csak osztrák zenészek tudnak Beethovent vagy Mozartot játszani. Az biztos, hogy imádom Bartókot ‒ Kodályt is szeretem ‒, szívesen játszom a hegedűversenyeket. Ha majd készítek egy Bartók hegedűverseny-lemezt, az kiváltságos dolog lesz az életemben, és örülni fogok, ha olyan is megszereti Bartókot, aki esetleg addig nem értette a zenéjét.
Ma már a marketing és főleg a social media kap erős szerepet még a klasszikus zenében is, ami rengeteg további kérdést felvet: tényleg az kap lehetőséget, aki művészileg kimagasló, vagy van százezer követője valamelyik platformon? (...) Abból az idealista képből indultam ki: ha majd jól teljesítek, annak meglesz az eredménye. Bizonyos értelemben ez így is történt, de egyáltalán nem a könnyebb útvonalon. A párizsi éveimben egyébként egy ideig saját magamat menedzseltem. Saját magam írogattam e-maileket, készítettem promóciós anyagokat, brosúrát, demo CD-t, és akkor nagy szó volt, hogy még honlapot is csináltattam. A mai fejemmel már tudom, kizárólag az a meghatározó, hogy az ember mennyire tud olyan emberekkel kommunikálni és kapcsolati tőkét felépíteni, akiknek van szava. Ezek lehetnek idősebb kollégák, más zenészek, más hangszeresek, fesztiváligazgatók, karmesterek, koncertmesterek. Mindazok, akiknek van beleszólási lehetőségük abba, hogy kit fognak meghívni a következő szezonra. Ez a legfontosabb, és ezt a saját káromon tanultam meg, mert én sosem voltam nagy kommunikátor, idegenkedtem a koncertek utáni vacsoráktól. Később rájöttem, hogy enélkül nincs esély a továbbjutásra.
PRAE.HU: Dolgozol külföldi menedzsmenttel?
Igen, elsősorban külföldi menedzsmentem van. A londoni Intermusicával dolgozom már hét éve. Az Intermusica egyike a londoni gigamenedzsment cégeknek, itthoni menedzserem pedig Körner Tamás.
PRAE.HU: Magad is tanítasz a Pécsi Tudományegyetemen és a Zeneakadémián is. Javíts ki, ha ez már nem aktuális!
Most már csak a Zeneakadémián. Viszonylag sokat próbálkoztam azzal, hogy ez valamilyen formában működjön a Pécsi Tudományegyetemmel. Elég sok szabadságot is kaptam ahhoz, hogy koncertező életmód mellett tudjak legalább pár növendéket tanítani, de a távolság nem könnyítette meg a helyzetet, és ez az együttműködés lassan elsorvadt. Most már másfél éve dolgozom tanárként a Zeneakadémián. Nagyon szeretek tanítani, nagyon fontosnak is tartom.
PRAE.HU: Elengedhetetlen az intézményes képzés a szakmán belül?
Vannak bizonyos előnyei és hátrányai az intézményes képzésnek. Egyrészt papírja mindenkinek kell, hogy legyen, bár a mi szakmánkban előfordulhat, hogy ha valaki nagyon jól teljesít például egy próbajátékon, akkor eltekintenek ettől. Másrészről az emberek szeretik, ha van diplomájuk, mert úgy gondolják, hogy a diploma biztosíték arra, hogy az életben sikeresek lesznek, és a megélhetésük nem fog akadályba ütközni. Itthon nem nagyon lehet intézményen kívül hatékonyan hosszútávon dolgozni növendékekkel. Egy intézmény ráadásul nagyon sok mást is hozzá tud tenni a hangszeres tudás mellé. Úgy gondolom, hogy a képzés egysége és összehangoltsága a későbbi élettel minél erősebb kell, hogy legyen. Nagyon kevesen kerülnek ki egy-egy intézményből szólistaként, a legtöbben zenekarban játszanak és tanítanak. A hegedűoktatásra különösen igaz, hogy a szólista repertoár kap elsődleges szerepet, ami sok növendéknél egyáltalán nem, vagy csak kis mértékben köszön vissza majd az életben. Ezért érdemes minél inkább összhangba hozni a képzés célját azzal a gyakorlati tudással, amit a zenész későbbi életében használni fog.
Belülről a legfontosabb, hogy engem szenvedélyesen izgasson, amit csinálok. Ehhez képest az a siker, ha létre tudok hozni valamit, ami másokat is behúz ebbe a mániába. A díjak és meghívások ennek a visszaigazolásai.Mindenképp, de különválasztanám a díjakat és a fesztiválokat. A díjak szimbolikus elismerések, amelyeknek nagyon örül az ember, de jó esetben nem ezekért csinálja az előadásokat. A fesztiválokról ezzel szemben lehet tudatosan is gondolkodni, annak mentén, hogy kikkel akarok kommunikálni az adott produkcióban. A színházi fesztiváloztatás egy sajátos működésmód, az utaztathatóságnak vannak praktikus szempontjai (mekkora a díszlet, hány főnek kell utaznia stb.) és tartalmi vonatkozásai, például hogy érhető-e az adott előadás egy másik környezetben. Ezek mentén alakul ki, hogy az adott produkció milyen típusú fesztiválokra tud bekerülni. A Miközben…főleg belföldön szerepelt, bár volt két nemzetközi fesztiválon is Romániában, de alapvetően lokális közegben volt értelmezhető. Ezzel szemben a Magyar akác, amelyet Pálinkás Bence György képzőművésszel közösen csináltunk, a dunaPart showcase-nek köszönhetően nagyon sok külföldi fesztiválra eljutott, mert témájában is, ami a populizmus, egy szélesebb rétegnek szólt. Szerencsés esetben a fesztiválszereplések további meghívásokat hozhatnak, újabb kurátorok látják, elhívják a saját fesztiváljaikra, akár egyre komolyabb kategóriájú helyekre – például idén meghívást kaptunk a Wiener Festwochenre, de végül a pandémia miatt elmaradt.
Nagy hatással volt rám, hogy megtapasztalhattam, mit jelent dramaturgnak lenni német színházi közegben. Előfordul, hogy egy kisebb színházban is akár négy-öt dramaturg dolgozik, és a munkájuk láthatóbb, senki sem kérdőjelezi meg a létjogosultságát.
Németországban kőkemény hagyománya van a dramaturg szakmának, nálunk még mindig sokszor magyarázni kell, hogy mit is csinál egy dramaturg. Ahhoz, hogy ez nálunk pozitív irányba változzon, tennünk kell, nekünk, dramaturgoknak. A doktorim keretében Háy Gyulával és a dramaturg szak megalapításával is foglalkozom. 1945 után, amikor elkezdték építeni az új, egyenlőségre alapuló világot, a színpadon is vissza kellett tükrözni, pontosabban meg kellett alkotni ezt az új valóságot. Szükség volt az új történetekre, az új színdarabokra, amelyeknek középpontjában a munkások és a parasztok élete állt. Ebből lettek a ma már némileg megmosolyogtató termelési drámák. Hirtelen nagy lett az igény a dramaturgokra, hogy létrehozzák ezt az új kánont, ’51-ben pedig elindították a főiskolai szintű képzést is – tehát a dramaturg szakma tudományos alapjait egy erősen politikai kontextusban fektették le. Valójában nagyon keveset tudunk a saját szakmánk múltjáról!A Színház- és Filmművészeti Egyetem dramaturg szakára jártam, és harmadévben írtam ezt a darabot, amit megmutattam Radnai Annamária osztályfőnökömnek, az ő javaslatára pedig a Nyílt Fórum kuratóriumának. A Nyílt Fórum csapata az elmúlt években elkezdett darabfejlesztésben is gondolkodni, akkoriban még csak kész szövegekből válogattak egy éven keresztül. Miután bekerült a darab a kötetükbe, gondolkodtam, hogy hol lehetne színpadon is kipróbálni, vagyis rendezni belőle egy előadást, végül Kárpáti Péter javasolta a Zsámbéki Színházi Bázist, ő kötött össze velük. Fontos volt még a Katona József produkciós pályázat, amely új magyar drámák színpadi bemutatóit támogatja, mi is nyertünk itt támogatást. Mindebből látszik, hogy több lépcsője van az indulásnak, és sokat számítanak a különböző pályázati lehetőségek.
(...)
A független szcénán belül a Titánium és Staféta pályázat remek kezdeményezések, amelyek kereteket teremtenek a fiatal alkotóknak, és láthatóvá teszik őket. Ezek a pályázatok valahogy mindig jókor kerültek elém, és mivel mindkettőt éves rendszerességgel írták ki, egy idő után lehetett is velük számolni. A fokozatos fejlődést segítették, és a Titánium után annak „nagytestvérén”, a Staféta pályázaton is lehetőséget kaptam a Megfigyelők című előadásom létrehozására, így mindig valamivel több pénzből, tágabb keretek között, nagyobb közönséget érintő témákról tudtam gondolkodni.
A színházcsinálást a nézőkkel, a társadalommal való kommunikációnak fogom fel. Munka közben igyekszem különböző külső nézőpontokból is rálátni arra, amit csinálok – kicsit mintha önmagam dramaturgja lennék –, folyamatosan felmérni a tekinteteket, amelyek előtt az előadás megmutatkozik majd. Ennek mentén gondolkodom a hatásról is, amely segíti, hogy a nézőkhöz eljussanak az alkotásba csomagolt érzéseim és gondolataim. Úgy képzelem, hogy ha hatással tudok lenni, akkor ezek az előadások beépülnek egy nagy kollektív tudás-felhőbe, például egy adott téma kapcsán mélyítik az ismereteket, beszélgetéseket generálnak, továbbgondolásra késztetnek, tudat alatt is lefektetnek bizonyos állításokat. Sokszor érzem híres regényeknél, tudományos vagy filozófiai szövegeknél, hogy anélkül, hogy olvastam volna bizonyos műveket, a társadalomra gyakorolt hatásuk miatt áttételesen jelen vannak a gondolkodásomban.
Igen, az előadás bizonyos rétegei másképp működnek a különböző helyeken. Csehországban például felerősödött az abszurd humora, és rengeteget nevettek a nézők. A Magyar akác a politikai életünkről mutat egy görbének látszó, mégis nagyon valóságos tükröt, lokális, magyar utalásokkal, de a nézőpontja és a referenciái miatt a külföldiek is tudnak hozzá kapcsolódni, általa betekintést nyerhetnek a magyar politikai életbe – amely nem elszigetelt az európai vagy globális politikától, számos tendenciájában hasonlóságot mutat.
Az én pályámon fontos volt, de sokféle út lehetséges, például mostanában olvasom a Szkéné Színház interjúit, hogy milyen sok színházi embernek jelentett alapélményt az a közeg a kilencvenes években. Annak látom értelmét, hogy az ember részt vesz valamiben, benne van egy közegben és dolgozik, és ehhez nagyban hozzájárul egy olyan intézmény, mint a Színház- és Filmművészeti Egyetem, amely a pályán való elindulásnak kereteket ad.
Mindenképp, de különválasztanám a díjakat és a fesztiválokat. A díjak szimbolikus elismerések, amelyeknek nagyon örül az ember, de jó esetben nem ezekért csinálja az előadásokat. A fesztiválokról ezzel szemben lehet tudatosan is gondolkodni, annak mentén, hogy kikkel akarok kommunikálni az adott produkcióban. A színházi fesztiváloztatás egy sajátos működésmód, az utaztathatóságnak vannak praktikus szempontjai (mekkora a díszlet, hány főnek kell utaznia stb.) és tartalmi vonatkozásai, például hogy érhető-e az adott előadás egy másik környezetben. Ezek mentén alakul ki, hogy az adott produkció milyen típusú fesztiválokra tud bekerülni. A Miközben…főleg belföldön szerepelt, bár volt két nemzetközi fesztiválon is Romániában, de alapvetően lokális közegben volt értelmezhető. Ezzel szemben a Magyar akác, amelyet Pálinkás Bence György képzőművésszel közösen csináltunk, a dunaPart showcase-nek köszönhetően nagyon sok külföldi fesztiválra eljutott, mert témájában is, ami a populizmus, egy szélesebb rétegnek szólt. Szerencsés esetben a fesztiválszereplések további meghívásokat hozhatnak, újabb kurátorok látják, elhívják a saját fesztiváljaikra, akár egyre komolyabb kategóriájú helyekre – például idén meghívást kaptunk a Wiener Festwochenre, de végül a pandémia miatt elmaradt.
Mindenképp, de különválasztanám a díjakat és a fesztiválokat. A díjak szimbolikus elismerések, amelyeknek nagyon örül az ember, de jó esetben nem ezekért csinálja az előadásokat. A fesztiválokról ezzel szemben lehet tudatosan is gondolkodni, annak mentén, hogy kikkel akarok kommunikálni az adott produkcióban. A színházi fesztiváloztatás egy sajátos működésmód, az utaztathatóságnak vannak praktikus szempontjai (mekkora a díszlet, hány főnek kell utaznia stb.) és tartalmi vonatkozásai, például hogy érhető-e az adott előadás egy másik környezetben. Ezek mentén alakul ki, hogy az adott produkció milyen típusú fesztiválokra tud bekerülni. A Miközben…főleg belföldön szerepelt, bár volt két nemzetközi fesztiválon is Romániában, de alapvetően lokális közegben volt értelmezhető. Ezzel szemben a Magyar akác, amelyet Pálinkás Bence György képzőművésszel közösen csináltunk, a dunaPart showcase-nek köszönhetően nagyon sok külföldi fesztiválra eljutott, mert témájában is, ami a populizmus, egy szélesebb rétegnek szólt. Szerencsés esetben a fesztiválszereplések további meghívásokat hozhatnak, újabb kurátorok látják, elhívják a saját fesztiváljaikra, akár egyre komolyabb kategóriájú helyekre – például idén meghívást kaptunk a Wiener Festwochenre, de végül a pandémia miatt elmaradt.
Összehasonlítva az én indulási periódusommal, a fiatalok most jobb helyzetben vannak. Az információk elérhetőbbek, az internetes csatornákon pillanatok alatt képben lehet lenni, sokkal nagyobb és könnyebb a mozgástér.
A francia kulturális szemlélet eredményeképpen a koreográfusokat és a rendezőket a fővárosból vidékre küldték. Engem Orléans város fogadott be, ez később koreográfiai központtá nőtte ki magát. Ott ragadtam negyedévszázadra. Ez két éve ért véget, mert a francia kulturális vezetés hozott egy határozatot, miszerint akik tíz éve vezetnek nagyobb intézményt, át kell adniuk a helyüket a fiatalabb generáció tagjainak. Ez jól jött nekem, mert nem árt a változás. Független státuszba kerültem.
A francia kultúrpolitika kiépítette a strukturális lehetőségét, hogy különböző, nagyszámú csoportok az ország egész területén működhessenek. Ez a mai napig így van. Nehéz összehasonlítani a magyar helyzettel, mivel itt a tánc a színházhoz képest történetileg még mindig gyerekcipőben jár. Egy táncos sokkal mobilabb, mint egy színész, mert nincsenek nyelvi korlátai. A tánc előnye, hogy a táncosok külföldön be tudják pótolni a hiányosságokat, ki tudják elégíteni a tudásszomjukat. Utána szembesülnek az itteni lehetőségekkel, hiányokkal, tényekkel. Nem annyira a darabok létrehozásával van a probléma, sokkal inkább az utóéletükkel. Ez a független színházi előadásokra is érvényes. Évek óta hangsúlyozom, de nem tudok hatni, hogy vidéken milyen nagy szükség volna egy befogadó színházi hálózatra. Ez biztosítani tudná a kortárstánc-, a független színházi és a kortárscirkusz-előadások utóéletét, hogy életben lehessen őket tartani, ki lehessen őket játszani. Iszonyú strukturális elmaradások vannak, a produkciók kapcsolatot sem tudnak teremteni a közönséggel. A vidéki színházak riasztó helyzete mutatja ezt meg, évtizedek óta ugyanaz a társulat van miden épületben, az ottani közönség évtizedek óta ugyanazt a menüt kapja. Így lehetetlen megújulni, és mindez nem a közönségen múlik! Ez párosul a megítélési problémákkal. Ezek akadályozzák az egészséges fejlődést, terebélyesedést. Ezt kezelni kell, addig is át kell vészelni ezt az időszakot, és bízni abban, hogy változni fog.
Párizsban beiratkoztam Marcel Marceau iskolájába, mert az első hetekben-hónapokban még azt hittem, hasznos lehet az intézményes oktatás, van benne perspektíva. Rebellis tanuló voltam, hiába nem volt engedélyezett, együttesekben táncoltam. Ezért eltanácsoltak. Ma már Franciaországban, Németországban, Belgiumban és Hollandiában is vannak jó táncos képzések, de amikor én indultam, a nyolcvanas évek elején, még nem voltak ilyenek.
Magyarországon a média hiányáról lehet beszélni. Még írott formában megjelenik itt-ott egy-két kritika, a mozgóképalapú követés szinte teljes hiányát tapasztalom. Alig van kulturális műsor, az a kevés sem ad teljes képet. Egyes alkotók, számomra fontos alkotók, nem esnek bele a média figyelési zónájába, ezáltal ki vannak zárva. Franciaországban rendszeresen meghívtak rádió- és tévéműsorokba, tévés stábok készítettek interjút velem a darabjaim kapcsán, úgy éreztem, egyensúlyban van a színpadi produkciók jelenléte és az ezt lekövető média.
Mindig azt vallottam, hogy a színpadon kell bizonyítani, és nem ügyeskedni. A marketing a megfelelő információ megfelelő helyre megfelelő időben való eljuttatását jelenti, ehhez kell egy csapat. Ezt nem én csinálom, mert rendkívül fontos az adminisztráció terhének átadása.
Úgy látom, hogy egyre nagyobb teret és felületet nyer itthon a dokumentumfilm, mind több és több nemzetközi siker hívja fel rá a figyelmet, egyre több a női alkotó is – ez mind pozitív tendencia. Talán a mozikban is többen kíváncsiak ezekre az alkotásokra, mint korábban – már önmagában óriási sikert jelent, hogy a Mi ez a cirkusz? és a klasszikus balettet tanuló fiúkról szóló Három tánc is moziforgalmazásba került. Egyre több a tematikus fesztivál is, amelyek felületet biztosítanak ennek a műfajnak, és közelebb hozzák a dokumentumfilmeket a maguk közönségéhez.
A sikernek, azt hiszem, több oldala van. Egyfelől siker az, ha életre hívunk egy olyan alkotást, amelyhez mások kapcsolódni tudnak. Csodálatos tapasztalat látni az embereket, amint az általad megalkotott film nézése közben teljesen bevonódnak az élménybe, a történetbe, a felvetett problémákba. Emellett számomra nagyon fontos az is, hogy amikor a film szereplői viszontlátják a róluk szóló történetet, úgy érezzék, az valóban hitelesen tükrözi őket, nekik is adott valamit. Elkerülhetetlenül van egy szerzői olvasata minden dokumentumfilmnek, mégis fontos, hogy a létrejött alkotás ne váljon öncélúvá. Erre azért is kell különösen figyelnünk ebben a szakmában, mert egy dokumentumfilm közvetlen hatással lehet sorsokra, emberi életekre. Éppen a Dr. Lala kapcsán történt meg, hogy a film elkészülte után a főszereplő élete, szakmai működése pozitív fordulatot vett. Ennél élesebben és világosabban semmi nem képes láttatni, milyen az, amikor egy művészeti alkotás hatással van a valóságra. Számomra a siker fontos ismérve az is, hogy megugorjam az önmagam által felállított mércét, igazából ez a legnehezebb, mert magammal szemben a legnagyobbak az elvárásaim.
Dokumentumfilmesként egyszerre kell alázatos megfigyelőnek és kiérlelt látásmóddal bíró szerzőnek lennünk annak érdekében, hogy működő, átélhető, filmként élvezhető produktumot hozzunk létre a valóság töredékeiből. Szakmai díjat kapni ezen felül plusz visszaigazolást jelent, de ha arra a kérdésre kell őszintén felelnem, hogy mikor érzem magam rendezőként igazán sikeresnek, akkor a szerzőiség és a hitelesség egyensúlyának megtalálását nevezném meg.
Inkább az emberek és a történetek inspirálnak, semmint a konkrét földrajzi helyek, a munkáim egy része is nemzetközi. Több olyan sztori is jár a fejemben, amelyek nem feltétlenül köthetőek Magyarországhoz. Sok olyan hely van a világban, amely rengeteget jelent nekem, és ahol feltöltődhetek, akár csak mint utazó is. Később pedig – sosem lehet tudni – még film is születhet egy-egy útközben szerzett benyomásból.
A film műfaja, még ha beszélnek is benne valamilyen nyelven, úgy tűnik, hogy teljesen univerzális, hiszen azok az emóciók, érzelmek, amelyeket közvetíteni szeretnék, nyelvi korlátoktól függetlenül is érvényesülni tudnak. A Rupa butikja esetében is tapasztaltam, hogy a világon bárhol működik a film – a nézők meghatódtak, sírtak, egyértelmű, erős hatást váltott ki belőlük. Már nem is a magyar és az angol nyelv határain egyensúlyozunk. Hiszen a Rupa butikja egy magyar rendező, egy magyar csapat által készített film, amelyben hindi nyelven beszélnek az Indiában élő, savtámadásból felépült, erős nők, akiknek a története aztán Amerikában hat a közönségre.
Az ELTE bölcsészkarán jártam kommunikáció, illetve filmelmélet és filmtörténet szakra, utóbbi képzés keretében vettem részt egy dokumentumfilm-készítés szemináriumon. Ekkor estem szerelembe ezzel a műfajjal. Hivatalosan is innen datálható a dokumentumfilmes pályám, egy szemináriumi vizsgafilmből készült később az első egészestés munkám.
PRAE.HU: Mi volt a legfontosabb, amit az egyetemi oktatás adott a számodra? Mit hoztál el a képzésből, amit a mai napig használsz?
Talán a nyitottságra való képességet emelném ki. Rengeteg impulzus ért bennünket abban az öt évben, amíg egyetemre jártunk. Sok kapu megnyílt, de megtanították nekünk azt is, hogy az a jó hozzáállás, ha magadnak keresed meg a megfelelő kulcsot, ami az adott kaput nyitja. Ezt a munkát mindenkinek magának kell elvégeznie.
A bölcsészkaron sok elméleti tudást szereztünk ugyan, mégis inkább a nagy találkozások, rácsodálkozások élnek bennem elevenen utólag, semmint a tananyag. Hálás vagyok a tanáraimnak azokért a nagyszerű eszközökért, amelyeket ők adtak a kezembe. Szabó Gábor, a gyakorlati oktatás vezetőtanára például rengeteg lehetőséget biztosított, hogy kipróbálhassuk magunkat, és az ipar működésébe is betekinthessünk. De ide tartozik az is, amikor az órákon megismertem a különböző műfajokat, amelyek aztán nagy hatást gyakoroltak rám.
PRAE.HU: Mit gondolsz, az egyetem mennyiben készített fel Téged a nemzetközi sikerekre, egy potenciális nemzetközi karrierre? Arra, hogy miként kell működni egy nemzetközi közegben úgy, hogy érvényesülni tudj?
Ez nagyon nehéz kérdés. Az én tapasztalataim a régi képzési rendszerből származnak (az ELTE az osztatlan egyetemi képzést követő BA/MA rendszerben megújította a filmes képzését is – a szerk.), erre tudok hagyatkozni. Nem rémlik, hogy lett volna módunk például filmes idegen nyelvet tanulni. Talán nem is kötelező jelleggel, de a lehetőséget érdemes volna biztosítani erre azoknak, akiknek van affinitása a nemzetközi filmszakma iránt. Azonban tény, hogy az egyetem tágítja azoknak a horizontját, akikben erre van képesség és szándék, minden mást a gyakorlati életben, magában az iparban, munka közben szed össze magának az ember.
Nagyon fontosnak tartom a művészeti képzést, az iskolát mint lehetőséget. Az iskolának általában nagyon komoly intézménynek kellene lennie, és egy világos művészi értékrendet is meg kellene fogalmaznia. Valóban nagy szerepem volt abban, hogy Kolozsváron létrejöjjön a magyar nyelvű színészoktatás, pontosabban újra elinduljon, mert az ötvenes évek közepéig volt ilyen képzés, ami később átköltözött Marosvásárhelyre, ahol a 90-es évek elején én is tanítottam. Aztán ebből fokozatosan kivontam magam, és az Egyesült Államokban vállaltam rendezőoktatást, illetve tanszékvezetést.
A bukaresti képzést tartottam a legjobbnak, tulajdonképpen eszményinek, de idővel elsekélyesedett. A bolognai rendszer miatt megszűnt a mester-tanítvány viszony. Az a probléma, hogy a tanítás nem feltétlenül tényleges tudáshoz kötött, hanem a doktorátus meglétéhez, és azt bárki megszerezheti. Tudok olyan rendező osztályvezető tanárról, aki soha nem rendezett. Ez az oktatási rendszer hibája. A minőségi kérdéseket felváltotta a létszám, muszáj felvenni bizonyos mennyiségű diákot, mert ha nincs meg a megfelelő számú hallgató, nincs meg az óraszám, nincs pénz. Pedig semmi sem lehetne fontosabb, mint a diák. Senkinek nem jó, ha nagyon sokan és nem megfelelően képzetten végeznek.
Fontos a tehetség, az ösztön, de mindez körülbelül tíz százalék, a többit az iskolának kell hozzátennie. Nem állíthatsz be dolgozni valakit minden előzetes tudás nélkül, az elméletnek és a gyakorlatnak egyensúlyban kell lennie. A bolognai doktori- és kontraszelekciós rendszeren csak a diákok tudnának változtatni, közösen, a fiataloknak fel kell fedezniük a saját hatalmukat, lehetőségeiket. Például Amerikában, ha a diákok többsége tényekre alapozva azt mondja, hogy egy tanár szakmailag alkalmatlan, és nem hajlandóak hallgatni az óráit, akkor azt a tanárt menesztik.
Ma nagyobb lobbizásra van szükség, mint régen. Kevesebb ideje van az embernek körbenézni, és nehezebb kihalászni a jó dolgokat. Kevés olyan marketingirodát látok, amely a színház produktumait jól el tudja adni. Illetve nem is az eladás a kulcs, hanem eleve nehezebb megismertetni a lehetőségeket, hogy egyáltalán csak tudjanak róla az emberek. Ráadásul a bőség mellett az is szempont, hogy nagyon csalóka egy trailer, mert elkápráztatja a szemet két percig, de lehet, hogy az előadás két óra unalom.
Ma nagyobb lobbizásra van szükség, mint régen. Kevesebb ideje van az embernek körbenézni, és nehezebb kihalászni a jó dolgokat. Kevés olyan marketingirodát látok, amely a színház produktumait jól el tudja adni. Illetve nem is az eladás a kulcs, hanem eleve nehezebb megismertetni a lehetőségeket, hogy egyáltalán csak tudjanak róla az emberek. Ráadásul a bőség mellett az is szempont, hogy nagyon csalóka egy trailer, mert elkápráztatja a szemet két percig, de lehet, hogy az előadás két óra unalom.
Fesztiválszervezőként szükséges a széleskörű kitekintés, kíváncsiság. Nyilván nem is egyedül csinálja ezt az ember, hanem egy megbízható csapattal együtt. Persze a legjobb, ha én magam megnézhetem az előadásokat, amiket meg akarok hívni. Emlékszem, régebben volt például Brüsszelben egy előadásbörze, ahol felvételeken – akkor még VHS-en – nézték az előadásokat. Én is vittem ide kazettát, ez alapján is hívtak minket különböző országokba.
Fesztiválszervezőként szükséges a széleskörű kitekintés, kíváncsiság. Nyilván nem is egyedül csinálja ezt az ember, hanem egy megbízható csapattal együtt. Persze a legjobb, ha én magam megnézhetem az előadásokat, amiket meg akarok hívni. Emlékszem, régebben volt például Brüsszelben egy előadásbörze, ahol felvételeken – akkor még VHS-en – nézték az előadásokat. Én is vittem ide kazettát, ez alapján is hívtak minket különböző országokba.
Én egy megcsappant létszámú társulatot örököltem akkor, tizenöt színésszel. Az egyik feladatom az volt, hogy felépítsek egy olyan társulatot, amelyben fontos szerepe van a fiataloknak. Akkoriban évente kb. három végzős került ki a marosvásárhelyi egyetemről, ami nagyon kevés volt ahhoz, hogy felfrissítse a vérkeringést.
Emellett egy olyan adminisztratív csapatot és jogi rendszert akartam felépíteni, amely európai mintákhoz hasonlóan tudott működni. Arra gondolok például, hogy bevezettem az éves szerződéseket.
Aztán elindítottuk az Interferenciák Nemzetközi Színházi Fesztivált, amely fontos mérföldkő volt. Ezen a fesztiválon megfordultak neves előadók, igazgatók, kritikusok is, jelentős eseménnyé nőtte ki magát.
PRAE.HU: Rengeteg helyen dolgoztál világszerte, például az USA-ban, Nagy-Britanniában, Németországban, Kanadában, Franciaországban, Spanyolországban. Befolyásolja a munkát, hogy hol dolgozol?
Persze, hogyne! A különböző kultúrák miatt izgalmas eljutni más országokba, és ezek hatással vannak az oda érkezők kultúrájára, befolyásolják egymást. Kíváncsinak kell lenni, hagynunk kell egymást befolyásolni, hogy ne váljon zsoldos munkává a színházcsinálás. Nem lehet közömbösen és tájékozatlanul érkezni egy idegen térbe. Amikor meghívnak egy új helyre dolgozni, mindig igyekszem sok időt tölteni azzal, hogy járjam az utcákat, figyeljem az embereket, a város lüktetését. Fontosak a nyelvek is, nagyon sok mindent elárulnak az adott nyelvi közösség működéséről, kultúrájáról. Ehhez az is hozzátartozik, hogy egy előadás lehet érthető, és lehet hatással a befogadóra anélkül, hogy értené a beszélt nyelvet.
Amikor kint fölvettek, akkor három hétre pont vissza kellett jönnöm – szerencsére elengedtek – mert akkor, 2015-ben rendeztem a Müpában Monteverdi Poppea megkoronázását. Profi énekesekkel, mint Baráth Emőke és karmesterrel, mint Vashegyi György. Ott is azt tapasztaltam, hogy nagyon olajozottan működnek a dolgok. Más itthoni produkcióm inkább szélmalomharcnak bizonyult – leginkább a körülmények, az infrastruktúra, finanszírozás miatt. Azt is észrevettem, hogy én is eleve másképp dolgozom. Mást tartok érdekesnek, relevánsnak az adott társadalmi közegben. Illetve mivel a színházrendezés felől közelítem az operát is, látszik, hogy más stílusban rendezek, sokkal erősebb technikákkal dolgozom, mint azok, akik kint csak operarendezést tanultak. Erre szoktam is visszajelzést kapni, észre szokták venni, hogy például egy énekes árnyaltabban játszik. Kint a színházi rendezők hajlamosak nagyon óvatoskodva operát rendezni. Szerintem nem elég, hogy egy énekes szépen elénekli az áriáját, mert akkor csak koncert marad.
Nekem fontos, hogy Berlinben is, és itthon is tudjak dolgozni. Bár most már kezd egyre kevésbé egyértelművé válni, hogy mit jelent az itthon-otthon. Mást szeretnék itthon, és csak olyat, amiről azt gondolom, hogy értelme van, hogy fontos nekem, és nem azért, mert muszáj. Ha két évig tart, míg elkészül, vagy játszóhelyet szerzünk, akkor két évig tart, de nem kényszerszülte megoldásokat akarok. Engem az izgat, hogy mi lehet érdekes a magyar színházi közegben, mivel tudok adni a magyar közönségnek.
Opera esetén a karmester és a rendező is vezető pozícióban van, ami szülhet feszültséget. Két típusú karmesterrel találkoztam: az egyik a már nagy tudású, rutinos, mint például Vashegyi György a Poppeánál, illetve az argentin és a bayreuthi projektnél vezénylő karmester. A másik csoportot azok a fiatalok alkotják, akikkel együtt tanulok. Azt kell, hogy mondjam, hogy az idősebbekkel könnyebb volt dolgoznom. Amíg a fiatal karmesterek nem tudnak megnyugodni a saját képességeikben, addig hajlamosabbak arrogánsan viselkedni. Viszont azt is tapasztalom, hogy a karmesterek is becsülik, ha a rendező tud kottát olvasni, zenél. Általában nem érzem azt, hogy ne vennének figyelembe rendezői kérést. Aminek van értelme, abban partnerek. De tudom, hogy ez nem mindig van így. Jó esetben a karmesterek is tudják, hogy az előadás közös érdekünk.
A kapcsolati tőke miatt biztos, hogy fontos. Ezáltal tudunk kapcsolatba kerülni az aktuális színházigazgatókkal, rendezőkkel, éppen alkotó művészekkel. Alkotótársakat sikerült találnom, akikkel már a Színművészetin együtt tudtunk dolgozni. Az intézmény tényleg ad egy hálót, amit az utcáról becsöppenve ebbe a közegbe sokkal nehezebb lenne kialakítani. Persze, az ismeretségek kialakításán kívül van tanítható, megismerhető része a rendezésnek, sőt amiatt is szükséges a szervezett képzés, mert az esetleg laborként tud működni: több dolgot ki lehet próbálni. Azt sajnos túlzásnak tartom, hogy a Színművészetin bátran lehet kísérletezni, bármit kipróbálni. Elég korai stádiumban eldöntik, hogy ki az érdekes, ki nem az, ami visszaveti az ember kísérletező kedvét.
Van is honlapom, amit próbálok fejleszteni, de sokszor azt érzem, hogy ez teljesen felesleges dolog. Kiteszem a Facebookra az előadásaimat, mert jó, ha látják, hogy mit csinálok. De valójában a munka nem ebből lesz, és nem is a kritikákból, hanem a találkozásokból, beszélgetésekből. A kapcsolati tőke szerintem sokkal fontosabb. Tidrow zeneszerzővel már kétszer dolgoztam, és most Dortmundba is ő vitt, ő ragaszkodott hozzám. Ez sem azért van, mert bármi marketing állna mögöttem. Az a fontos, hogy eszébe jussunk az embereknek, színházigazgatóknak. Ebből a szempontból jó, ha van velünk interjú, kritika.
A külföldi csatornákat egy irodalmi ügynökség magyarországi képviseletének vezetője nyitotta meg előttem, amikor bemutatott az egyik legbefolyásosabb angol irodalmi ügynöknek. Egy budai kávézóban találkoztunk, és én belevágtam a regény bemutatásába. Azzal kezdtem, hogy "Budapest, 1936." Láttam az ügynök szemén, hogy nyert ügyem van, utána pro forma még elmondtam, amit kellett, de ott helyben megállapodtunk a képviseletről, és a regény megjelenése után villámgyorsan eladták a könyvet öt országban. Aztán még háromban. Voltaképpen egy személyes ajánlásból indult hivatalos csatorna segítségével jutott el a Budapest noir fél Európába alig egy év leforgása alatt. És tudom, hogy ez a magyarországi ügynök nem ajánlotta volna a regényt angol kollegájának, ha nem találta volna jónak, aki szintén nem vette volna a szárnyai alá, ha nem találja jónak, mert a találkozó után természetesen komplett anyagot prezentáltunk neki, és ezt követte a szerződéskötés. A személyes ismeretség csak az elején adott egy löketet (amiért mindig is nagyon hálás leszek), utána a könyv a saját érdemei alapján ment előre. Én nem hiszek a bratyizós megoldásokban, tiszta ügy volt ez, és a könyvet azóta is saját érdemei és sikerei végett vették a kiadók, nekem és kiadóimnak ebben csak közvetítői szerepünk volt. Nem haverkodtam, nem nyomultam, nem jópofiztam, nem kértem, kérleltem és kuncsorogtam, nem csináltam semmit, mint hogy útjára engedtem a könyvet, és mind a mai napig meglepve nézem, hogy milyen messzire jutott.Tíz éve a helyzet rózsás volt. Valamit sikerült elindítanunk, hirtelen megjelentek jó és hiteles szerzők (Baráth Katalin, Csabai László és Kolozsi László voltak a zászlóvivők), akik mindegyikéből nagy sikert lehetett és kellett volna kovácsolni. A szerzők mellett megjelentek a szakértő kritikusok is, akik eleinte többen voltak, mint maguk a szerzők. Bényei Tamás, Benyovszky Krisztián, H. Nagy Péter, Bárány Tibor, Sárközi Mátyás – és még sorolhatnám. Én úgy örültem, hogy nem is igaz. Végre egy értő közeg, amely egyfelől hálás, másfelől felkészülten megírt recenziókkal segítettek úgy az írónak, mint az olvasónak (kaptam én hideget és meleget tőlük, ahogy azt kell). Aztán ez az egész elkorhadt. A kritikai oldal két részre szakadt. Az egyik oldalon áll Kálai Sándor, aki a Debreceni Egyetemen egymaga fogja a fáklyát, és fáradhatatlanul gondozza a magyar krimi helyzetét, főleg külföldön számtalan kiadványban és konferencián. A másik oldalon meg ott a nagy semmi, ahol szerkesztőik kifejezett utasítására ténykedő irodalomkritikai verőlegények a kicsinyes személyeskedéstől a nyílt sértésig mindent leírnak, amivel úgy gondolják, hogy árthatnak. Aztán nézze meg a fentebb említett szerzőket, hogy mikor jelent meg utoljára krimijük, és arról mikor írt elfogadott kritikai felületen értő recenzor. Nem mondom, szép számmal akadnak magyar krimik, engem is keresnek meg szerzők időről időre, hogy legyek szíves elolvasni a regényt, aminek két következménye van. Egy: őszinte véleményt kér és kap, mire az összes létező felületen nekiáll pocskondiázni a regényeimet. Kettő: őszinte véleményt kér és kap, amit nem fogad meg.
Ahogy a magyar történelmi regényírók képesek voltak spontán módon szerveződni egyfelől szerzői alapon, másfelől meg kiadó vagy kiadói csoport köré gyűlve, úgy ez a kriminél nem történt meg. Ennek számos oka van, de a legfontosabbak egyike a kiadók teljes és mindent beborító tanácstalansága. Nem tudnak mit kezdeni a magyar krimikkel, nincsen se stratégiájuk, se szerkesztőjük, se elképzelésük, se semmijük arra, hogy hogyan kellene vagy lehetne magyar krimit gondozni, kiadni. Ennek köszönhető, hogy olyasmik jelentek meg, amelyeknek nem lett volna szabad, és olyanok maradtak kéziratban, amelyeknek könyvesboltban lett volna helyük. Tíz éve biztos voltam abban, hogy a magyar krimi reneszánsza elkezdődött. Öt éve reménykedtem. Mára beláttam, hogy nem lesz ebből semmi.
A média és a kritika őrjítő hozzá nem értéssel és/vagy érdektelenséggel viszonyul a magyar krimihez, és nem látom, hogy ez a közeljövőben megváltozna. Több olyan regény jelent meg – és nem a sajátjaimra gondolok –, amiknek tévéképernyőn vagy filmvásznon lett volna helye, de alig jutott el idáig pár alkotás, és azok sem adaptációk voltak. Napilapok eleve nem közölnek recenziókat, az a pár irodalmi lap néha közöl, de bárcsak ne tennék, rádióban ismereteim szerint krimiként csak a Budapest noirt dolgozták fel, meg még egy novellámat, a tévéig el sem jutott se könyv, se szerző – milyen médiára gondol még? Milyen magyar krimire? Milyen kezelésre?
Azt értem (de legalábbis sejtem), hogy mi érdekeset talál egy vidéki jógaoktató, egy nyugdíjas pénztáros vagy egy építész, például A budapesti kémben, de hogy a finnek miért szerették annyira, hogy az egész sorozatot kiadták – ezt nem értem. Nyilván egzotikus számukra, nyilván sok olvasónak (a goodreads alapján https://www.goodreads.com/) ezek a regények „útikönyvként” szolgálnak történelmi és kulturális szempontból, de ennél tovább nem jutottam. A finnek a Bűnös Budapest-ciklus öt törzskötetét kiadták, és még egy nagyon megtisztelő díjat is kaptam tőlük. A sikerben biztos nagy szerepet játszott a két kultúra közti rokonság, és a finnek nyitottsága, meg az a tüneményes hozzáértés, amivel gondozták a könyveket. Az észtek is szeretni látszanak a sorozatot, egy éven belül kiadták az első két részt, és a szlovének is készülnek kiadni a második kötetet. Az orosz reakcióra még várni kell, mivel ott csak tavasszal jött ki a regény. Az előtt máig értetlenül állok, hogy a Budapest noir éppen Németországban futott zátonyra. Mondjuk a német kiadó ezért mindent megtett (a gyötrelmes címtől a dermesztő borítón át a kérdéses fordításig, a totálisan megtévesztő fülszövegről nem is beszélve), amihez a német olvasók bizonyos sarkossága is hozzájárult. A legnagyobb kifogásuk Tata személye volt, és az, hogy lekvárt főz. Egy szó sem jött át a regény humorából, ugyanakkor Amerikában nagyon pozitívan fogadták, és Ausztráliában is. Szerintem a kelleténél több időt töltöttem idegennyelvű olvasói és kritikai recenziók olvasásával, de semmivel sem lettem okosabb – jóllehet, hadd ismételjem magam, ez mindennél jobban érdekel. Hogy Finnországban miért, és Csehországban miért nem.
A sikernek két síkja van. Egyfelől a kritikai, másfelől meg az olvasói siker. Aki az első reményében ír, az nem nagyon részesül a másodikban, és fordítva. És ez legalább annyira érvényes egy kortárs verseskötetre, mint egy összegezni vágyó kulcsregényre, vagy egy fiatal gyerek fan fictionjére: a siker az, ha az embert olvassák. Ha nem olvassák, nem sikeres. Hadd parafrazeáljam Esterházy Pétert, aki ugye azt írta, hogy magyar író az, aki magyarul ír. Sikeres író az, akit olvasnak.
PRAE.HU: Regényei mind Magyarországon játszódnak. Miért fontos ez Önnek?
Erről lehetne egy hosszú és helyenként hol kínos, hol az értelem határát alulról karcoló gondolatmenetet írni, de inkább maradok a nagyszerű Stephen Kingnél, aki azt mondta: „Write what you know." És én megfogadtam a tanácsát.
Sokszor nevezem intézménykritikának azt, amit csinálok, már egészen korai munkáimban is megjelenik egy bizonyos kritikus hozzáállás. Mindannyiunk érdeke ez a jóindulatú kritika, mert nemcsak a múzeum és az oktatás tekinthető intézménynek, hanem akár az interjú is lehet az intézményesítés produktuma. Ezeket a szerkezeti felépítéseket mindig érdemes megkérdőjelezni, mert csak így van lehetőségünk arra, hogy jobbá tegyük őket, fejlődjünk.
A művészeti oktatás, mint kulturálisprodukció számomra azért izgalmas, mert minden egyes intézmény, ahol tanultam, épp akkor lett alapítva, vagy váltott egy új modellre, amikor én is kezdtem, így tanúja vagy épp elszenvedője lehettem egy-egy változás beindulásának. Általános iskolában az olvasás-írás új metódusát próbálták ki rajtunk, amit három évig futtattak, ez a Pedagógiai Főiskola Gyakorló iskolájában volt 1980-ban, ahol a mi évfolyamunk másodikként „törte be” a vadonatúj iskola padjait. A tanulmányi struktúrákat az 1990-es évek elején kezdték szervezetileg is fejleszteni. Például a kaposvári Zichy Mihály Iparművészeti középiskola, ahova jártam, a munkásképző intézmény igazgatásából nőtt ki, kísérleti programként. Itt ugyancsak a mi évfolyamunk volt a második, rajtunk próbálták ki az új művészetpedagógia elgondolásait, az előző korszak hiányosságait kompenzálva. Nekünk mindez nagyon tetszett, de még így sem hagytuk magunkat irányítani, beleszóltunk saját oktatásunkba, rólunk is szólt a változás. Voltak véleményeink és koncepcióink, de ez természetes volt. Hasonlóképpen az Eszterházy Károly Tanárképző művészeti karán is a második kísérleti évfolyam volt a mi csoportunk, és legutóbb 2015-ben a Chicagói Művészeti Intézetben, egy ugyancsak új program második évében kezdtem a mester szakot, ami akkorra már egyértelműen az új módszerei miatt volt vonzó. Ezt a tendenciát akkor vettem észre, amikor tanítani kezdtem és tudatosult bennem, hogy a kísérleti érdeklődésem ezekben a próbaidőkben feltett kérdések és annak helyet adó atmoszférából ered. Az egyik észrevételem, hogy a horizontális metódusok iránt sokan érdeklődnek, de mégis hierarchiában gondolkodnak. Az egyik horizontális pedagógiai kísérletemet, a Wellesley Collective Residency programot a Wellesley College-ben indítottam egy munkatársammal. A leány főiskola egyik nevezetessége, hogy itt indult be az első önálló művészettörténet szak Amerikában, Alice Van Vechten Brownnak köszönhetően aki az elméleti és stúdió munkát laboratóriumként kezelte, amit később Wellesley metódusnak hívtak. Ez csak azért jöhetett létre, mert a főiskola egyik alappillére, a Diversity and Inclusion osztály partnerként kezeli a tanárokat és diákokat, pályázatokat fogad és támogatást ad olyan kezdeményezésekre, amelyek elősegítik az egyetemi társadalom egészséges és dinamikus fejlődésének a folyamatát. Na ez persze, centinként halad, nem tökéletes, de teret enged egy intézményen belüli diskurzusnak. Tehát számomra az intézményesített oktatás akkor izgalmas, ha formálható, demokratikus és a diákoknak is nagy szerepe van a vízióban.
Nagy különbség, hogy magyar pályakezdőről van szó vagy külföldi fiatalról. Az utóbbi időben sokat beszélgettem egy SZFE-s diákkal, akivel interjút is készítettem a jelenlegi helyzetükkel kapcsolatban. Az egyik beszélgetésünk alkalmával olyan érzésem támadt, mintha egy alternatív múltbeli énemmel beszélgetnék. Számomra anno a külföld nem volt opció, nem is számoltam vele, ő pedig kezdi úgy érezni, hogy egyre inkább visszaszorulnak a külhoni lehetőségek a fiatal magyar művészek számára. Mintha Magyarország abba a helyzetbe kezdene visszacsúszni, ahol akkor volt, mikor én voltam pályakezdő. Azt javasolnám a mai magyar fiataloknak, hogy legyenek bátrak, vegyék kezükbe a kezdeményezést, tartsák a kapcsolatot a külföldi fiatalabb és idősebb korosztály művészeivel, interneten, telefonon, leveleken keresztül. Ne várjanak senkire, hanem tegyék meg az első lépéseket, mutatkozzanak be azoknak a kurátoroknak, művészeknek, akiknek szeretnének. Azt érzem, hogy itt Amerikában teljesen más az íve a sikeres művészeti pályáknak, és ha az ember nem lép magától, akkor nem fogja senki húzni az önmegvalósítás irányába. Magyarországról különösen hathat, de ez a fajta nyitás a másik felé nagyon sokat számít, a párbeszéd miatt. A külföldre jutás mellett fontos az otthoniakkal való kapcsolattartás is. Az én módszerem az, hogy Magyarországról és az otthon zajló aktuális eseményekről itt kint beszélek, míg otthon, Magyarországon igyekszem feltenni azokat a kérdéseket, amik itt foglalkoztatnak. Ez mindkét oldalon egy másfajta hozzáállásról árulkodik. Tanáccsal viszont nem a fiatalokat látnám el, hanem azokat, akik döntő pozíciókban állnak a művészeti intézményekben: ők hozzanak létre olyan légkört és annak a lehetőségét, hogy ez a szabadság- és felelősségtudat kialakulhasson a pályakezdők személyiségében, egymás és a már befutott művészek között. A külföldi cserekapcsolatok lehetősége mellett a nyitott gondolkodásra való hajlamot is kultiválják. Támogassák a nehéz kérdések körüli párbeszédet, egymással szemben álló teóriák, látásmódok megvitatását, mert ezek az igazán izgalmasak. Viszont ehhez nyitott ajtók kellenek, egy állott levegőjű szobában kevesebb dolog történik, mint egy frissen kiszellőztetett helyiségben.
Úgy gondolom, hogy minden szituációfüggő. A tér mellett az idő is nagyon fontos eleme egy alkotásnak, hogy mikor és milyen időszakban készül el az adott mű. 2010-ben alakítottam ki egy új stratégiát magamnak, ami azt jelentette, hogy nemcsak azzal számoltam, hogy hol, milyen közegben jelennek meg az alkotásaim, hanem hogy milyen anyagokat és eszközöket használok, amik a mobilitást elősegítik. A legfontosabb szempontom mégis az volt, hogy egy adott mű szállíttatása helyett én magam utazzak el a kiállítás helyszínére és az út alatt, illetve az ott szerzett benyomások alakítsák ki, formálják az ott létrehozott, végleges munkát. Talán ez a legnehezebben érthető azok számára, akik kész munkában gondolkoznak. Engem a nyitott folyamatra utaló, helyspecifikus műalkotások létrehozása érdekel. Például az izraeli kiállításra készülő műről nagyon sok vázlatot, makettet készítettem a stúdiómban, de a helyszínen megalkotott verzió abszolút nem olyan lett, mint a tervezett. Hasonló volt, de a helyszín sajátosságai miatt mégis más. Ezt a fajta különbséget a tervezett és a végső alkotásban fontosnak tartom, így helyet adva a helyszínnel való párbeszédnek. Inváziónak érződött volna, ha én csak odamegyek és felakasztok egy képet a falra, így pedig sajátos formai csere jött létre köztem és a helyi adottságok között. Izraeli munkámban például ez egy egészen különleges feszültségben jelent meg, amire a témából adódóan lehet számítani, de aszemélyes átélésből készült munka számomra felejthetetlen és leírhatatlan.
A lakóhelyem nagyon befolyásolja nemcsak a munkámat és lehetőségeimet, hanem azt is, hogy milyen anyagokat használok, és hogyan gondolkodom. Nem mondhatom, hogy itt vagy máshol jobb. Bár az ötleteimet könnyebben tudom megosztani ebben a közegben, a diskurzus hiányok komplikálják a kontextusba helyezést. Leginkább a „se itt, se ott” kifejezéssel tudnám leírni helyzetemet a világban, ami az ebből keletkező „itt is, ott is” helyzetváltozással társul. Ez a liminalitás, azaz a „már nem–még nem” köztes valósága, a változások helyszíne az, ami alkotómunkám fő katalizátoraként működik. Ennek a köztes állapotnak a dinamikája alapozza meg emberi identitásomat is. Hiába vagyok itt Amerikában, ennek a liminális gondolkodásnak az alapjait magammal hoztam és miután tudatosult, tovább fokoztam. Az állandó ingázás elindít valamit az emberben, ami egy új rálátást ad. Például már régóta meg akartam szabadulni a kelet-nyugat felosztottság gondolatától és miután mozgásba lendültem, már irreleváns lett számomra, mert a nézőpontom nem volt állandó. Így az euro-centrikus perspektívának a limitációi és egyben saját pozicionalitásom lehetőségei is kiéleződtek.
Ez a köztes helyzet meghatározó helyileg és a globalizált világban is, ahol a művészeti centrum és a periféria pozíciói elég merevek. Én abszolút nem a perifériára helyezem Magyarországot, inkább egy köztes se itt, se ott helyen, aminek a jelentősége még nem kapott annyi figyelmet, amennyit érdemelne. Ezt azok képesek leginkább látni, akiket érdekel a helyzet dinamikája és annak nézőpontjai. Pont e köztes állapot miatt több mindent ki lehet próbálni, és ezeket a lehetőségeket a magyar művészek (kimondottan azok, akik nem merülnek bele a magányos magyar identitás mélykeringőjébe) nagyon izgalmasan használják ki. Az alapvető adottságainkból adódóan, geográfiailag bezárva a kontinens közepén, nyelvkultúra szinten pedig egy szigetként a szláv nyelv területtel körülvéve –gyerekjáték egy önsajnáltató nemzetnarratívát életben tartani és propagálni. Ez az áldozat perspektivikus világkép jól jön a művészeti piacon, mert egzotikusabb a magyar elhagyatva és kirekesztve, és ez a narratíva persze a magyar emberekre visszahatva is megjelenik. Legyen mindenki magának való, nehogy valamiféle meggondolatlan kifelé nyitásból vagy labilis területre tévedésből kára származzon. Féljünk. Én e félelemmel való morális szembeszállásra és felülkerekedésre kezdtem felfigyelni a különböző kultúrákban. Ugyanis nem vagyunk annyira egyedül. Egyszerűen több oldalról kell tudnunk megfigyelni helyzetünket és a megfelelő, sajátos kalibrációt megtalálni hozzá. Ehhez az kell, hogy képesek legyünk magunkat látni és pozícionálni a világban, függetlenül attól, hol vagyunk: egy Somogyi falu, Alföldi tanya, vagy határszéli kétnyelvű régió ugyanúgy része a világnak mint Budapest, Bécs, Berlin, vagy Boston.
A siker fogalmát mindenki másképp éli meg. Szűcs Attila említette az egyik interjújában, hogy az már eleve sikerként fogható fel, ha valakinek kizárólag a művészetével kell foglalkoznia (a prae.hu művészeti portál interjúja Szűcs Attilával a Külföldön Sikeres Magyar Művészek projektje keretében – a szerk.). Ezzel nagyon egyet tudok érteni. Azt gondolom, hogy az igazán komoly művészeti teljesítményeket sokkal könnyebb úgy létrehozni, sőt, megkockáztatom, kizárólag úgy lehet, ha az embernek nem kell egyéb dolgokkal lekötnie az agyát. Mindehhez például biztosan szükséges az, hogy nemzetközileg is legyenek kapcsolatai vagy egyfajta beágyazottsága. Enélkül nagyon komoly gátak vannak, amelyek kihatnak a munkára is. Például a mai napig azzal szembesülök, hogy ha felteszek egy nagy vásznat a műteremben, előre gyomorgörcsöm van, hogy később hogyan fogom tárolni a képet. Ennek nem szabadna így lennie. Úgy lehetne igazán fejlődni és növekedni művészként, ha ilyen tényezők nem akadályoznának.
Azt gondolom, ha egy művész önállóan próbálja építeni a karrierjét, az mindig nehezebb. Jó, ha van mögötte támogatórendszer, egy galéria, egy megbízható kereskedő, aki képes úgy mozgatni a kapcsolatrendszerét, hogy abból kiállítások vagy hosszabb távú együttműködések alakuljanak ki.
Azt gondolom, hogy akármennyire is láthatatlan egy ország művészeti térképe nemzetközi viszonylatban, ha az ember az adott országnak vitathatatlanul beletartozik az „A” mezőnyébe, onnantól talán külföldön is nehezebben megkérdőjelezhető a relevanciája. Ugyanakkor tény, hogy a magyar képzőművészetről nem sokat tud a nemzetközi szakma, ezért mégis amolyan jöttmentnek érzi magát az ember, ha külföldön próbálkozik.
Rengetegféle siker van, amiket nem lehet összehasonlítani. Például: 1. Találtam egy jó hangot az előző után. 2. Ki mertem törölni egy utólag hibásnak talált fél oldalt. 3. A zenészen látom, hogy többet lát egy darabban, mint amennyit épp játszik. 4. „Tapintható” csönd egy darab elhangzása után. 5. XY kollégát megleptem. 6. XY (nem szakmabeli) olyan gondolatokat oszt meg a darabom hallgatása kapcsán, ami nekem eszembe sem jutott. 7. Taps, díj, megrendelés, stb.
Úgy tűnik, mint mindenben, ebben is nagyon fontos. Ettől mindig elszomorodom. Nem azért, mert igazságtalannak érzem, inkább méltatlannak ahhoz, amiről számomra a művészet szól. De nehéz erről hitelesen beszélni. Krasznahorkai László – akinek műveit nagyon tisztelem és szeretem – egy nem régi interjújában a magaskultúra halálát vizionálja az elpiaciasosodott világban, amit azért az író elismertségét, példányszámait ismerve nem sikerült minden disszonancia nélkül olvasnom. De elég saját magamra gondolni: miközben szeretném, ha a hangokkal való foglalkozás spirituális tisztaságban maradhatna, és ezért – legalábbis gondolatban – szívesen tekintem magam akár amatőrnek, dilettánsnak (a szavak eredeti értelmében), közben mégiscsak legnagyobbrészt ebből a tevékenységből tartom el a családomat. És ilyen értelemben nagyon is számít, hogy mennyire vagyok sikeres a külvilág szemszögéből nézve.
A zeneszerzés esetében nem gondolom feltétlenül szükségszerűnek az intézményes képzést: nem tudunk valakiből zeneszerzőt csinálni, és remélhetőleg ez fordítva is igaz. Ugyanakkor a közeg, ami nemcsak a szerzőket, hanem az egész zenei életet jelenti, nemigen választható le a legfontosabb intézményekről, iskolákról. Elég kicsi a szakma. Szinte lehetetlen úgy zeneszerzői egzisztenciát kiépíteni, hogy az ne kapcsolódjon ezer szálon például a Zeneakadémia közegéhez. A zeneszerzőknél ez különösen jól látszik, de arra is lehet gondolni, hogy milyen kiváló szerzők tanítanak más (pl. zeneelmélet) tanszakokon.
Annak természetesen nagyon örülök, ha pozitívak a visszajelzések, de munka közben ezzel nem tudok foglalkozni, abszolút más dolgok mozgatnak. Az alkotás során sok feszítő szempont merül fel, egy mű létrehozása gyakran komoly küzdelem. Épp elég figyelembe venni a saját elképzelésemet és azzal megharcolni, mint hogy még egyéb külső, általam nem ismert aspektust próbáljak meg követni.
Művészet tekintetében azt gondolom sikernek, ha a megélhetésért nem kell mással foglalkoznom. Minden más csak bónusz: tehát ezen felül jöhetnek díjak, lehetnek magas áron eladott műtárgyaim, hívhatnak meg vendégprofesszornak vagy kiállításokra, ezek mind ennek a bónusznak a részei. Ebből a szempontból valóban sikeresnek számítok Magyarországon, de már egy nagyobb európai, vagy a világ egészét érintő összehasonlításban azért a generációmnak is csak az alsó közepéhez tartozom.
Azt gondolom, hogy a művésszé váláshoz nem kell mindenkinek képzőművészeti egyetemre járnia, például Bukta Imre jut eszembe, aki nem járt a főiskolára, mégis az egyik legsikeresebb képzőművészünk. A kapcsolati háló kiépítése szempontjából nyilván nagy könnyebbséget jelent az intézmény. De ha például Düsseldorfban végeztem volna az akadémiát, akkor biztos, hogy sokkal többet adott volna a képzés. Ebben az összehasonlításban a Magyar Képzőművészeti Egyetem nemzetközi beágyazottsága soványnak mondható.
A honlap nem annyira a menedzsment része, de fontosnak tartom, és sokszor nagyban megkönnyíti a munkát. Lényeges, hogy valamennyire dokumentáljam a történéseket, és sok évtized távlatából ennek csak még jobban nő a jelentősége. Több, mint húsz éve merült fel először ez az ötlet, amikor még nem volt Facebook, Instagram, social media. Amikor egy héten belül már sokadszor kerestek meg fiatal, lelkes ismeretlenek, hogy szeretnének találkozni a munkáimmal, olvasni rólam, fél napokat kellett azzal töltenem, hogy ezeket az anyagokat összeállítsam, így tulajdonképpen az adta a végső lökést arra, hogy legyen egy állandó adatbázis, ahol bármit meg lehet találni. Akkor kezdtem el építeni, és azóta is foglalkozom vele – ha jobban belegondolok, akkor igen, talán ez is a menedzsment része. Tegyük hozzá, hogy a tényleges menedzsmentet és a gyűjtőkkel, intézményekkel való kapcsolattartást leginkább a galériák végzik. A műveket ők mutatják be, a velük való együttműködés nélkülözhetetlen.
Ez nehéz is, de nagyon jó is, mert mindig utazunk a családommal. Ha egy-két hétre megyek ki reklámokat csinálni, akkor nem kísérnek el, de a játékfilmeknél jönnek velem. A lányom még picike, két és fél éves, tehát könnyen tud utazni, nem kell ilyenkor iskolát váltania és hasonlók. Később majd eldől, hol fogok elsősorban dolgozni, akkor döntenünk kell a lakhelyünkről is. Nagyon szeretem Budapestet, itt van a bázis, de könnyen elindulok oda, ahova éppen köt a munka.
Számomra az a fontos az életemben, hogy olyasmin dolgozzak, ami érdekel, és ami lelkesít. Minél nagyobb arányban tudok ilyesmit választani, annál sikeresebbnek érzem magam.
Általában a rendezők választanak mindenhol, minden rendszerben. A személyiségüktől és a projekttől függ, hogy mit keresnek. Az segít, ha láttak tőlem valamit, amit a saját filmjükben is el tudnak képzelni.
Most Enyedi Ildikóval fogok dolgozni, aki az egyik kedvenc magyar rendezőm, ezért nagy dolognak élem meg a közös munkát (az interjú még a forgatás elkezdése előtt készült – a szerk.). De az is ugyanilyen izgalmas lehet, amikor egy kezdő, velem egykorú rendezővel együtt találunk ki valamit.
Magyarországon könnyebb, mert nagyjából ismerjük egymást a szakmában. Már az egyetemről kikerült fiataloknak is látni lehet egy-két munkáját, az idősebb rendezőket pedig ismerem személyesen. Így könnyen el tudom dönteni, hogy ki az, aki érdekel.
PRAE.HU: A külföldi közeg a forgatás szempontjából mennyiben más, mint a magyarországi? Minden sokkal nagyobb?
Nem feltétlenül nagyobb minden, például a független filmeknél nem az.
Inkább csak hozzáállásbeli apróságok fordultak elő. Az Egyesült Államoké elég befogadó kultúra még akkor is, ha jelenleg politikailag az ellenkező irányba halad. Ezért ott, ha valaki valamit máshogy gondol, arra nem furcsán néznek, hanem érdeklődéssel. Ilyen szempontból még előny is lehet, ha valaki valamit nem a megszokott módon csinál. Amerikán kívül csak Európában dolgoztam, de Európán belül nincsenek látványos különbségek.
PRAE.HU: Volt olyan mestered, akire felnéztél, vagy sokat segített?
Sok ilyen volt. Először is az osztályfőnökeim az egyetemen, Máthé Tibor és Enyedi Ildikó. Tőlük rengeteget tanultam, de egyébként az osztálytársaimtól is. Előtte még az ELTE-n tanított Ferenczy Gábor dokumentumfilmrendező, akitől szintén sokat tanultam. Személyes úton pedig Gothár Pétert is megismertem, aki ugyancsak sokat segített.
PRAE.HU: Hogy érzed, az egyetem megfelelő felkészítést nyújtott a későbbi szakmai életedhez?
Ezt a szakmát leginkább gyakorolni lehet, folyamatosan új helyzeteket kell megoldani, amiket nem lehet előre megtanulni. Viszont az ötéves képzés alatt kaptunk egy olyan hozzáállást, láttunk olyan példákat, amelyek beivódtak, és biztos hátteret, gondolkodásmódot adtak.
PRAE.HU: És ha egy filmkritikában vagy akár egy beszélgetésben kiemelik a film összes rétegét, kivéve az operatőri munkát, az hogy esik?
Attól függ, hiszen vannak olyan filmek, amelyek esetében nem is érdemes kiemelni, és a filmkritikáknál sokszor érvényes lehet egy olyan megközelítés, ami kihagyja az operatőrt. Az operatőr csak egy fogaskerék az egész gépezetben. Én azt is szeretem ebben a szakmában, hogy a háttérben maradhatok, ez egy kellemes pozíció. A lényeghez hozzáférek munka közben, de a fölösleges sallanggal nem kell foglalkozni, ami jó párosítás.
Mindig vonzódtam nyugat felé, mert úgy éreztem, hogy ott sokkal több lehetőség adódik. Ezt a későbbi amerikai tapasztalataim meg is erősítették. Kint nagyon aktív művészeti élet folyik, és ha az ember alkotni akar, akkor nagyon sok minden támogatja ebben. Észak-Kalifornia kulturálisan nagyon heterogén, mert sokan települnek be Latin-Amerikai országokból, illetve Kínából és Dél-Koreából. Folytonos mozgás jellemzi mind az emberi kapcsolódások, mind a nézőpontok tekintetében. Ez a sokszínűség jelentős hatást gyakorol a művészeti életre is, így Kalifornia nagyobb rálátást kínál a világra, hiszen fontos gócpontként jelenik meg Európa, Latin-Amerika és Ázsia irányából. Emellett óriási lehetőségekkel bíró hatalmas művészeti piacot is jelent.
Azt is megtapasztaltam, hogy kint minden szakmai kapcsolatokon keresztül működik, ahol a galériák és a múzeumok is nagyon nyitottak az újdonságokra. Nem az a fontos számukra, hogy ki mennyire van rajta az aktuális trendeken, hanem azt keresik, aki nem illeszthető be sehová. Nekem a magyarságom ilyen szempontból előnyömre vált.
Számomra az itthoni, festészettel kapcsolatos elitizmus kissé szokatlan érzés, mert ott ez teljesen lebomlott bennem. Itthon tapasztalható némi feszültség a kiállítási megnyitók kapcsán a szakma részéről, pedig a képzőművészet alkalmas lenne egy ennél közvetlenebb légkör megteremtésére is, hiszen a színházzal és a filmmel szemben itt nincsenek széksorok, nincs óriási kivetítő, amelyek eleve szétválasztják az alkotót a befogadóktól. Amerikában egy kiállításon mindenki nagyon közvetlen, a galériás és a művész is nagyon nyitottan fordul mindenki felé, egyik sem emeli magát talpazatra. Az a cél, hogy elérhetővé tegyék a művészetet és ebben minden résztvevő egyaránt érdekelt.
A siker számomra az, ha az ember tovább tudja vinni a munkáját, abban következetes tud maradni és azt értékelik is, tehát megtalálja a maga közönségét.
Azt megtapasztaltam itthon, hogy az a réteg, amelyik megteheti, hogy vásárol egy festményt, nem biztos, hogy tisztában van az értékével. Ha például háromezer dollár egy festmény Amerikában, az nem egy nagy összeg. A galéria elvisz negyven-ötven százalékot, figyelembe kell venni az anyagköltséget is, szóval megkap a művész ezer dollárt érte. Kint azonban, ha hiteles egy művész, az azt is jelenti, hogy sohasem megy lejjebb az ára. Ezek jó befektetések, és sokszor tényleg csak a befektetés miatt vásárolnak, vagyis eszmei és anyagi értéke is van a képeknek.
Itthon, úgy látom, hogy sokan úgy vásárolnak képet, hogy valaki megmondja, mit kell venni, mert „az megy” éppen. De egy festménynek nem biztosan attól van értéke, hogy aktuálisan divatos. Ha egy kép értékes, az azt jelenti, hogy bárhol a világon kifizetik érte ugyanazt az árat. Az azonban szerencse, hogy ma már sokkal több embernek nem jelent problémát Magyarországon festményt vásárolni.
A másik tényező az anyagok eltérő minősége. Én használok timsót, ettől repedezik ki az alap, de sajnos ez magyar timsóval nem működik. Más az anyagok minősége, ezt több Magyarországon élő külföldi festőismerősömtől is hallottam már. Ez nem azt jelenti, hogy rosszabb, csak azt, hogy más, és ezért másként is működik a vásznon.
A kreditrendszer és a technikai rész eléggé hasonló, de ettől függetlenül nagyon különböznek egymástól. Amerikában többféle metodikát alkalmaznak a művészeti oktatásban. Sokkal változatosabb, mint nálunk, Magyarországon. San Franciscóban például kétféle festészeti képzést találunk, mindkettő nagyon kiemelkedő szakmailag. Az egyik az akadémiai, klasszikus vonal, sok festészeti és rajzórával. A másik pedig az Art Institute, amely inkább konceptuális irányokra fókuszál, elméleti alapokkal és kevesebb technikai képzéssel. Sőt a Berkeley US-n is indulnak művészeti szakok. De az előbb említett kettő a leghíresebb és közöttük is hatalmas különbségek vannak.
Nagyon erős a gyakorlati képzés, és ennek hatékonysága meglepő volt a számomra. Volt „szakmai bemutatkozás” (professional presentation) óránk például, ahol megtanították nekünk, hogyan kell szakmai levelet írni, hogyan lehet bejutni egy galériába, azaz megtanították az önmenedzsment alapjait, ami nagyon fontos egy művész életében.
Az absztrakt festészet órák végén mindig volt egy hatvan perces kritikai rész, ahol begyakorolhattuk, hogyan beszéljünk a saját képeinkről, illetve, hogy hogyan kezeljük a műveinkről kapott véleményeket is. Azt kellett megértenünk, hogy ilyenkor nem arról kell beszélni, hogy miről szól a kép maga, mert őket inkább az érdekli, hogy az adott alkotó miért csinálja, amit csinál, hogyan valósítja meg és mennyire hiteles abban. Ezek nagyon erős alapokat nyújtottak a kinti művészkarrierem beindításában.
Sok minden változott, sajnos nemcsak a kulturális színtéren, hanem a belpolitikában is érződik ez. Kétségbeesett klausztrofób hangulat jellemez minden területet. Nagyon kicsi a nemzetközi fluktuáció, nagyon kevés az olyan kiállítás, amelyre sok fiatal vagy középgenerációs külföldi művészt hívnának meg, akár a régióból is. A galériák leginkább magyar művészekkel foglalkoznak, itt a piac is kicsi ahhoz, hogy eltartson idegen művészeket. Ebből aztán létrejön egy melegágy, amiben mindenki ücsörög egy kicsit. Kollégák vándorolnak a kollégák kiállításaira egyik intézményből vagy galériából a másikba, a szcéna gyakorlatilag ugyanaz, mindenki ismer mindenkit, miközben nem történnek átmenetek. Ez annak a következménye, hogy egész egyszerűen kevés a külföldi.
Azoknak a fiataloknak, akik most itt mocorognak, mind ki kellene menniük külföldre, és a helyüket külföldieknek kellene felváltania, csak így lehetne egy inspiráló, szakmai közeget létrehozni. Akik kimennek tanulni, azok is maradjanak aktív részvevői ennek, hassanak ezekre az újonnan kialakuló párbeszédekre. Én minden fiatalnak csak azt tudnám javasolni, hogy ahelyett, hogy itt ugrik fejest a helyi szcénába, inkább menjen külföldre és szerezzen tapasztalatot, utazzon, ismerkedjen, tanuljon nyelveket.Fiatalon az ember még mindent elvállal, szinte ingyen, csak hogy tapasztalatokra tegyen szert. Pedig huszonöt évesen is ugyanolyan igényei lehetnek, mint 40 évesen, vagyis ugyanúgy lehet műterme, ugyanúgy kell dolgoznia, és ugyanúgy költségei is vannak, tehát ilyen szempontból semmivel sincs könnyebb helyzetben. Külföldön ilyen tapasztalataim nem voltak. Minden korosztályt egyenrangúként kezelnek. Nyilván az is egy lényeges adalék, hogy Magyarországon jóval kevesebb pénz van a művészetben, akár állami, akár intézményi, akár a magánszektorban. A galeristák azt szokták mondani, hogy a gyűjtőket egy kézen meg lehet számolni, és ezért nagy a küzdelem értük. Vannak azért reménykeltő kezdeményezések a fiatalabb gyűjtő nemzedék részéről, de ez még nem jelentős. Az ösztöndíjrendszerben is kellene még néhány lehetőség, például a kor nélküli támogatások területén.
A magyar közönség figyelme bizonyára más kulturális terület felé irányul, mert a képzőművészettel elég mostohán bánik. Hollandiában rendszeresen nyomon követik a nézőszám-adatokat, az intézmények pedig versenyeznek egymással a magasabb látogatottságért. Ezek az adatok Magyarországon is publikusak, de néhány szakértőn kívül senkit sem érdekel. Ellenben Hollandiában a bejövő adatokat összegyűjtik, kategorizálják és kiértékelik. Ezek alapján következtetnek arra is, hogy az adott intézmény vagy galéria vezetése jó irányba halad-e. Főként a kortárs intézmények esetében nehezebb ügy ez, ahol ezek az adatok különösen hasznos segítségnek bizonyulnak – szemben a klasszikusokkal, mert például egy Picasso-kiállítás mindig nagy érdeklődésre tarthat számot. Tudtommal a magyarországi adatok nem szisztematikusan részei a rendszernek, és messzemenő következtetéseket sem vonnak le belőlük.
PRAE.HU: Amiben sokat segíthet a média. Mi a tapasztalatod, hogyan foglalkozik a kinti média a képzőművészettel, és hogyan a hazai? Figyelemmel kíséred a rólad megjelent cikkeket?
Igen, ilyen szempontból a napilapoknak is fontos szerepük van, és nagyon színvonalas ezeknek a kulturális rovata. Ha megjelenik egy kiállításról egy cikk, az kétszeresére, háromszorosára növelheti a látogatók számát. Az emberek olvassák, és aktívak és kíváncsiak is egyben. Természetesen követem a saját kiállításaimról megjelent sajtóanyagot is, mert fontos számomra, és be tudom építeni a szakmai életrajzomba is. Viszont úgy, hogy 25 évet éltem külföldön, nem nagyon követtem a magyar sajtót és a változó eseményeket sem. Ismerem a szakmai lapokat, de nem nagyon figyelem őket, az online újságírás itt fontos szerepet tölt be, olyat, aminek nincs is nyomtatott formája.
Lehet valaki nagyon jó, viszont nem sikeres. Ez az értékelés abból az alapvetésből indul ki, hogy ha valaki nem népszerű, akkor nem is jó. Ez összecseng azzal a duchampi mondattal, hogy ha valaki a dzsungelben él, és ott zseniális műveket készít, de a kutya sem ismeri, akkor azt nem lehet a művészek kategóriájába sorolni. Hiszen a művésznek kell, hogy kapcsolata legyen a közönséggel. De hogy kinek és hol milyen árat szabnak, az összetett dolog, és sok évi munka következménye.
Alapvetően a siker az, hogy ha abból élsz, amit csinálsz. Ezt nevezik az élsportban profinak. Magyarországon elsősorban azt jelenti a siker, hogy ha eszébe jutok embereknek, de ennek nincs anyagi természetű vonzata.
A művész és galéria közötti viszony kiépítése mindig egyéni elbíráláson múlik, figyelembe véve az adott alkotói műfajt és annak költségességét. A nemzetközileg ismert művészek inkább intézményi szinten láthatók Amszterdamban is. Ami még fontos, hogy a posztgraduális intézmények, melyekből három is van Hollandiában: Jan van Eyk, De Ateliers és a Rijksakademie által oda kerülő külföldi művészek ideig-óráig ott ragadnak és holland galériákkal dolgoznak. Ettől a szcéna teljesen nemzetközi.
PRAE.HU: A kinti művészeti életben való aktív részvételhez fontos vagy szükséges a művészeti képzés? Van ilyen elvárás az alkotók felé?
Nem, szerintem ez sehol sem igazán fontos. Viszont abból a szempontból szerencsés, ha van, hogy az ember a szakmai és kollegiális kapcsolatokat ezekben az intézményekben szerzik meg első lépésként. Gyorsabb a haladás és a fejlődési lehetőség, mert sokkal több minden hat a gondolkodásmódra. Persze egyedül is meg lehet csinálni, csak úgy nehezebb. Természetesen vannak olyan részei is ennek a szakmának, melyek nem taníthatók, de amelyek igen, azokat hasznos egyetemen elsajátítani. Mostanában külsősként beszélgetek egy MA program hallgatóival, és azt tapasztalom, igen is fontos, hogy húsz évesen feladatokat kapjon az ember, hogy átpasszírozza magát rajtuk, mert a csinálás gyakorlata vezetheti rá saját világa megértésére.
Az irányított feladatok ebben tudnak segíteni.A holland diploma utáni képzés teljesen más keretek között zajlott, mint idehaza és ismeretlen volt a független posztgraduális intézmény gyakorlata is. Nem tanáraink voltak, hanem egy művészekből álló, úgynevezett tanácsadó testülettel (advisory board) konzultáltunk rendszeresen. Mindenkinek volt saját műterme, ahol szabadon dolgozhatott a témáján. Jól felszerelt műhelyekhez is kaptunk hozzáférést a különféle részfeladatok elvégzéséhez. Stúdiók, asztalosműhelyek, vágó- és nyomtatóműhelyek, sötétkamrák álltak a rendelkezésünkre, és azt csinálhattunk, amihez csak kedvünk támadt, minden támogatást megkaptunk ehhez. Továbbá járt lakás és ösztöndíj, külön a megélhetéshez és külön a munkához is. Tehát luxusállapot volt, de ez éppen úgy tud inspiráló lenni, akárcsak sokkoló, és a várt aktivitás könnyen válhat passzivitássá is. Akkor harmadmagammal képviseltük a magyarokat, ami azóta is egyedülálló szituáció. Később, a 2008-as válság megroggyantotta az intézmény anyagi helyzetét, közel került a megszűnéshez.
PRAE.HU: Szerinted elengedhetetlen az intézményes képzés a szakmádban?
Van olyan tantárgy, ami elengedhetetlen. Ilyen például a szolfézs-zeneelmélet, ha az ember magas szinten és önmaga akarja kiolvasni a kottából, ami benne van. Ilyen továbbá a kóruséneklés is, hiszen tudni kell idomulni egymáshoz, ráadásul tíz énekesből kettő lesz szólista, a többi kórustag. Vagy pályaelhagyó. A színpadi órák is nagyon fontosak, az segít a színpadi mozgás, kifejezés fejlesztésében. Ahogyan nagyon fontos a logopédia is. Ezeket leginkább csak intézményen belül lehet szisztematikusan tanulni. Mégis sok fantasztikus énekes van, aki nem végzett intézményben. Nekem sokat adott a Zeneakadémia, sokat tanultam ott, nagyon szerettem az ottani tanáraimat, a tantárgyakat.
PRAE.HU: Oratórium- és dalszakot végeztél.
Igen, de nem azért, mert fontosabb nekem a dal és az oratórium, mint az operajátszás. Annak idején azért ezt választottam, mert az operaszakon öt teljes operaszerepet kell egy év alatt megtanulni, és nagyon féltem, hogy rosszul tanulom meg technikailag, vagy esetleg még nem is tartok ott énektudásban, és utána azt kétszer annyi munka lesz kijavítani. Az oratóriumszakon sok Liedet, oratóriumot kellett tanulni, amin még van utána is idő javítani. Illetve így több idő maradt a technikai fejlődésre.
PRAE.HU: Öt év elteltével jó döntésnek tartod, hogy akkor nem operaszakra mentél?
Technikailag biztosan. De hogy most miért nem vagyok előrébb Magyarországon, annak lehet, hogy ez az oka. Akik most végeznek operaszakon, azoknak az Operaházban vannak az operavizsgáik, meghallgatják őket az Opera vezetőségéből, így könnyebben tudnak kapcsolatot építeni. Ebből a szempontból bánom kicsit, de úgy érzem, hogy sikerült azt a célt megvalósítanom, hogy technikailag tudatosabb legyek.Akkoriban németből volt nyelvvizsgám, illetve tudtam, hogy Stuttgartban jó énektanárok és énekesek vannak. Oda vettek fel. Ez is fordulópont volt: először voltam idegen városban, idegen nyelvterületen diákként egyedül. Nem volt könnyű. Meg kellett szokni, hogy minden hidegebb, és kevésbé segítőkészek az emberek. Sokkal inkább az erasmusos diákokkal, főleg a dél-amerikaiakkal lettem jóban, kevésbé a németekkel.
A kritikusok által írt kritikákat nem mindig jó olvasni. Jobban szeretem azoknak a visszajelzését meghallgatni, akikről tudom, hogy jóindulattal mondják. Szerintem a kritikára nagyon nagy szükség van, csak az által lehet fejlődni. Az énektanárom, a házastársam, a közeli jó barátok észrevételei nagyon fontosak, kifejezetten szoktam őket kérni, hogy mondják el a véleményüket. Ezen keresztül jöttem rá sok mindenre, ami aztán előre vitt. Azóta nem szeretem olvasni a kritikusok írásait, amióta megjelent rólam egy negatív kritika egy elég híres felületen úgy, hogy nem is léptem fel azon a koncerten, mert betegség miatt le kellett mondanom.
PRAE.HU: A kritikaírás színvonala, megbízhatósága szempontjából látsz különbséget Magyarország és külföld között?
Erre kevésbé látok rá.
PRAE.HU: Fontosnak tartod a különböző médiumokat, felületeket, közösségi médiát?
Ezek egyre fontosabbak. Aki posztol az Instagramra, Facebookra, folyamatosan jelzi, hogy „itt vagyok”, azokat jó eséllyel többet hívják. Rengetegen vagyunk énekesek, így akik folyamatosan jelen vannak, azokat könnyebben utoléri a felkérés. Én viszont nem szeretek napi szinten posztolni, főleg nem a magánéletemről. De szakmai szempontból tény, hogy sokan így értesülnek, hogy hol, mit énekelt az ember. Szóval nélkülözhetetlen egy előadóművész számára.
PRAE.HU: A média foglalkozik rendesen a zenével?
Most azt látom, hogy sok felületen elérhető a komolyzene, és a járvány kezdete óta ez fokozódik. Nemcsak a Mezzo tévé, hanem rengeteg más csatornán is lehet koncerteket, koncertekről hallani.
PRAE.HU: Mi a siker a számodra? Fontos?
Persze, hogy fontos. Van egy mérce magammal szemben, amit szeretek megugrani. A siker az az, hogy látom, hogy hatást gyakoroltam a közönségre, és tetszett neki. Ezt előadóként mindig lehet érezni. Ha azt érzem, hogy hálás a közönség, az nekem siker. Most, a Covid alatt volt szerencsém fellépni az Aradi Filharmóniában. Michaelát énekeltem a Carmenből, és egy kicsit féltem, hogy a három székenként ülő maszkos emberek miatt hidegebb lesz az egész. Érdekes módon nem ezt történt: érezhetően összeadódtak az energiák, nagy élmény volt a közönségnek, hiába nem láttuk a mimikájukat, benne volt a levegőben, ahogy emelkedik a terem vibrációja.
Igazából a közönség szempontjából nem érzek különbséget, mindenki szeretettel hallgatja itthon is, és külföldön is a koncerteket.
PRAE.HU: Fontos neked, hogy hass a közönségre?
Az a művészet értelme szerintem, hogy hasson. Nemcsak az, hogy mutassa az énekes, hogy van hangja, hanem hogy átadjon egy érzelmet, benyomást keltsen. Ez lehet jó, rossz, tetszhet, nem tetszhet, mindegy, de legyen hatása. Szeretem, hogy amint megnyitja magát az énekes, vagyis nem csak üresen mutogatja a hangját, arra rögtön reagál a közönség.
Nekem a mai napig nincs ügynököm, hanem hallanak és hívnak.
PRAE.HU: Van, aki szerint ügynök nélkül nem is veszik komolyan az embert. Ezek szerint mégis?
Sok helyre valóban az ügynök a belépő. A legnagyobb házak ügynök nélkül szóba se állnak az emberrel. Én is szeretnék ilyen helyeken énekelni, de kettős érzés van bennem ezzel kapcsolatban. Ha az ember bekerül egy ügynökséghez, sokszor nem mondhat nemet a lehetőségekre, a családnál előrébb kell helyezni a szakmát. Olyan ügynökkel szeretnék dolgozni, aki figyelembe veszi a magánéletemet, hiszen nagyon vágyom rá, hogy nagyobb helyeken, nagy karmesterekkel, zenekarokkal dolgozzak.
Akkoriban németből volt nyelvvizsgám, illetve tudtam, hogy Stuttgartban jó énektanárok és énekesek vannak. Oda vettek fel. Ez is fordulópont volt: először voltam idegen városban, idegen nyelvterületen diákként egyedül. Nem volt könnyű. Meg kellett szokni, hogy minden hidegebb, és kevésbé segítőkészek az emberek. Sokkal inkább az erasmusos diákokkal, főleg a dél-amerikaiakkal lettem jóban, kevésbé a németekkel.
PRAE.HU: Gondolkodsz-e azon, hogyan hat az olvasóidra, amit írsz?
Nem, nem igazán szoktam ezen gondolkodni. Mikor írok, akkor inkább nagyon erős belső vízióm van arról, mit szeretnék csinálni, ennek a körvonalait próbálom rögzíteni. Próbálom megragadni azt, ami megképződött bennem, viszont nagyobb formaként elég illékony. Amin most dolgozom, annyira specifikus, eleve azt gondolom, ez a mi köldöknéző kelet-európai problémánk, de aztán biztosan kiderül majd utólag, ahogyan ez a Vonalkód esetében is történt, hogy nem csak a miénk. De az ember erre írás közben nem gondol, mert baromi erős az a hajtóerő, hogy én valamit elképzeltem, ott van ez a történet, és ezt akarom megcsinálni. Tehát az apránkénti építkezés, a struktúra megteremtése, és a struktúrán belüli területek kidolgozása – hogy ilyen képzőművészeti áthallással éljek – ez annyira leköti a figyelmemet, hogy nem is tudok másra koncentrálni.
PRAE.HU: Milyen visszajelzéseket kapsz a külföldi olvasóidtól, mennyire másak ezek, mint az itthoni közönség visszajelzései? Különböznek a magyar és külföldi olvasók?
Ezt könyve válogatja. A Vonalkód 2005-ben jelent meg, ezután kezdték egészen sok nyelvre lefordítani, akkor azon gondolkodtam, hogy nagyon erős benne a generációs bizonytalanság, a történelmi háttér, hát mit tud ez mondani olyan embereknek, akik egészen más környezetben nevelkedtek? Hiszen ők nem ismerhetik a fojtott levegőjű magyar nyolcvanas éveket. Aztán kiderült számomra, hogy függetlenül a történelmi háttértől, van valami olyan tapasztalat feszültségről, nyomásról, kiszolgáltatottságról, ami mindenkiben a saját tapasztalatait aktiválja. A spanyol Vonalkód esetében például azt mondta a fordító munkatársa, hogy ő a Franco-érában nevelkedett, számára ismerősek voltak a könyvbéli szituációk. Elina Hirvonen, akivel egyszerre jelent meg könyvünk (ő a Magvetőnél jött ki, amikor én megjelentem finnül), azt mondta, Finnországban nagyon komoly probléma volt a hetvenes évektől az alkoholfogyasztás és a családon belüli erőszak. Ezért ott is furcsa kiszolgáltatott helyzetek alakultak ki, így a könyvben megjelenő rettenetes hatalmi játszmák megmozgatták az olvasók fantáziáját. Sok helyről kaptam aztán különböző ágrajzokat, ábrákat arról, hogyan függenek össze a szereplők a könyvvel, hogyan tűnnek el és bukkannak fel, egy egész komoly gyűjteményem lett ezekből. Úgy látszik, hogy a Vonalkód mindenkiben felébresztette a krimiolvasót és nyomozót.
PRAE.HU: Több mint húsz nyelvre fordították le a könyveidet, számos nemzetközi antológiában is megjelentek írásaid, te magad is dolgozol fordítóként. Mennyire számít az, hogy milyen nyelvekre fordítják a könyvet? Min múlhat még a lefordított mű külföldi sikere?
Ez sok mindenen múlik. A nagy nyelvek irodalmi szempontból azért számítanak, mert hozzáférhetővé teszik a szerzőt. Tradicionálisan nálunk még mindig a német fordítás a belépő a világirodalomba, ez azért van, mert a nemzetközi piac nagyon figyeli a német piacot, vagyis azt, hogy ők kiket tartanak fontosnak. Persze az angol nyelvű fordítás is jelentős, de például ugyanilyen fontos a spanyol fordítás is, az is egy belépő. Sajnos mégsem működik itt semmilyen általános törvényszerűség, ez egy kiszámíthatatlan helyzet. Akár nagyon apró dolgokon is múlhat a külföldi siker, például az egymondatos hívószón, amelyet utólag tesznek rá a könyvre; ez olyan érzelmeket hozhat működésbe az olvasóban, amelyek kulturális és történelmi háttértől teljesen függetlenek, és ezek az érzelmek befolyásolják a keresletet. Ez ügynöki munka általában, nincs köze ahhoz, hogy milyen a szöveg. Persze nem kizárólag ezen múlik, a jó szöveget is el lehet adni, vagy éppen a jó szöveget sem lehet eladni, ha éppen úgy alakul a piaci helyzet. Ez igazságtalan dolog, majdnem olyan, mint az élsport, amikor valakit minden olimpiára kivisznek, de sosem nyeri meg, lemarad mindig egy tizedmásodperccel. Szóval a külföldi siker a szerencsén is múlik, meg olyan apró dolgokon, mint a hívószó, az ügynöki munka, vagy azon, hogy az író tud-e utazni, mikor meghívják valahova.Iszonyú erős lett a tömegből való kitörés kényszere, nagyon gyorsan látszani kell, brandet építeni, jelen lenni. Ez már az alattam lévő nemzedékre is jellemző volt, ránk még nem annyira, mi csapatban mozogtunk. Térey János jut eszembe, ő határozottan nem volt sodródó, amikor bekerült fiatalként az Almássy téri irodalmi körünkbe, már nagyon tudatosan brandet épített, eszébe sem jutott sodródni. Ide jött Budapestre, iszonyú pontos céltudatossággal megkérdezte, pontosan hova, kinek kell küldeni verset, hol kell megjelenni ahhoz, hogy... Tehát más szemléletet képviselt már, ebből erősen érzékeltem, hogy generációváltás van. Utána jött még egy nemzedék, ott Karafiáth Orsit emelném ki, nála nem volt ez a kezdeti időszak, amikor keresgéljük önmagunkat, hanem kőkeményen építkezett az elejétől. (...) Megnőtt tehát a jelenlét-kényszer, ami az alkotófolyamatra nézve szerintem veszélyes lehet, hiszen az irodalmi alkotás egy introvertált tevékenység, az írónak segíthet, ha egyedül van, és befelé figyel. Ennek ellentmond, ha folyton szerepelnie kell és okosakat mondania, világos, szépen megfogalmazott mondatokban. Miért kéne, hogy alapértelmezett képessége legyen egy írónak az, hogy tud nyilvánosság előtt beszélni, és nem feltétlenül elégséges papírra mondatokat írnia? Ma már, ahogy például a komolyzenében a zenészeknek szépeknek is kell lenniük, másképp nem eladhatók, úgy az írók számára is szükséges a nyilvánosság előtti megszólalás. Az irodalomban ezek az új kényszerek nagyon megnehezítik a mostani generációk pályáját, nem irodalmi kritériumokat helyeznek előtérbe a mű minőségével szemben.
PRAE.HU: Több mint húsz nyelvre fordították le a könyveidet, számos nemzetközi antológiában is megjelentek írásaid, te magad is dolgozol fordítóként. Mennyire számít az, hogy milyen nyelvekre fordítják a könyvet? Min múlhat még a lefordított mű külföldi sikere?
Ez sok mindenen múlik. A nagy nyelvek irodalmi szempontból azért számítanak, mert hozzáférhetővé teszik a szerzőt. Tradicionálisan nálunk még mindig a német fordítás a belépő a világirodalomba, ez azért van, mert a nemzetközi piac nagyon figyeli a német piacot, vagyis azt, hogy ők kiket tartanak fontosnak. Persze az angol nyelvű fordítás is jelentős, de például ugyanilyen fontos a spanyol fordítás is, az is egy belépő. Sajnos mégsem működik itt semmilyen általános törvényszerűség, ez egy kiszámíthatatlan helyzet. Akár nagyon apró dolgokon is múlhat a külföldi siker, például az egymondatos hívószón, amelyet utólag tesznek rá a könyvre; ez olyan érzelmeket hozhat működésbe az olvasóban, amelyek kulturális és történelmi háttértől teljesen függetlenek, és ezek az érzelmek befolyásolják a keresletet. Ez ügynöki munka általában, nincs köze ahhoz, hogy milyen a szöveg. Persze nem kizárólag ezen múlik, a jó szöveget is el lehet adni, vagy éppen a jó szöveget sem lehet eladni, ha éppen úgy alakul a piaci helyzet. Ez igazságtalan dolog, majdnem olyan, mint az élsport, amikor valakit minden olimpiára kivisznek, de sosem nyeri meg, lemarad mindig egy tizedmásodperccel. Szóval a külföldi siker a szerencsén is múlik, meg olyan apró dolgokon, mint a hívószó, az ügynöki munka, vagy azon, hogy az író tud-e utazni, mikor meghívják valahova.
Tizenöt éven keresztül több-kevesebb rendszerességgel mindig foglalkoztam fiatalokkal, nagyon szerettem. A tapasztalataim is nagyon összetettek, sokan, akik most publikáló szerzők, biztosan megfordultak egy-egy ilyen szemináriumomon, vagy valaki másén. Régen sokat segített nekem, ha voltak szakmai, tisztán technikai feladatok, és érdekes tapasztalat, amikor ezt valaki merőben elutasítja. Nem gondolom, hogy ezeket a feladatokat rutinszerűen kell csinálni, és így generálni aztán szöveget, viszont nagyon komolyan tudni kell, csuklóból. Az ember azt a tudást tudja elegánsan nélkülözni, amely maradéktalanul a sajátja, ezért mindig gyanakszom, ha valaki védekező állásba ugrik, amikor például azt kérem tőle, írjon egy szonettet. Nem azért kérem, mert én szonettmániás vagyok, hanem mert ez olyan, mint egy cipőfelsőrész-készítőnél, amikor a varrást tanuljuk, ő meg azt mondja, na nem, én varrást biztosan nem, nekem arra nincs szükségem. Számomra, ami a tehetséget szokta jelezni, az valami különösség, ami megcsillan, valahogy úgy lát és úgy fogalmaz, ahogyan a többiek nem. Mindig van legalább két sor a szövegében, amely azt mutatja, hogy ő teljesen más szemszögből látja ugyanazt a dolgot. Ennek viszont semmi köze a formális tudáshoz, ez valahogy az egyéniség vízjele. Egyébként nagyon szerettem tanítani, van bennem pedagógusvéna, mindig nagy örömöm telt abban, ha egyszer csak tükröződni láttam a befektetett energiát, és éreztem, hogy értik, amiről beszélek.
Az ideális környezet nem választható el az ideális alkotói körülményektől, 28 éves korom óta folyamatosan gyereket nevelek, van egy felnőtt fiam és egy kislányom, így mindig megoszlott az alkotó idő a családi idővel. Ez alapvetően nehezítés a pályán, az ember a napjainak sokkal kisebb szegmensét tudja az írásra fordítani. Ilyen szempontból tulajdonképpen mindegy, hol vagyok, feldarabolódik a napom. Viszont fontos a megszokás, csak rendezett környezetben tudok dolgozni. Vannak kollégák, akik bárhol, bármikor képesek nekiülni írni, elvágni magukat a külvilágtól. Én nem ilyen vagyok, szeretem, ha harmónia vesz körül, ez fontos az alkotáshoz. Szeretem Budapestet egyébként, bár mostanában elkezdett fárasztani, hogy nagyon hosszú idő alatt jutok el egyik helyről a másikra.
Komolyzenészként Magyarországról annyival könnyebb, hogy a magyar klasszikus zenének évszázados jó imidzse van külföldön. Tehát „mint brand” a magyar klasszikus zene be van járatva. Kodály és Bartók országa vagyunk. Fischer Iván, Schiff András, és számtalan nevet lehetne még mondani az egész huszadik századtól napjainkig, akik folyamatosan vitték és viszik a magyar klasszikus zene hírét. Eötvöst, Ligetit, Kurtágot mindenki ismeri jazzkörökben is Nyugat-Európában. Mindenki tudja, hogy a Zeneakadémián nagyon magas a képzés színvonala. Rengeteg kiemelkedő nyugati-európai szimfonikus zenekarban játszanak magyar zenészek. A magyar klasszikus zenének tehát presztízse van, ezzel szemben a magyar jazz nincs benne a körforgásban. Sok európai ország jazz imidzse nagyon jó, például a lengyel vagy a skandináv jazz nemzetközileg ismert, és ezek mögött nagyon komoly állami szándék van. Lehet, hogy van egy-egy előadó, mint Avishai Cohen, a nagybőgős, aki az izraeli jazzt katapultálta a világhír felé, de mögötte is állt egy exportiroda és más zenészek, akik vitték az izraeli jazz hírét. Kell egy szcéna, nem elég egy előadó, egy Snétberger Ferenc, hanem kéne még tíz másik hasonló kaliberű és ismertségű magyar zenész ahhoz, hogy összekössék a nyugat-európai fejekben a pontokat, és azt mondják, hogy „Magyarországról érdekes jazz jön”. Ez sajnos nincs még meg. Azt látom, hogy ahol ez működik ‒ főleg az internet korában ‒, ott van mögötte állami pénzből működő exportiroda. Sok ország már nagyon régen felismerte, hogy érdemes a zenét, és azon belül a jazzt mint exportcikket kiemelten segíteni külföldön, mert az az országimázsnak nagyon jót tesz.Azzal a nagyon erős vággyal mentem ki Belgiumba, hogy bekerüljek a nyugati-európai jazzkörökbe. Akkor már volt pici betekintésem abba, hogy Nyugat-Európában mennyire széles infrastruktúrája van a jazznek, és mennyi lehetőséget rejtene ez számomra. Láttam, hogy hány klub és fesztivál van, hogy nemcsak a nagyvárosokban, hanem kisvárosokban vagy falvakban is van jazzsorozat vagy fesztivál. A jazzközönség elérése sokkal szélesebb Nyugat-Európában. Addigra láttam azt is, hogy azzal a zenével, amit én képviselek, nem lehet Magyarországon egész évben turnézni. Nem volt célom az, hogy jobban elmozduljak a mainstream felé, sőt, úgy éreztem, hogy ki kell lépnem egy-egy olyan zenekarból, ami az én mércémmel nézve inkább a mainstreamet képviselte. Szakmailag sokkal jobban érdekeltek azok a produkciók, amelyek vállaltan nem a mainstreamhez szóltak, hanem egy réteközönséghez. Láttam, hogy ha hű maradok a saját ízlésemhez és a saját zenei vágyamhoz, nem vállalok kompromisszumokat és fellépéseket csak azért, hogy pénzt keressek, akkor muszáj Magyarországon kívülre is kacsintanom, mert marad szabadidőm és kapacitásom. Ennek az első lépése volt az, hogy felvételiztem Belgiumba, és közben hazaingáztam koncertezni. Magyarországon akkor már nagyon jó felkéréseim voltak, már ismert a magyar közönség, ezt semmiképp nem akartam elengedni. Nagyon sokat tanultam ‒ mivel későn döntöttem el, hogy zenész leszek, nagy szükségem volt rá, hogy még képezzem magam ‒, másrészt pedig kinyitott: megismertem az ottani szcénából rengeteg zenészt, akik Magyarországról nem kerültek volna be a látómezőmbe.
PRAE.HU: Fontosnak tartod egyébként az intézményes képzést?
Igen. Azzal együtt, hogy sok tekintetben én is autodidaktaként érkeztem meg. Jártam zeneiskolába, de nem jártam konziba. Egyrészt a szakma megítélése szempontjából nagyon fontos az intézményes képzés; másrészt zenészként is lényeges: én is ott mozgok a legotthonosabban, ahol tanultam. Magyarországon a legelső és máig tartó zenei kapcsolataimat a jazz tanszakon szereztem. Belgiumban ugyanúgy keveset kellett tennem ahhoz, hogy megmaradjon a jelenlétem a szcénán belül. Ez akkor valósul meg, ha valaki ott tanul, az adott környezetben.
PRAE.HU: A zene felé való végleges elköteleződés nálad akkor következett be, amikor felvettek a Zeneművészetire. Jártál előtte a Műszaki Egyetemre is, meddig maradt meg ez B tervnek?
Igen, a Műszaki Egyetem lett volna a B tervem. Viszonylag hamar kiderült számomra, hogy a zenéből nagyon sokan kompromisszumokkal élnek meg. Nem arra gondolok, amikor valaki szenvedélyes pedagógus és imád tanítani, mint Gyémánt Bálint. Neki ugyanolyan fontos a tanítás, mint az élő zene. Számára ez nem kompromisszum. Ugyanakkor látom azokat a példákat is, amikor valaki kényszerből tanít és ami sokkal rosszabb, amikor valaki azért vállal el egy méltatlan körülmények közötti fellépést, mert kell a pénz. Bennem nagyon hamar megfogalmazódott, hogy sokkal jobban szeretek zenélni annál, hogy elvegyem a saját kedvem kompromisszumos fellépésekkel. Ez volt a tervem: ha nem sikerül megélni a zenéből elfogadható szinten, akkor visszamegyek informatikusnak, vagy esetleg más civil pályát választok. Szerencsére erre végül nem volt szükség.
A legelső fordulópont a budapesti felvételim, amikor a Liszt Ferenc Zeneművészeti ‒ akkor még ‒ Főiskolára felvételiztem, és felvettek jazzének szakra. Ez volt az első konkrét szakmai visszajelzés arra, hogy nekem lehet ez a pályám. Nem készültem zenésznek, nagyon későn, huszonegy évesen hoztam meg a döntést, hogy megpróbálom. Egyáltalán nem láttam reálisan, hogy van-e itt helyem, a sikeres felvételi pedig nagyon markáns fordulópont volt. Kifelé is rengeteg folyamatot indított el: diák lettem zenei szakon, bekerültem egy közegbe, ami vitt magával, ahol rengeteg zenei impulzus ért; ugyanakkor befelé is ‒ magam felé is ‒ hatalmas bizonyíték, állítás volt, hogy mindenképp érdemes megpróbálnom a zenei pályát. Érdekes, hogy a fordulópontok tanulmányokhoz kötődnek, hiszen ezután, harmincévesen kimentem Brüsszelbe egy kétéves mesterképzést elvégezni. Ez is óriási jelentőségű volt. 2012-ben vettek fel a Brüsszeli Királyi Konzervatóriumba. 2008-ban diplomáztam Magyarországon, tehát a kettő között eltelt négy év, ami alatt „csak” énekesnő voltam, koncertezésből éltem és lemezeket készítettem.
Úgy látom, hogy az igazán fontos fesztiválszervezők nem hívnak meg egy zenekart YouTube alapján. Inkább elmennek egy másik fesztiválra meghallgatni egy adott zenekart, hogy milyen élőben, milyen a kapcsolata a közönséggel, és ott győződnek meg arról, hogy meg akarják-e hívni. Egyrészt az élő élmény, másrészt pedig a személyes kapcsolódások iszonyatosan fontosak, hogy „ő megbízik az ügynökömben, kiadómban”, ami nem az én személyes kapcsolati tőkém, hanem az ügynöké vagy a kiadóé. Ez pótolhatatlan. Rengeteget fejlődött a zenei képzés az utóbbi időben, elképesztően sok jó zenész van. A kiadók és a fesztiválszervezők emiatt nagyon nehéz helyzetben vannak, hogy hogy válasszák ki a legérdekesebb friss produkciókat. Hihetetlenül nagy a verseny.Beírtam a Google-be, hogy “jazz labels in Germany”, elkezdtem kutakodni, mely kiadók foglalkoznak Németországban jazzel, belehallgattam, hogy melyik profiljába illenénk, és végül leszűkítettem egy kilences listára a talált kiadókat. A kilencből hárman válaszoltak, ebből ketten azt mondták, hogy „köszönik, de nem”. Egy kiadótól viszont pozitív visszajelzést kaptam, megkérdezték, mikor járok legközelebb Berlinben, hogy leüljünk beszélgetni. Megnéztem a naptáramat, és válaszoltam, hogy két nap múlva ott tudok lenni. Így is történt, így lett kiadónk a berlini Traumton Records.
Elengedhetetlen, hogy a zene megfeleljen a nemzetközi elvárásnak, de emellett sok más is szükséges: jó helyen jó pillanatban lenni és olyan soft skillek is nélkülözhetetlenek, amivel a zenész vagy a menedzsere rendelkezik, és amivel azt a benyomást kelti egy kiadóban, hogy benne megbízhatnak.
PRAE.HU: Ezek szerint dolgozol itthoni és külföldi menedzsmenttel is?
Ezek a fogalmak teljesen összemosódnak és a definíciók nem tiszták. Ahány zenész-menedzser kapcsolat, annyiféle megállapodás. Az itthoni menedzserem Anga Kis Miklós, és az AKM Booking az ügynöksége. Nagyon sok helyzetben viszont a magam menedzsere vagyok. Miklós nem is igen volt motivált ebben, úgyhogy én kezdtem el tudatosan stratégiát építeni, hogy hogyan jutunk Nyugat-Európában egyről a kettőre. Azonban Miklósnak elképesztő helyismerete van Magyarországon: több műfajban, több szegmensben ismeri a helyszíneket, a szervezőket, és van egy kis stábja, akik rengeteg mindenben segítenek: Facebook-események, pályázatok írásában, itthoni és külföldi ügyekben is. Mint említettem, Németországban van kiadónk és koncertügynökségünk, akik egész Nyugat-Európával foglalkoznak. Belgiumban pedig nem a saját nevem alatt menő projektekkel vagyok kiadónál. Ezek belga projektek, melyeknek az énekese vagyok.
Siker az, ha tudtunk adni valamit a közönségnek, ha kiváltottunk belőlük valamit. Ez nem tapsban, és nem is a díjak vagy a hallgatóság számában mérhető. Akkor éri meg ott lennünk a színpadon, ha célba ér az üzenet, gazdagabbá tesszük mások életét. Számomra a természetesség és a tudatos üzenet a legfontosabb. Úgy szeretnék játszani, hogy annak értelme legyen. Hiszek benne, hogy a zeneszerzők nem ok nélkül írták le a hangokat egymás után, és az előadásban is meg lehet különböztetni, hogy csak húzogatjuk a vonót, vagy tartalom áll mögötte. Ha sikerül így létrehoznunk a művet a játékunkkal, az élő organizmussá válik.
A YouTube alapvető, manapság a videó elengedhetetlen a közönséggel való kommunikációban. Ráadásul ingyenes, és nyilvánvalóan a legmagasabb nézettséggel rendelkezik. A Facebook-videók is rengeteg emberhez eljutnak, az online karanténkoncertjeimet több ezren látták. A honlap pedig az igényesség jele; ha valaki keres, akkor egyből érzékeli, hogy rendelkezem háttérrel, szakmai múlttal.A klasszikus zene rendkívül kevés helyen jelenik meg. A nyomtatott zenei sajtó, ahol labdába rúghatnánk, a Muzsikával és a Népszabadsággal jórészt megszűnt. Online létrejöttek ennek a rétegzenének megfelelő oldalak, de csak azokhoz jutnak el, akiket igazán érdekel a téma. Szomorú, hogy a mainstream médiában mennyire nem vagyunk jelen. Például a kortárs magyar irodalom szélesebb körben ismert, a kortárs klasszikus zeneszerzésről ellenben sokkal szűkebb közönség tud bármit is. És akkor még csak magyar kortárs zenéről beszéltem, a nemzetközi ennyire sem kerül be a köztudatba. Örülnék, ha a művészek jobban látszódnának, mert szükség van emberekre, akikre fel tudunk nézni, hangadókra, akiknek a művészete irányt mutat számunkra, és akiket pusztán azért fogadnak el, amit alkottak.
Németországban igényes kulturális magazin a VAN, Franciaországban a Diapason. De az üzlet már ezekbe is jelentősen beleszól: akinek a menedzsmentje megveszi a cikkeket, az jelenik meg bennük többet. A nyomtatott sajtónak szerintem mindenhol nehéz a dolga, de az online sajtóval is akadnak nemzetközileg érvényes problémák. A szűk tudományos-igényes réteg és a bulvár között űr tátong, amit be kellene tölteni. Nekem fontos volna például, hogy igényes és hozzáértő kritikát kapjak, amit nem nagyon tapasztalok. Nincs megfelelő platformja a visszajelzésnek, ehelyett élménybeszámolók vagy kommentek formájában látom viszont a reakciókat. A kritikusok gyakran nem értenek a zenei interpretációhoz. Koncerteken néha megmutatok egy darabot unalmasan, rosszul, aztán eljátszom jól is. Mi azon dolgozunk, hogy milyen minőségű a hangok kapcsolata, mert valóban ez a lényeg. A közönség érzi a különbséget jó és rossz előadás között, de általában nem tudja megfogalmazni, mert nem magától értetődő.
PRAE.HU: Még bázeli tanulmányaid alatt a zürichi operazenekarban játszottál. Milyen más készségeket, képzést igényel zenekari zenésznek lenni, mint szólistának?
Úgy lehetne a kettőt összehasonlítani, mint egy maratonistát egy rövidtávfutóval, ahol utóbbi a szólistának felel meg. Persze ugyanaz a hangszer, ugyanazzal a lábbal futunk. De a rövidtávfutó már külső megjelenésében is más. Szólistaként bírni kell energiával és hangerővel, hogy olyan hangot tudjunk képezni, amely átüt a mögöttünk ülő a zenekaron. Zenekarban erre ritkán van szükség, ott inkább az alkalmazkodókészség, az együtt-játék, a gyorsaság, a megértés és a precizitás a kulcs. Nyilván szólistaként is precíz zenésznek kell lenni, de ha megfigyeljük a híres előadóművészeket, ők sokszor öntörvényűek, szabadosak, és elsősorban attól válnak érdekessé, hogy mernek nem beolvadni. Az operazenekarban úgy éreztem, nem tudom kiélni a kreativitásomat. Monighetti Bázelben arra képezett ki, hogy igényes hangon, intenzíven, cizelláltan és érthetően játsszak. Az operában viszont a mennyiség a fő, és a rutin felé hajlik az egész. Ha egy négyórás művet ugyanezzel a minőséggel és attitűddel akartam volna végigjátszani, attól ledőltem volna a székről; ehelyett azt kellett megtanulnom, hogy csökkentett üzemmódban képes legyek állandó szinten teljesíteni. Ez ellenkezik azzal, ahogyan én szeretek foglalkozni a zenével.
Empatikus alkat vagyok, ami leginkább abban nyilvánul meg, hogy nem szeretném túlterhelni a közönségemet nehéz műsorok összeállításával. Kitaláltam az egyórás programoknak egyfajta dramaturgiát, hogy olyasmi legyen, mint a színház. Interaktív módon is kapcsolatba lépek a közönséggel: kérdezek tőlük, segítek nekik követni a zenét, például meg kell számolniuk, páros vagy páratlan lüktetésű-e az adott tétel. Ilyenkor látom, hogy bekapcsol az agyuk, és ez mindannyiunknak óriási élmény. Passzív hallgatóból intenzív és aktív hallgatókká válnak. Szeretek ezenfelül meglepetést okozni, például Bachhoz improvizációt vagy modern darabot társítani.
Az amerikai mentalitásban nagyon tetszik, hogy sokkal céltudatosabbak, sokkal inkább az egyéni motiváció vezérli az embereket. Mindig találnak valamit, amire készülnek, amit konkrétan kitűznek maguk elé. Ezt diákkoromban sem láttam itthon ilyen mértékben, és most sem látom a növendékeimen. A magyar oktatásból nem is következik ez a hozzáállás, hiszen nálunk arról szól a rendszer, hogy feladatokat adnak a diákoknak, megmondják, mit csináljanak, és ők vagy végrehajtják azokat, vagy nem, majd ennek az eredménye az osztályzat. Szerintem az állandó vizsgakövetelmények szintén a motiváció ellen dolgoznak.Mind a mai napig alkalmazok olyan dolgokat, amiket Amerikában tanultam, pedig még csak tízéves voltam akkor. Havi rendszerességgel tartottak workshopokat, amelyek során nem a saját tanárunk hallgatott meg, hanem valaki más az intézményből, és ez friss impulzusokat adott. Kézzel írott jelentést is kaptunk, amit magunkkal tudtunk vinni a későbbiekre. Magyarországon nem tapasztaltam hasonlót, pedig az ilyen reflexió hosszú távon igen hasznos. A workshop után pedig koncert következett, ahol a legjobbak játszhattak, vagyis a versenyzést is magában foglalta a folyamat. Ez szerintem nem rossz, mert motivációt generál. Ha egymás előtt játszunk közös óra jelleggel, azt nem tehetjük akárhogyan, feltéve, hogy fontosnak tartjuk, amit csinálunk. Ezáltal a növendékek betekintést nyerhetnek mások tanulási folyamatába, ami kitűnő alkalom arra is, hogy megbeszéljük a felmerült tapasztalatokat, kérdéseket.
Meg kellene ezeket a módszereket honosítani itthon; én is elkezdtem alkalmazni őket attól fogva, hogy Debrecenben először kerültem tanári székbe. A Zeneakadémián szintén tanítom a növendékeimnek, hogy reflektáljanak egymásra, magukra, esetleg szerepcserével még az én játékomhoz is szóljanak hozzá. Improvizálunk és együtt játszunk, közös órákat tartunk, és táborokat szervezek, ahol közösségépítésre nyílik lehetőség. A fellépések rendszeresek, és nem kizárólag iskolai keretek között zajlanak
PRAE.HU: Milyen szakmai képzésben részesültél?
A legjelentősebb pillanatok szerintem nem intézményekben történnek. Legalábbis velem nem ott történtek, hanem ‒ szerencsés módon ‒ innen-onnan szedhettem össze a tudást, kiegészítve a saját ötleteimmel. Magántanárként hasonlót tapasztalok, amikor önszorgalomból jön hozzám valaki. Egészen más, ha kreditekre számolják át az órákat, és kötelező jelleggel látogatjuk őket; kevésbé értékeljük, mint ha mi fektetjük bele az energiát, hogy elzarándokoljunk valakihez. A nemzetközi mesterkurzusok, csellófesztiválok ellenben olyanok, akár a tudósoknak a konferenciák: azok jelennek meg ott, akik tényleg kiemelkedőek a szakmában, és maximálisan keresik a fejlődés útját. Intézményeken belül szerintem sokkal inkább érvényre jut az átlag, ami középszerűbb irányba viszi a mérleget. Egy zenekarban ugyanez a helyzet. Persze ha egy zeneakadémián a főtárgytanárunk jó, azzal szinte már nyert ügyünk van. Én Budapesten kívül Amerikában tanultam egy évet, Svájcban pedig hármat. A New England Conservatory igen jól működő gépezet, a bázeli akadémia pedig rettentő sokszínű: év elején kaptunk egy vastag könyvet, amiből kiválogathattuk, milyen kurzusokhoz szeretnénk csatlakozni.
Egy film esetében, azt hiszem, nem is lehet azt mondani, hogy egyáltalán ne számítana a hatás. Minden snittel lényegében manipulálod a nézőt – nem negatív módon, hanem úgy, hogy egy átgondolt folyamatban alakítod, mit fog érezni, gondolni a befogadás során. Azt hiszem, minden művészet esetében fontos gondolnunk arra, hogy kik fogják befogadni az alkotást, különben öncélúvá válna az egész.
De ami a szerzői animációt illeti, ott elengedhetetlenül jelen van a nemzetközi gondolkodás. Az animáció dialógusmentessége ebben segít, ezzel együtt én leginkább azért mellőzöm a dialógot, mert úgy gondolom, hogy nagyon sok minden elemibb, zsigeribb módon kifejezhető hanghatással, mozgással, vizuális szimbólumokkal, mint egyetlen mondatban elmondva.
Nekem nagyon fontos, hol élek. Visszakapcsolva Londonra: ott jöttem rá, mennyire fontos, sőt alapvető az itthoni szakmai közegem ahhoz, hogy alkotni akarjak. Ezzel szemben a kinti reklámipari és más hasonló munkáim szépen lassan fojtogatni kezdtek. Emiatt hazaköltöztem, és a mai napig nagyon fontos túlélési stratégiám, hogy ebben a közösségben működöm.
Semmiképpen nem akarom úgy definiálni a sikert, hogy az egyenlő a Berlinaléval vagy Cannes-nal. Ennél sokkal fontosabb dolgok is vannak, például az iskola évek alatt az volt, hogy az iskolatársaim látják-e a filmemet, és mit szólnak hozzá. Azt veszem észre magam körül, hogy az animációs siker definíciója nagyon átalakult, az animációsoknak nem az animáció területén kell sikert aratniuk ahhoz, hogy szó legyen róluk a kulturális fórumokon, hanem a filmes közeg elit porondjain. Erről senki nem beszél, de ez egy jelentős probléma. Ma már akkor számít az, amit csinálsz, ha A-listás fesztiválokon szerepelnek a filmjeid, ami teljesen abszurd. Ha belegondolunk, hogy több ezer filmet adnak be a Berlinaléra, ebből bekerült 24 film, amiből 4 animáció – amiből ráadásul idén kettő is magyar (Buda Flóra Anna Entrópia című filmje és Tóth Lucától a Lidérc úr – a szerk.), ami egészen értelmezhetetlenül nagy szerencse –, ez így egy sokkal nehezebb pálya, mint animációs fesztiválokra bejutni, ott jelen lenni, ott eredményt elérni.
PRAE.HU: Melyek az elengedhetetlen összetevői a sikernek a pályádon?
Azt hiszem, az animációban az a legfontosabb, hogy nagyon szerteágazó legyen mindaz, amihez értesz, és ami érdekel. Kell hogy legyen egy erősen vizuális, esztétikai érdeklődésed, kiformált attitűdöd, a mozgásra is kell némi rálátás, a zenéhez, hanghoz is értened kell valamennyire, még ha azt nem is te magad csinálod. Egy jól megszerkesztett film rengeteg aspektusból áll, ezeket pedig mind át kell tudnod látni.
Külföldre mentem ki tanulni, ami ugyancsak fontos fordulópont, mert ott rájöttem, hogy mennyire fontos számomra a hazai légkör. Az itthoni művészek közti kommunikációt egy pingpongmeccshez tudnám hasonlítani, míg a kintit ennél jóval sterilebbnek éltem meg. A londoni alapvetően nagyon karrierorientált közeg, nem olyan spontán, mint a budapesti. Sok minden egy fajta távolságot redukál emberek közt: hatalmasak a távolságok, nagyon drága, az emberek szétszórva élnek, mindenki arra összpontosít, hogy hogyan érje el a céljait, és nem annyira érdekes maga a közeg, amiben élsz. Minden a munka logikájára működik Londonban.
A MOME-s évek alatt tapasztaltam, hogy nagyon sok rettentően ügyes rendező jön ki friss diplomával az egyetemről. Ám akkoriban még, amikor én 19-22 éves voltam, szinte senkiből nem lett valóban rendező, és alig-alig váltak animációs szakemberekké a végzettek. Nagyon féltem tőle, hogy amikor itt befejezem az iskolai pályafutásomat, nem fogom tudni folytatni a szakmát. Ez rémisztő gondolat volt, ezért felvételiztem a Royal College of Artba, Londonba, s ebből fakadóan mentem ki külföldre tanulni.
Az animációnak nagyon sok technikai oldala van, amit egyszerűen tanulni kell. Közben viszont Magyarországon nem olyan strukturált a képzés, mint Dániában vagy Franciaországban, ahol van külön animátor szak 2D-seknek, külön animátor szak 3D-seknek, megint külön a háttereseknek, és így tovább. Merthogy ezek mind külön szakterületek. Mint az SZFE-n, ahol nincs egyetlen „filmes” szak, hanem külön operatőr, rendező, vágó, látványtervező szakok vannak. Ehhez képest itthon az animáció egyetlen cakli-pakli nagy szak.
Visszatérve, van tehát egy technikai oldal, amit mindenféleképpen meg kell tanulni, bár nem hiszem, hogy ezt kizárólag egyetemen lehetne megtenni, el tudom képzelni, hogy valaki például a Kecskeméti Animációs Stúdióban tanulja ki a szakmát. De ha művészeti ágként fogjuk fel az animációt, akkor nagyon fontos a közösség az alkotáshoz. Elengedhetetlen megismerni a többieket, kapcsolatban lenni, kommunikálni egymással munkákról, alkotásmódról, művészetről – egyáltalán: kíváncsinak lenni egymásra. Ehhez kell valamilyen közösség, még ha nem intézményes, hanem autodidakta is.
Nagyon sokat kaptunk a MOME-tól, ez nem vitás. Nem azt mondom tehát ezzel, hogy a tanárok elhanyagolhatók lennének. A külföldre nyitás például nagyon is a MOME-tól jön. Kinyitották nekünk a világot, vittek fesztiválokra, külföldi workshopokat szerveztek, s így belehelyeztek minket ebbe a nemzetközi közegbe. Ennek érezhető az ereje, saját magamon is tapasztalom.
PRAE.HU: Mi a véleményed az animációs film hazai médiareprezentációjáról?
Általában csak akkor írnak rólad, ha elérsz valamilyen nagyon-nagy sikert külföldön. Egyébként síri csend. Sőt, három év leforgása alatt is volt érezhető változás. Ahhoz képest, amikor Cannes-ba bejutottam három évvel ezelőtt, mostanra jelentősen lecsökkent az újságírói érdeklődés. De ez nem animációspecifikus, hanem, azt hiszem, a kultúra egészére igaz.
PRAE.HU: És gondolod, hogy van olyan ország, amely kifejezetten jól csinálja az animáció marketingjét? Ahol sikeresen tudják beemelni a kultúra fősodrába?
Azt hiszem, Franciaországban és Dániában van ennek kultúrája. El tudom képzelni, hogy máshol is, de ez az a két ország, amellyel van tapasztalatom. No, meg Németországban. Ott a pályázati lehetőségek is sokkal széleskörűbbek, nem véletlen, hogy ma sok sikeres animációs filmesnek van külföldi koproducere.
A siker számomra az, amikor egy feladat során ki tudom hozni magamból a maximumot, s megfelelek a saját elvárásaimnak. Az illusztráció és az animáció esetében persze más és más a siker, csapatban elérni például sokkal intenzívebb dolog, mint akár leadni egy könyvet. Ezen felül művészként nekem is fontosak a visszajelzések, és nagyon jólesik, ha a Facebookon kapok egy üzenetet Ohióból, hogy a könyvemet olvassák, vagy ha azt látom a Youtube-on, hogy egy apuka az általam illusztrált könyvet olvassa fel a gyerekének.
De ha már a nagy öregekről beszélünk, akkor itt inkább az intézményt, a MOME-t emelném ki, ami rendkívül kreatív kis buborék volt, ahol a különböző generációk egymástól tanulhattak. Nagyon varázslatos, ha az emberek a munkafolyamat során tudnak egymással kommunikálni, látják egymást műveit. Az animáció nagyon „technikai” művészeti ág, tehát nagyon sok szoftvert használunk egy-egy animáció elkészítéséhez, ettől függetlenül óriási élmény volt például Richly Zsoltot hallgatni, aki még hagyományos úton készítette el a filmjeit. De úgy érzem, ez a folyamat visszafelé is nagyon jól működött, hiszen az idősebb animátorok is láthatták, milyen szoftverekkel dolgoznak a fiatalabbak, milyen újítások vannak.
A nemzetközi kapcsolatépítés is a MOME-n keresztül indult, az ASF elnevezésű program révén járhattunk Franciaországban, Németországban vagy Dániában, s olyan felsőfokú intézményekbe is eljutottunk, ahol nagyon sok kreatív kapu megnyílt előttünk nemzetközi szinten is.
Nagyon szeretem a tradicionális technikákat, a vízfestéket, akvarellt, gouache-t. Általában először megfestem a képet, majd beszkennelem és Photoshopban hozzáadok elemeket. Mindent persze nem tudok visszaadni digitálisan, a rajz egy része mindig manuálisan készül el. Ez megduplázza a munkaidőt, de digitálisan nem tudom visszaadni a finomságokat, például az árnyalatokat, a textúrát, a puhaságot, tehát a plasztikusságot, amitől az ember úgy érezheti, hogy az adott figurát meg lehet fogni. Ha egy rajz papírra lesz kinyomva, kifejezetten sokat segít, ha annak egy része már eleve manuálisan készül el, érezhető, látható a különbség.
Magyarország kis ország, kicsi a kereslet, kicsik a kiadók, és a nyelvi korlátok miatt nem is nagyon lehet a könyveket szélesebb körben terjeszteni. Ebből kifolyólag illusztrátorként nyilván behatároltabb a munka és annak honoráriuma is. Külföldön, s elsősorban nyugaton nagyobb a piac, jobb a támogatottság és a megjelenési forma, ez pedig alapvetően segíti a szakmai előmenetelt. A média tekintetében elsősorban Angliára látok rá, ahol vannak például olyan csatornák, mint akár az előbb említett CBeebies is, ahol kortárs meséket olvasnak fel, majd az illusztrátor bevonásával meganimálják őket, ami nagyszerű reklámot is jelent. Itthon ilyesmire nemigen látok példát, ettől függetlenül volt egy nagyon izgalmas több évados projekt a Mome gondozásában, ’Kortárs gyermekversek és dalok’ címmel, amit a Médiatanács, Magyar Média Mecenatúra támogatott, így leadásra is került az M2 csatornán. Animációs filmesként Magyarországon az állami Macskássy Gyula-pályázatot lehet kiemelni, melyet külföldi pályázati forrásból is ki lehet egészíteni.
A nemzetközi kapcsolatépítés is a MOME-n keresztül indult, az ASF elnevezésű program révén járhattunk Franciaországban, Németországban vagy Dániában, s olyan felsőfokú intézményekbe is eljutottunk, ahol nagyon sok kreatív kapu megnyílt előttünk nemzetközi szinten is.
Ugyanakkor két életem van: az illusztrátori és az animátori pólusra is szükségem van, vagyis egyfelől arra, hogy egyedül legyek, másrészt pedig arra, hogy csapatban dolgozzak. Ha az ember létre tud hozni egy művészeti alkotást másokkal együtt, az katartikus élmény, ahhoz semmi nem fogható, és egyetlen könyv sem tudja pótolni. A könyvet csak leadom a kiadónak, s végül otthon ülök a gép előtt.
Az ügynökségnél, mely időközben kinőtte magát és lett egy New York-i székhelye is, több ügynökkel dolgozom együtt, akik folyamatosan küldik nekem a megbízásokat, ezekből válogatok, s ezután már csak a kiadókkal, megrendelőkkel kommunikálok – tehát főleg amerikai vagy angol könyveken dolgozom. A személyes jelenlét főleg az együttműködés kezdetén volt fontos az interjú miatt, de előfordul persze, hogy meglátogatom az ügynökséget Londonban vagy New York-ban.Amikor friss diplomásként munkát kerestem, láttam, hogy az illusztrátor szakma Nyugat-Európában teljesen másként működik, mint Magyarországon. Ügynökségek vannak, melyekhez a művészek elköteleződnek, vagyis az ügynökség szerzi a munkát az alkotóknak.
Én „mindenhol” élek, az elmúlt hat évben csak pár hónapot töltöttem itthon. Imádok úton lenni, nagyon nehezen tudok megmaradni egy helyben, de ez a munkában is rendkívül inspiráló: a különböző emberekből, látképekből, természetből táplálkozom. Számomra a hollét a legmeghatározóbb, nagyon nem mindegy, hogy az ember munka közben egy házfalat lát, vagy a Balatont. Nem tudok úgy létezni, hogy az ablakon kinézve ne lássak távlatokat, zöldet, hiszen ezek kreatív dimenziókat nyitnak meg az agyban, hatással vannak a produktivitásra.
Az Avignoni Fesztiválon az volt számomra nagyon érdekes, hogy sokkal inkább lokálisnak éltem meg a fesztivált, mintsem nemzetközinek. Például a produkciókat felirat nélkül mutatták be. A korábbi fesztiváltapasztalataim alapján mindig fontosnak tűnt, hogy ha nemzetközi fesztiválról van szó, akkor legyen angol fordítás. Szerintem ez hatással volt arra is, hogy a francia közönség nem feltétlenül figyelt fel bizonyos előadásokra. Nem igazán voltak kapcsolódások a helyi intézményekhez, szcénához, ezért onnan nem is érkeztek megkeresések.
Úgy érzem, például bizonyos pályázatok esetén, hogy a munkáim sokszínűsége néha hátrány, mert így nem tudom elhelyezni magamat egy bizonyos területre. Másrészt az ellenkezője is működni tud, kitűnök azáltal, hogy más területekkel is kapcsolódom, különböző médiumokat használok, és ez felkelti az emberek érdeklődését. Az is az építkezés része, hogy az ember kiismerje az adott fesztivál, program, pályázat ízlését, szempontjait. Érdemes visszajelzéseket is kérni, ha nem sikerül egy próbálkozás, egy pályázat, akkor meg lehet kérdezni, hogy miért és mi nem működött. Nagyon diverz a működésmódjuk, én is minden munkafolyamatnak leszűröm a tanulságait, következményeit, és ezekből lépek tovább.A kortárs tánc kapcsán elég sok lehetőség van a külföldi megmutatkozásra, rengeteg táncfesztivál van Európa-szerte. Németországban országos szinten gondolkodnak arról, hogy a táncnak és a kortárs táncnak hol van a helye, mi a szerepe. Magyarországon a táncról nagyobb általánosságban nem az jut elsősorban az emberek eszébe, hogy az önkifejezési forma, amivel reflektálhatunk a társadalmunkra vagy a közvetlen környezetünkre, hanem hogy egy szórakoztató jellegű műfaj. És ezen nagyon nehéz változtatni ilyen kicsi közönséggel. Nyilván vidéken is járnak színházba az emberek, de a közönségépítési folyamathoz hozzátartozik, hogy ne csak a színházról beszéljünk, hanem a táncról is, és arról is, hogy milyen táncfajták léteznek.
Az Avignoni Fesztiválon az volt számomra nagyon érdekes, hogy sokkal inkább lokálisnak éltem meg a fesztivált, mintsem nemzetközinek. Például a produkciókat felirat nélkül mutatták be. A korábbi fesztiváltapasztalataim alapján mindig fontosnak tűnt, hogy ha nemzetközi fesztiválról van szó, akkor legyen angol fordítás. Szerintem ez hatással volt arra is, hogy a francia közönség nem feltétlenül figyelt fel bizonyos előadásokra. Nem igazán voltak kapcsolódások a helyi intézményekhez, szcénához, ezért onnan nem is érkeztek megkeresések.
Úgy érzem, például bizonyos pályázatok esetén, hogy a munkáim sokszínűsége néha hátrány, mert így nem tudom elhelyezni magamat egy bizonyos területre. Másrészt az ellenkezője is működni tud, kitűnök azáltal, hogy más területekkel is kapcsolódom, különböző médiumokat használok, és ez felkelti az emberek érdeklődését. Az is az építkezés része, hogy az ember kiismerje az adott fesztivál, program, pályázat ízlését, szempontjait. Érdemes visszajelzéseket is kérni, ha nem sikerül egy próbálkozás, egy pályázat, akkor meg lehet kérdezni, hogy miért és mi nem működött. Nagyon diverz a működésmódjuk, én is minden munkafolyamatnak leszűröm a tanulságait, következményeit, és ezekből lépek tovább.PRAE.HU: Az internet, a különböző közösségimédia-felületek jól használhatók önmenedzselésre?
Igen, sok esetben jól tud működni, bár ezeknek a hatásmechanizmusát nem tudom teljesen megfejteni. Az is kérdés, hogy valójában mennyire hatékonyak a szakmai munkához ezek a felületek. Engem is foglalkoztat, hogyan lehetne a kortárs tánccal nagyobb közeget elérni. Ehhez nyilván szükséges a jelenlét és a rendszeresség, de egyelőre nehéz megfogni, hogy miként kéne hatékonnyá tenni a kommunikációt. Magyarországon nincs egységes kommunikáció, alig van jelen a médiában ez a terület. A támogatási rendszer is inkább a létrehozásra fókuszál, és nem a produkciók utóéletére, megjelenésére. De érdemes próbálkozni és egyénileg is lehet tenni ezért a területért. Az említett IZP Kollégiumnál már digitális tartalmak létrehozására is lehet pályázni, ennek égisze alatt olyan online táncvideó-sorozatot tervezek, ami a kortárs táncot és azon keresztül az önkifejezést szélesebb körnek tudja eljuttatni.
A pályám alakulása alapján igen, egyéni utakat jártam, amihez minden támogatást megkaptam a szüleimtől. A gimnázium utáni időszakig semmilyen intézményes táncszakmai képzésben nem vettem részt – ami, lássuk be, már az az életszakasz, amikor a fiatal táncosok végeznek valamilyen képzésen, és próbálnak elhelyezkedni a pályán. Én különböző táncformációkban, egyesületekben tanultam, egy idő után pedig külföldi workshopokra jártam. Meg volt a lehetőség arra, hogy képezzem magam, ami nagy szabadságot adott. Fontos volt fiatalként, hogy én tudtam meghatározni az utamat, nem kényszerítettek rám semmit. Szabadon tudtam magam előre vinni, aminek a hátránya és a nehézsége, hogy így nem kerültem be automatikusan egy közegbe. De végül ez is sikerült, voltak olyan platformok, ahol megmutattam magam, és át tudtam törni a falakat. Tegyük hozzá, hogy ez az előadó-művészeti oldal, alkotóként viszont másfajta utak is lehetségesek. Az egyetemeken olyan szakokra jártam, ahol elméleti és gyakorlati képzésben is részt vettem, amelyek megalapozták a kritikus hozzáállást, a folyamatos reflexiót, a tervezés fontosságát és mikéntjét, és hozzásegítettek a témák különböző módokon való feldolgozásához. Ez azért fontos, mert később az alkotói, koreográfusi, rendezői területen óriási segítség volt, hogy használni tudtam ezeket az alapvető módszereket. A hamburgi képzést azért választottam, mert nemzetközi területen szerettem volna az elméleti és gyakorlati alkotói technikákat és látásmódokat továbbfejleszteni.
Én azt tapasztaltam, hogy az egyetemeken keresztül könnyebben lehet kapcsolatot létesíteni az adott szakmával, és általa bele lehet látni az adott ország pályázati rendszerébe.
Nagyon nehéz társulatot alapítani, fenntartani, anyagi hátteret biztosítani hozzá, az egy rögös út. A projektalapú működés nem sajátos, Európa-szerte sokan így működnek. Ez nagy szabadságot jelent, sok mindent én választhatok és dönthetek el, a magam ura vagyok. Ami nekem ebből hiányzik, az a műhelymunka, hogy fenn lehessen tartani a folyamatosságot. Nagyon különböző emberekkel dolgozom előadásról előadásra, alkotótárs és produkciós partner tekintetében is, ami szintén megnehezíti a folyamatosságot, ehhez alkalmazkodni kell. Alkotóként fontos hosszú távon gondolkodni abban, hogy kik lehetnek nemzetközi partnerek. Partnerségeket kiépíteni hosszú idő, de így a későbbiekben talán több lehetőség lesz arra, hogy valamifajta rendszeresség meg tudjon valósulni.
PRAE.HU:A munkáidban gyakran felfedezhetők művészeti ágakat át- és összeszövő, intermediális elemek. Szempont a hatásmechanizmus munka közben?
Ez eléggé ösztönös nálam. Inkább úgy közelítenék a hatástémához, hogy egy gondolat kifejezése nem biztos, hogy az adott médiumon keresztül működik a legjobban. Vagy éppen ki szeretném egészíteni, mert úgy érzem, hogy valamilyen szerteágazóbb eszközhasználattal érné el a hatását. Tehát a létrehozás folyamatában megjelenik ez a tudatosság, de azt nem feltétlenül gondolom ki előre, hogy az adott hatást mivel szeretném kiváltani. Egy táncelőadás próbaidőszakában nagyon sok minden a folyamat közben dől el, számomra ideális, ha van idő kísérletezni és több szakaszban próbálni, így van idő a folyamat közben távolabb, majd ismét közelebb kerülni az anyaghoz.
Minden alkotás más, eddig szinte minden munkámnál teljesen mások voltak a környezeti tényezők, a feltételek, a körülmények, hogy milyen városban és milyen koprodukciós keretek között dolgozom, és az is, hogy milyen pozícióban veszek részt abban a munkában, önállóan vagy alkotótárssal, így ezek a tényezők az adott munkamódszert is befolyásolják.
Másfajta koncentrációt jelent külföldön dolgozni, de a lényeg talán nem az ország, hanem a közegváltás. Már annak is érzékelem a hatását, ha egy másik városban dolgozom, hiszen akkor egészen mások a mindennapjaim, mint ott, ahol élek. Így nem aprózódik el annyira a figyelmem. Sokkal inkább rezidenciajellege van a máshol alkotásnak, mert akkor egyedül arra a produkcióra koncentrálok, amiért odamentem. Év elején volt egy bemutatóm Debrecenben, ahol egyébként az elsők között jelent meg az ottani színház repertoárjában kortárstánc-előadás, ott is ezt éltem meg.
Előfordul, hogy a saját életemből vett elemekkel dolgozom, ezért amikor külföldön alkotok, intenzívebb az eltérő kulturális környezet, társadalom hatása az alkotásra. A különbségek kiélesedése látványosabban megjelenik, akár jobban is tematizálódik az előadásban. Általában több időm van ilyenkor, ezért pontosabban meg tudom figyelni az embereket, jobban szembetűnnek az eltérő gesztusaik, szokásaik. Ezek a formák, mozdulatok hatással vannak a próbafolyamatra. Praktikus szempont még, hogy a külföldi munka több egyeztetést és távmunkát igényelhet, mert nem mindig tudnak az alkotótársak egy helyszínen részt venni a folyamatban. Nemcsak az On the Silver Planet, hanem a következő bemutatóm, A kredenc a pincében maradt című előadás is ilyen struktúrában indult, több városban készül a produkció, sokféle hatás van jelen.
PRAE.HU: Milyen volt a közönség reakciója, a rájuk tett hatás?
Azt máig érzem, hogy a kelet-európaiságnak van ereje, hogy a nyugati nézők számára még most is én vagyok a kelet-európai színésznő. Mi másképp is játszunk, mint ők. Számomra az a természetes, hogy a színpadon személyesen fogalmazunk, és ahogy a német mondja, emocionálisan játszunk. Ez egy másfajta játékmód, mint az övék, amihez én minden közegben próbálom magam tartani, mert ez vagyok én, és ha kellek, akkor szeretném, hogy így kelljek!
Persze, hogy fontos, hiszen abban reménykedem, hogy új emberekkel találkozom, akikkel jól tudok dolgozni, akik mellett jól tudok teljesíteni. A siker számomra tulajdonképpen nagyon egyszerű dolgot jelent: ha összejön egy csapat, és valamit közösen meg tudunk fogalmazni és átadni.
Schilling Árpádon kívül a Mundruczó Kornéllal való munkák jelentettek nagyon fontos együtt gondolkodást, ami a mai napig tart.
PRAE.HU: Magyarországon szokott gondot okozni még az ifjú színészeknek is, hogy külföldi rendezővel akár angolul beszéljenek, ami talán abban is gyökerezik, hogy a Színművészetin a képzés során nem tanulnak nyelvet…
Arra emlékszem, hogy épp húszéves lehettem, Julikát játszottam Molnár Ferenc Liliomában a Színművészetin Schilling vizsgarendezésében, amikor megnézte az előadást egy dán osztály. Ők igazán nyitottak voltak, szeretettek volna beszélgetni az előadásról. De mi külön csoportba verődve maradtunk, mert nyelvi akadályba ütköztünk, nem nagyon akartunk velük kommunikálni. Bartos András, nagyon jó barátom volt az előadás díszlettervezője, aki akkor nagyon csúnyán leteremtett, hogy ilyet nem lehet csinálni. Ha másképp nem, akkor kézzel-lábbal kell kommunikálni, de leginkább megtanulni a nyelvet! Számomra ez a beszélgetés hiteles és őszinte volt, nagyon megragadt bennem. Ő nemcsak szavakkal, hanem tetteivel is képviselte, hogy utazni kell, nyitottnak lenni, beszélgetni másokkal.
PRAE.HU: Mit tapasztalsz, a kritikákon kívül milyen marketing áll a művészek mögött külföldön?
Mögöttem semmilyen marketing nincs. Viszont a Burgnak van egy magazinja, amelyben most bemutatták a színészeiket. Ezért interjúztak velünk, és nekem nagyon tetszik, hogy nem vagyunk arctalan szerepek, hanem bemutatnak minket. Nagy hangsúlyt fektetnek a nemzetköziségre, számos kérdés ezért erre vonatkozott.
PRAE.HU: Mennyire állnak be a fiatalok mögé akár marketingfogásokkal is?
Nem futtatják jobban a fiatalokat, mint az idősebbeket. Mindenkinek próbálnak jó szerepeket adni, és nem foglalkoznak külön a korkérdéssel. Eleve alá kellett írnunk szerződéskor egy felelősségvállalási nyilatkozatot, melyben az állt, hogy nem teszünk különbséget egymás között, vagyis hátrányosan nem különböztetünk meg senkit a nem, nemi hovatartozás, a bőrszín, kulturális háttér, világnézet és nem utolsósorban a kor alapján.
PRAE.HU: Ez nagyon jól hangzik! Viszont arra is gondoltam az előbbi kérdéssel, hogy a fiatalok mint pályakezdők kapnak-e segítséget. Itt rengeteg fiatal végez évente, nincs könnyű dolguk.
Azt látom, hogy a fiatalabbak szívesebben foglalkoznak a social médiával, jobban hirdetik magukat ezeken a felületeken. Én nem igazán hiszek ebben a csatornában, sem a marketingben. Én a teljesítményben hiszek, és hosszútávon indifferensnek tartom, hogy hány fotót oszt meg az ember.
Még 1970-ben – teljesen függetlenül Essentől és Aachentől – nyílt egy kiállítás a kölni Baukunst galériában korosztályombeli művészek munkáiból Gyémánt László szervezésében. Ha jól emlékszem, tízen vettünk részt ezen a kiállításon, köztük Maurer Dórával és Major Jánossal. Én Gyémánt Lacival utaztam ki Budapestről Kölnbe. A Baukunst galéria nagyvonalú volt: minden résztvevő művésztől vásároltak egy művet (az egyik legnagyobb német bankház állt a galéria mögött). A megnyitón megjelent Evelyn Weiss is és ott ismertem meg Lengyel István designert és feleségét Andreát, mindmáig legjobb németországi barátaimat. Erről a kiállításról egyedül és pszichikai problémákkal, félelmekkel tele tértem haza Budapestre. Akkor konfrontálódtam először – 1956 októbere óta – azzal a tudattal, hogy oda térek vissza, ahol mint művészt a „tűrtek” kategóriájában tartanak számon. Hazatértem után egy párizsi műkritikus, Alain Jouffroy vigasztalt meg, aki az OPUS című művészeti folyóiratban lelkesen, több reprodukció kíséretében számolt be kortárs magyar művészeknél – így nálam is – 1972-ben Budapesten tett látogatásáról.
Számos komponens játszik szerepet a siker és művészet tekintetében. Én már azt is sikernek könyvelem el, hogy a pályán vagyok és megengedhetem magamnak a szakmával együtt járó életvitelt. Hogy az időm nagy részében a világ és folyamatainak megértésén gondolkodhatok, majd ezeknek a megfigyeléseknek egy kondenzált formáját visszapárologtathatom.
Ha a művész a megélhetését az autonóm tevékenységből képes finanszírozni, az szerintem siker. Ennek megvannak természetesen a szintjei. Szerintem fontos, hogy az elefántcsonttorony ne nőjön olyan magasra, hogy teljesen megszűnjön a kapcsolat a valósággal.
Elfogadtam a rendszer működését, persze bosszantott a több év sikertelen próbálkozás a magyar intézményekbe és az eltúlzott, akadémikus szemléletű felvételi elvárások. Később Bécsben nagyon meglepődtem, milyen rugalmas az egyetemi bürokrácia, az átjárás a szakok és professzorok között, a problémamegoldásra fókuszáló kommunikáció, az érzés, hogy az intézmény és dolgozói a diákok érdekeit szolgálják és nem ellenük dolgoznak.
Számomra nagy segítséget jelentett a felsőoktatásban való részvétel, természetesen enélkül is lehet az ember sikeres művész, ellenben megkönnyíti az előrehaladást. Viszont, amit mindig is zavarónak találtam, azok az „őskövület” professzorok, akik pozíciójukat akár évtizedeken keresztül szorítják magukhoz, kvázi összenőnek az irodai székükkel. Felelőtlen és ártalmas hozzáállásnak találom, én tíz évben limitálnám a pozíciókat, ami őket is megvédené a szellemi eltespedéstől.
Egyáltalán nem. Legfeljebb amikor már elértek valamit. Pedig nagyszerű lenne, ha a média meglátná bennük is azt a lehetőséget, hogy általuk is terjeszteni lehetne az ország jó hírét. Ezzel valahogy sose foglalkoznak.
PRAE.HU: A nézőkön kívül a kritikák is kifejezik az érzelmeket a különböző helyeken? Követed a kritikaírást?
Egy ideig követtem, de most már nem olvasok kritikát. Ha nagyon kíváncsi vagyok egy-egy momentumra, hogy hogy szólt a nézőtéren, és jelen van valaki, akiről tudom, hogy építő és őszinte kritikát fog adni, akkor megkérdezem tőle. De manapság az online felületekre bárki bármit írhat – akár név nélkül. Ha egy köztiszteletben álló személy ír véleményt, akiről tudni lehet, hogy előtanulmányai vannak, ért hozzá, azzal nincs bajom. Viszont ha valaki csak úgy írogat, és kritikusnak nevezi magát, arról nem gondolom, hogy figyelembe kéne vennem.
PRAE.HU: Ez külföldön is így van?
Úgy érzékelem, hogy ez Magyarországon nagyobb probléma. Tisztelet a kivételnek, ott kihalt a kritikusi szakma. De amit a The Guardian vagy a BBC ír, az fontos és hasznos az énekes számára is. Viszont a kritikákkal kapcsolatban például visszatetszőnek gondolom, ha az énekesek saját magukról osztják meg a Facebookon, mert nyilván csak a pozitívat teszik ki...
PRAE:HU: Ha már szóba hoztad a Facebookot, fontos marketingfelületnek tartod akár a magad promotálása céljából? Fontos a marketing a szakmai életedben?
Nekem van Instagram- és Facebook-profilom, sőt Angliában a Twitter a menő, így amíg ott voltam, addig azt is használtam. De fontos tudni, hogy attól nem lesz az ember jobb művész, hogy sok követője van a közösségi médiában. Olyan énekesek is vannak, akik alig énekelnek, de rengeteg követőjük van, és fordítva. Jonas Kaufmannt valószínűleg nem követik annyian, mint egy menő fitneszedzőt vagy celebet. Vagyis a mi szakmánkban a siker vagy a teljesítmény nem mérhető össze a követők számával. Nálunk egyszerűen adott pillanatban nagyon jól kell teljesíteni. Zenélünk, kulturálisan hatunk a nézőkre, és öröm, ha ez jól sikerül.
Az énekes katalizátor, amin keresztül megy a zene. Ha hagyom, hogy ez megtörténjen a legjobb tudásom szerint, akkor az jó hatással lesz a közönségre. De nem hiszek abban, hogy úgy kell kiállni, hogy „én vagyok a legfontosabb, én hatok a közönségre”. Inkább a zene hasson rajtam keresztül! Amikor egy öntelt zenész vagy énekes próbálja magát ráerőltetni a közönségre, a zene elveszik. Tavaly például nagyon élveztem, amikor a János-passió Evangélistáját énekeltem a Danubia Zenekarral és a Kodály Énekkarral. Jobban, mintha az áriákat kellett volna énekelnem. Az Evangélista szerepét úgy írta meg Bach, hogy ott az énekesnek tényleg csak el kell mesélnie a történetet, nem kell hozzátennie semmit. Technikailag persze nem könnyű, de a hatás nem én vagyok, hanem a zene, a történet, a vallás, a nyelv. Ez csak akkor lehet hatással a közönségre, ha megpróbálom a legjobb tudásom szerint átadni.
Régebben szerettem volna híres lenni, azt hittem, az a siker. Vagy nagyon gazdag akartam lenni, voltak álmaim, hogy hol akarok énekelni. De mostanra a célom az lett, hogy minden nap kicsivel jobb legyek, mint az azt megelőzőn. Ha az ember mindig álmokat kerget, annak sose lehet a végére érni. De ha lépcsőről lépcsőre haladunk, és arra koncentrálunk, hogy jobbak legyünk, mint előző nap, akkor jó irányba fogunk haladni.
Régen Magyarországon is volt operastúdió. De most már társulat sincs. Németország viszont híres arról, hogy nagyon erős társulatok vannak.
PRAE.HU: Fontosnak tartod a szakmátokban az intézményes képzést?
Mindenképpen. Nagyon fontos, hogy meglegyenek a lépcsőfokok az éneklésben. Nem lesz az ember rögtön világsztár, rengeteg munka kell ehhez. Persze vannak őstehetségek, akik úgy születnek, én nem vagyok az. Ezeket az intézményeket kijárni segít a fejlődésben, és magabiztosságot ad. Úgy is van kitalálva: bachelor, master, operaiskola, fiatal művészeknek szóló programok, ami után bekerül az ember egy társulatba, ez szintén nagyon fontos. Nekem célom volt, hogy egy németországi színház társulati tagja legyek, hogy lássam, hogyan működik. Operastúdiósként is már szinte társulati tag az ember, de akkor még kis szerepeket énekel, és nézi, hogyan csinálják a nagyok. Most meg én énekelhetem a főszerepeket.
A kívülről érkező siker veszélyes dolog, de nélkülözhetetlen a színházban. Az én életemben gyakran nagy mennyiségben és gyorsan jött a siker, s ezt nem mindig jól dolgoztam fel. A legjobb pl. egy díj esetében, ha egy kis örömködés és egészséges büszkeség után nem is veszünk róla tudomást. Komoly problémákat is tud okozni, például az ember hajlamos lesz megismételni valamit, hátha attól újra sikeres lesz. Vagy ettől különlegesnek tartja magát, akivel külön bánásmód jár, vagy akár több pénz. Én jobban szeretem az alkotófolyamatot, mint a végén a bemutatás pillanatát. Nem minden értéktelen, ami sikertelen és nem minden értékes ami sikeres. De az is igaz, hogy a sikerre szükség van: egy sikertelen színész megbetegszik, egy sikertelen társulat széthullik.
A belső siker fontos dolog, a kis dolgok elvégzése utáni sikerélmény és amikor egy lehetetlennek tűnő feladat során többször is eljön egy pont, hogy jobb lenne feladni, de végül mégis végigmegyek az úton, és megcsinálom.
Igazi sikerélmény csak sok munkával érhető el, ha nincs mögötte érvényes és hiteles munka, akkor az csak valami giccs. Érzi az ember ezt pontosan szerintem.
Ha jól működik egy iskola, ha jól tanítanak, szeretettel és valódi szakmai felkészültséggel tudnak átadni tudást, akkor kibontja a személyiséget, megerősíti az önbizalmat, nyitottságot ad, fejleszti a készségeket, irányokat mutat. Más-más típusú tanárokkal való találkozás során más-más feladatokon keresztül segít bővíteni az alkotóművészet eszköztárát. Ehhez azonban kell az a képesség, hogy a tanár ne a saját egyéniségét vagy szakmai súlyát nyomja rá a fiatalokra, akár akaratlanul is. A szakma egy része tanulható, a másik részéhez viszont tehetség, figyelem, érzékenység szükséges. Ez kegyetlen pálya, ahol hamar születnek ítéletek, és ez megjelenik már az iskolán belül is, még akkor is, ha csak „kicsiben”. Ott kevesebb sebet kap az ember, miközben fejlődik. Nekem az volt hasznos, hogy lehetett nagyon keményeket bukni. Épp ezért lehetett bátran kísérletezni is. A tanulással és odafigyeléssel töltött időtől a személyiség lesz gazdagabb. Meg lehet tanulni dolgozni. Persze arra is van példa, hogy iskola nélkül is kiváló színházi ember lesz valaki. Sőt vannak olyanok, akik szerint jobb lett volna, ha a képzés kimarad az életükből, mert olyan sebeket kaptak, vagy annyira begörcsöltek, hogy ezzel éveket vettek el tőlük. Itt persze érdemes megvizsgálni, milyen is volt az a képzés, amit kaptak. Általánosságban azt gondolom, ha egy iskola jól működik, akkor azok a legszebb évek egy fiatalnak. És fontos visszajárni, tanítani vagy akár játszani is a vizsgaelőadásokban!
Engem nagyon érdekel a hatásmechanizmus és annak minden fortélya. Egyrészt ez fontos része a színházrendezésnek, sokat tanultam és tanítottam is ezzel kapcsolatban, illetve megvannak a saját mániáim, és talán mondhatom, hogy módszereim is. Különösen foglalkoztat, hogy amellett, hogy hogy menjen át egy üzenet, még milyen módokon tudjuk a nézői tudatot befolyásolni. Megelőzni a figyelmét. A hang, a zene, a fény, a díszlet, a kellékek és minden eszköz, illetve ezek minősége és együttes jelenlétének harmóniája, vagy éppen diszharmóniája, a játékstílusok variálása, az effektek és még sorolhatnánk, mind azt a célt szolgálhatják, ha jó aránnyal és pontos szerkesztéssel, vagy éppen játékos szertelenséggel alkalmazzuk őket, hogy az elmesélt történetünk, vagy az adott színházi pillanat átüsse a láthatatlan falat, és megszólítsa vagy inkább megérintse a nézőt. Ha a színház nincs hatással, az nem is biztos, hogy színház, vagyis mindegy minek nevezzük, mert úgyis elfelejtjük.
Elemzésnél nem csupán az a kérdés, hogy ki tudjuk-e bogozni egy jelenet szálait, hanem hogy meg tudjuk-e úgy csinálni, hogy az érthető és érzékelhető, valamint átélhető legyen a néző számára is. Mindenféle színháznak van létjogosultsága, és gyakran inkább merészebb kísérleteket kéne folytatni az újdonságok megtalálása vagy akár a polgárok pukkasztása és felrázása érdekében, nem törődve a végkifejlet kódolhatóságával. Nem akarom soha elveszíteni azt, amiért kezdtem az egészet: a játékot és a keresést.
Eszembe jut egy érdekes dolog a hatás kapcsán: évekig úgy rendeztem külföldön, hogy gyakran elveszítettem a fonalat, hogy éppen hol tartanak a szövegben a színészek, mivel egy szót sem értettem. Nem lehet egyszerre a szöveget bújni és próbát irányítani. Ezért inkább azt figyeltem, hogy annak milyen hatása van, amit csinálnak. Hogyan mozognak, gesztikulálnak, milyen energiákat mozgósítanak, hova koncentrálnak. Ezt instruáltam és állandó munkatársam Veress Anna vagy súgta néha a fülembe hol is tartunk, vagy folyamatosan tolmácsolta. De így is nehéz volt, úgyhogy annyira kimerültem, hogy stratégiát változtattam, és inkább képeket komponáltam. Gesztusokat építettem és közben megtanultam a szöveget, hogy tudjam, hol járunk.
Hangsúlyozni szeretném, hogy a munkámat csapatmunkaként kell értelmezni, és van egy állandó alkotóközösség, akikkel többnyire együtt dolgozom: Nagy Fruzsina, Balázs Júlia, Bányai Tamás, Keresztes Gábor, Klaus von Heydenaber, Veress Anna, továbbá Tihanyi Ildikó, Boros, Lőrinc, Bobor Ágnes, Schnábel Zita.
Persze hogy fontos, és ezek mind jelentősen meg tudják határozni az életem, és egy-egy munka menetét, ritmusát, hangulatát, vagyis a minőségét is természetesen. Külföldön kevesebb olyan tényező van, ami kizökkentene. A kinti munkák első heteiben például egy időre felfüggesztem a magyarországi hírek figyelését, és szinte teljesen a munkára koncentrálok, olvasok, töprengek, rendszerezem a dolgaim. Valahogy csendesebb és nyugodtabb leszek. Aztán itthon igyekszem behozni valami fiktív lemaradást és rohangálok, ügyeket intézek, a munka mellett próbálom felvenni a fonalat a barátaimmal. Ez is jót tesz, mert sok inspirációt ad, de a csendesebb, fókuszált életvitel is hasznomra válik. Itthon van a magánéletem, a lakásunk, sok minden, ami melegséggel és otthonossággal tölt el, és bár jó körülmények között szoktam élni külföldön, mindig hiányozni kezdenek az itthoni élmények, miközben hagyom, hogy kiürüljön mindaz, amit nehéz kezelni a magyarországi dolgokból. A rálátás és az eltávolodás segít elemezni és megoldásokat találni. Így amikor újra itthon vagyok, újabb stratégiákkal tudok szembenézni a nehézségekkel.
Egy igazi művész – ami alatt most nem feltétlenül magamat értem – vágyik is a sikerre, meg nem is. Én is vágyom arra, hogy fellépjek, de van bennem félsz, introvertáltság. Igaz, hogy a zene „kifelé” szól a pódiumról, de valójában nagyon is intim dolog. Befelé, saját belső világunk felé fordít, a tiszta érzelmekről szól, amiket sokszor csak teljes magányunkban élhetünk át. Tehát a siker számomra az, ha önmagamban élhetem meg a gyakorlás, az elmélyülés és a koncert adta boldog pillanatokat, ha nem mutatom magam másnak, mint amilyen vagyok. Egyáltalán nem örülnék, ha tele lennének velem az újságok, vagy ha rendszeresen televízióban szerepelnék – nem ezért dolgoztam. A zajos sikerben nem hiszek, mert nem összeegyeztethető azzal, aki vagyok, és ahogyan játszom. Én a zenéért és a közönségért teszem, amit teszek. Azon fáradozom, hogy olyan értékeket tárjak fel és adjak át, amik az ember nemesedését szolgálják. A koncertjeimen nem is annyira magamhoz, mint inkább a zeneszerzőkhöz, azok szellemének egy-egy darabkájához engedem közel a nagyérdeműt.
Én ezt az egészet magamban csak music businessnek hívom. A ma emberének más az impulzusszintje, mint ötven évvel ezelőtt. Sokan arra esküsznek, hogy látványkoncertekkel könnyebben megszólítható a közönség, és a publikum is gyakran elvárja egy koncerttől, hogy gyors, látványos, zajos, csillogó legyen. Márpedig a zene lényege nem ez! Fontos, hogy a külcsín alól felragyogjon a megfelelő tartalom, valamint, hogy a művész koncertje lelkiekben építsen, tegyen hozzá valamit a közönség gondolkodásához és érzelemvilágához. Hosszú távon csakis erre lehet építkezni. Tisztában vagyok azzal is, hogy a közösségi médiában és más internetes platformokon való jelenlétet nem lehet teljesen kikerülni, hiszen nagy a verseny a szakmában, egyre több fiatal kerül a komolyzenei körforgásba, s ebben az ingergazdag környezetben muszáj valahogy hallatni a hangjukat. Viszont nem mindegy, hogyan, s milyen mértékben teszik ezt! Azért leszek híres, mert a social mediát felhasználom arra, hogy híres legyek, vagy először leteszek valamit az asztalra, és csupán segédeszközként használom a közösségi felületeket?
A rádió, a televízió és az internet segítségével az emberek hozzáférhetnek a komolyzenéhez is, ám a művészek feladata, hogy megfelelő irányba fordítsák a közönség figyelmét. Csak a kiművelt ízlésvilágú közönség fog tudni tájékozódni a zenei tartalmak között. Szerintem manapság ott követjük el a legnagyobb hibát, amikor megpróbáljuk tömegcikké tenni a klasszikus zenét, vagy amikor háttérzajként alkalmazzuk. Ha bemegyünk egy plázába, már fel sem tűnik a muzsika, mert immunisak lettünk rá. „Legyen a zene mindenkié!” – mondta Kodály, de ő nem úgy értette, hogy nyomjuk le az emberek torkán a zenét, ha akarják, ha nem. Először az érdeklődést kell felkelteni, hogy aztán mindenki maga kezdje el keresni a zenét, a mesterét és a szívéhez közel álló hangszert.
PRAE.HU: Annak idején felfüggesztette egy időre a zeneakadémiai tanulmányait. Milyen megfontolásból?
Nagyon hittem abban, hogy többet tanulhatok abból, ha világhírű művészek, például Yehudi Menuhin, Isaac Stern, Ruggiero Ricci, Zsigmondy Dénes, Varga Tibor, Fenyves Loránd kurzusain veszek részt, olyan tudást szerezve ezzel, amit a későbbiekben kamatoztathatok. Később persze befejeztem a tanulmányaimat a Zeneakadémián. Legfontosabb képzésem Dénes László tanár úrnál zajlott, akinek hegedűtanári, zenepedagógiai munkássága évtizedek óta széles körben ismert hazánkban és határainkon túl is. Hegedűtanárok generációi tanítanak kottáiból, hasznosítják pedagógiai tapasztalatait, irányításával növendékek sokasága szerzett hegedűtanári diplomát, került tanári és művészi pályára. Magam is vallom, hogy a tanárság nem merül ki abban, hogy valakit megtanítunk hangszeren játszani. A pedagógusnak a kodályi gondolat mentén kell haladnia, fontos szem előtt tartania, hogy a jó zenész négy ismérve a kiművelt hallás, a kiművelt értelem, a kiművelt szív és a kiművelt kéz – ezeket egyszerre célszerű pallérozni a diákjaiban.
Ekkor kezdtem el az internet segítségével én magam is feltérképezni ezt a nemzetközi hálózatot, és aktív részesévé válni. Nem annak a generációnak a tagja vagyok, amelyik beleszületett az internetbe. Nekem az egyetemi éveim alatt kellett a webkettes hálózati rendszerek működését megtanulnom. A kísérleti filmes szcéna – lévén szubkultúra – ezeket intenzíven használja, legyen szó videómegosztó oldalakról, levelezőlistákról vagy Facebook-csoportokról. Mivel itthon minimális a háttere és megjelenési lehetősége a kísérleti filmnek, elengedhetetlenül fontos tudatosan feltérképezni a műfaj aktív internetes kultúráját.
A filmkorpusz 75%-a az interneten szabadon hozzáférhető. Van egy-két olyan művész, aki nem osztja meg a neten a munkáit, de a legtöbb anyag könnyedén elérhető a világ bármely pontjáról. Ez nagy újdonság a nyolcvanas-kilencvenes évekhez képest. Bódy Gábor, Erdély Miklós és a Balázs Béla Stúdió korával szemben ma már nem vagyunk annyira bezárva önmagunkba. Ma, aki belép ebbe a játéktérbe, azonnal nemzetközi porondon találhatja magát, persze ehhez aktívan keresni a lehetőségeket, a diskurzust, ami a nyelvtudás nélkül nem megy. De ezek már szerencsére evidenciák a mostani huszonéveseknek, a MOME animáció szakján például már erre a nyitottságra vannak a diákok nevelve.
Azokhoz az emberekhez kötődöm, akikkel együtt dolgozom. Ők pedig itt élnek. Azon kívül az itteni kultúrához is kötődöm. Akkor tudok jól működni, ha jól érzem magam. Jól pedig akkor érzem magam, ha itthon vagyok. Másfelől szemlélve a kérdést, ezeket a filmeket ugyanúgy meg tudnám csinálni Kanadában, mint Dél-Afrikában. Elképzelhető, hogy lennének bizonyos nehézségek, mégis alapvetően ugyanezeket a filmeket készíthetném el.
Noha sok mindent el lehet annak könyvelni, például fesztiválszereplést vagy díjazást, mégis, azt hiszem, az igazi siker az, - akármennyire is banálisan vagy bölcselkedően hangzik - ha az ember valóban jó filmet csinál. A rövid távon kielégítő sikerek hosszútávon gyakran jelentéktelennek bizonyulnak. Mit tekintünk sikernek? A siker fogalma nagyon problematikus, nehéz jól definiálni, hiszen mindig meghatározza a kontextus. Ha a sikert a pénzben és nézőszámban mérjük, - amely tényezők amúgy elég egzaktul mérhetők -, akkor elmegyünk a „művészi” értékek mellett, aminek viszont egyáltalán nincs objektív fokmérője. Egy ma agyondicsért és agyondíjazott film holnapután lehet hogy egy lesajnált vagy elfelejtett fércmű lesz, vagy fordítva, egy kritikailag agyonvert alkotás lehet, hogy később a filmtörténeti kánon legcsillogóbb tételévé válik, gondoljunk mondjuk a Vadász éjszakájára vagy a Vertigóra.
Azóta minden évben filmezek, akár egyedül, akár alkotótársakkal, s miközben a lényeg kevéssé változott, a munka egyre tudatosabbá vált. … Az azóta vágóként dolgozó Gerencsér Dáviddal készítettünk egy újabb filmet, amire az akkor meghatározó szakmai közegtől kaptunk megerősítést.
Alkotás közben nem foglalkozom azzal, ki mit gondol. Kizárólag arra koncentrálok, hogy én és az esetleges alkotótársak mit gondolunk, mi a közös célunk.
Amikor felismertem, hogy a kísérleti filmek itthon nagyon szűkös pályán mozognak, és a bemutatási lehetőségek minimálisak, ellenben külföldön létezik ennek a műfajnak kiterjedt hálózata, szubkultúrája – hasonlóan a street arthoz, a gördeszkázáshoz vagy akár a slamhez –, akkor elkezdtem sokkal jobban odafigyelni arra, hogy a kifejezetten kísérleti filmekkel foglalkozó, külföldi fesztiválokra jussanak el a filmjeim.
Semmilyen film nem nemzetspecifikus. Nyilvánvalóan vannak olyan jelentésrétegek, amelyeket bizonyos kultúrkörből érkező nézők jobban értenek. Bizonyára a VAN valami furcsa és megmagyarázhatatlan (Reisz Gábor 2014-es elsőfilmje – a szerk.) humorát is jobban értik itthon, mint külföldön, a film általános „üzenetét” – egyáltalán ha van olyan, hogy üzenet - viszont bárki bárhol ki tudja bontani az egész világon. És természetesen rengeteg mindent mi sem értünk azokból a filmekből, amelyeket oly nagyon szeretünk.
Nagyon meghatározónak tartom a tanulmányi hátteremet. Érdekes módon ez a modell Magyarországon egyáltalán nem jellemző, holott külföldön, főként az angolszász országokban kifejezetten gyakori az akadémia és a kísérleti filmezés összefonódása. Az alkotók nagy része elmélettel, tudományos diskurzussal foglalkozik, sok közöttük az egyetemi tanár. Ez a jelenség a hatvanas-hetvenes évekig vezethető vissza, amikor a filmelmélet katedrára lépett, megerősödött mint tudományos diskurzus, és nagyon sok kísérleti filmes helyezkedett el ezen a területen. Nyilvánvaló, hogy ez a műfaj önmagában is nagyon teoretikus, önreflexív, a két pálya tehát meglehetősen jól passzol, már-már üvölt egymásért.
