Azért nincsen, mert ez egy prózaválogatás. Minden műnem és minden műfaj kicsit más stratégiát igényel, ez nem kérdés. Ha nagyon le akarom egyszerűsíteni: a próza olvasva, a vers személyesen izgalmasabb. Vagy kicsit másképp: a prózát – vagyis a kiadási jogait – hamarabb megveszik, a költőt hamarabb meghívják. Ha prózaíró vagy, akkor a műved a termék, ha élő költő, akkor te magad – szerintem így érdemes gondolkodni, a támogatási rendszer tervezésekor is.
Az elmúlt időszakban megjelent olyan „legjobb” könyveket gyűjtöttük össze, amelyek jól kommunikálhatóak külföld felé is. Jól megfogható a téma, beilleszkedik nemzetközi trendekbe (pl. bullying vagy a metoo), vagy épp valami olyat ad ezekhez, amit csak mi tudunk (magyar történelem egyes epizódjainak érdekesen, jól megírt sztorijai).
A kiválasztás sok beszélgetéssel, sok kérdéssel, sok kritikus vagy szerkesztő, olvasó és irodalomkedvelő megkérdezésével történik, majd ebből választottunk ki tizenhármat. Az első tavasszal jelent meg, a második ősszel fog, évente két ilyen ajánlót tervezünk. És hogy gyakorlati dimenziója is legyen: ha valaki olyan könyvre pályázik, amelyik szerepel az aktuális kiadványban, akkor formailag érvényes pályázat esetén biztosan nyerni fog.
A terveink között szerepel a szokásos kiadói fellowshipek mellett az ilyen továbbképzések vagy mesterkurzusok lebonyolítása is. Ide hívunk olyan külföldi világklasszis irodalmi ügynököket, akik pár nap alatt elárulják a „bölcsek kövének titkait”. És a végén le fog esni, hogy az a titok, hogy nincs titok, csak el kell kezdeni csinálni, frusztráció és kisebbrendűségi komplexusok nélkül.
Mi aztán még állami cégként annyit tudunk tenni, hogy direkt ezt a területet célzó pályázatokkal segítjük a magyar kiadókat: készüljenek mintafordítások, melyeket el lehet küldözni, meg lehet mutatni, ez is újdonság az eddigiekhez képest. Vagy az a tervezőasztalon lévő ötlet is, hogy utófinanszírozással beszállunk egy kiadói team nemzetközi könyvvásári szereplésébe, ha és amennyiben legalább egy sikeres tárgyalást lefolytattak. Ilyen sem volt még itthon, ez is egy olyan ötlet, amit több olyan ország irodalomexport politikájában láttam, akik egy-két lépéssel előttünk vannak a folyamatban.
És ami a lényeg: nem nagy összegekről beszélünk, hanem egy olyan szisztéma elindításáról, ami pár év alatt önműködő tud lenni. Ha öt év múlva háromszor ennyi magyar kiadó képviselője nyüzsög majd a Frankfurti Nemzetközi Könyvvásáron, és kilencszer ennyi magyar szerző vagy könyv jogait próbálják értékesíteni, akkor valami sikerült, megvan az első és a legfontosabb lépés, elindult valami, amit régóta várt a magyar irodalmi élet. Mindent mást eldönt majd a piac, a saját szabályai és szeszélyei szerint.Ezért javasoltam, hogy a magyarországi Writer’s Residence programot, a PesText fesztivállal való partnerséget, vagy a Nagyvilág című folyóirat utáni űrt betölteni hivatott, általunk alapított, Lanczkor Gábor főszerkesztésében, Izsó Zita és Zelei Dávid szerkesztésében hamarosan elinduló 1749 című online világirodalmi folyóiratot is ebben a portfólióban, együtt kezeljük. És ez már át is vezet minket a következő témához…
A korábbi irodalmi export nagyon nagy hibája volt, hogy a különböző szereplők véletlenszerűen tudtak egymás tevékenységéről, sokszor nem egymástól előtte, hanem a hírekből utána értesültek, a másik mit csinál
Megtanítani, kiképezni a magyar kiadói szakembereket, szerkesztőket, hogy merjenek és tudjanak külföldben gondolkodni. Ne a frusztráltság vezesse őket, hanem tanuljanak meg ajánlókat összerakni, megfelelő megszólítással e-mailt írni a nagy kiadóknak, menjenek ki tárgyalni a nemzetközi vásárokra. Ez egyáltalán nem ciki, hogy sokan nem tudják, valahol el kell kezdeni ezzel is foglalkozni.
A legértékesebb a személyes ajánlás. Ha hiteles vagy és megbíznak benned, akkor nemcsak megkérdezik a véleményedet, hanem adnak is rá.A másik megint egy felismerés: egy ekkora ország és egy nehezen elsajátítható nyelv irodalmi exportja nem képzelhető el az importtal való átgondolt és jól strukturált összekötés nélkül. Ennek folyamatos szervezése és építgetése alapvető ahhoz, hogy gyarapodjon a személyes vagy intézményi kapcsolati tőkénk, prosperáló cseremegállapodásokat tudjunk kötni, egyszerre adjunk és cserébe kérhessünk is, lehetőségeknek ágyazhassunk meg, végeredményben pedig a pulzáló-lüktető „világirodalmi vérkeringés”-be csatlakozzunk, személyesen is, irodalmunkkal is, intézményi és programszinten is.
Ha például X országban 2023-ban magyar év lesz, akkor ez az információmorzsa ott van a külügyben, de az irodalmi világ szereplői csak akkor értesülnek róla, amikor már a szervezés kellős közepén vannak, ha meg előtte mégis, nincs igazán eszközük vagy forrásuk a komolyabb előkészítő munkához. Ha viszont az információ gyorsan és szabadon áramlik a hálózaton belül, akkor már 2020-ban el lehet kezdeni az erre való felkészülést, ha máshogy nem, akkor az adott nyelvre fordítók motiválásával, a piacon is érvényesülő fordítandó művek és menedzselendő, akár az adott nyelven is beszélő szerzők átgondolt, a teljes irodalmi élet tanácsait figyelembe vevő szelektálásával, a fordítástámogatás hajójának erre kormányzásával. Egy könyv fordítása és kiadása időigényes folyamat, minimum egy, de inkább két-három év, bőven időben kell elkezdeni a felkészülést, ha nem akarjuk, hogy majd a sok közpénzbe kerülő magyar év vagy díszvendégség irodalmi standján csak pár régi kiadású könyv legyen ott mutatóba.
A miénkhez képest legeltérőbb modell az USA-ban érvényesül, ahol kultúráért felelős minisztérium sincs, és az állami támogatás formáját sem szervezték meg, így a kulturális szféra döntő részben magánadományokból és céges támogatásokból működik. A saját környezetében mindenki felelősnek érzi magát valamilyen kulturális aktivitás támogatásáért, és szívesen olvassa a nevét egy-egy koncert ismertetőfüzetében akármekkora összegű adománya után. Európán belül ez a modell még Nagy-Britanniában jellemző, de ott sem annyira markáns, mint az USA-ban.
Az egyes európai országok kultúratámogatási modelljei eltérőek; sok országban az állami támogatásokról részben független testületek döntenek, emellett a források köre sokrétűbb, városi, regionális és privát támogatók, fenntartók egyaránt megtalálhatók köztük. Hollandiában például négyéves időszakra ítélik oda támogatásokat, ami kiszámíthatóvá teszi a működést.PRAE.HU: Képes-e a zeneipar forprofit módon, állami kulturális támogatás nélkül élni?
Akadnak olyan régiók, ahol igen, mert kereslet és kínálat viszonya ezt lehetővé teszi. A fejlett gazdaságú országokban sok együttes bír olyan céges támogatói körrel, amely az alapvető működést eleve képes biztosítani. Itt a jegybevétel aránya is nagyobb a források között, ami részben abból ered, hogy magasabbak a jegyárak. Ugyanazért a produkcióért, amit nálunk legfeljebb 50 eurónak megfelelő áron lehet eladni, Bécsben vagy Párizsban a 100 eurós jegyár sem számít magasnak. A magyar jövedelmi viszonyok mellett azonban az állami támogatás aránya még sokáig magas szinten marad.
PRAE.HU: Milyen az állami támogatások rendszere Magyarországon?
Magyarországon az állami finanszírozás szinte kizárólagossá vált, az önkormányzati vagy privát támogatások egyre csökkenő arányban vannak jelen a kulturális intézmények működésében. Az önkormányzati fenntartású zenekarok többségének esetében is a források nagyobb részét tulajdonképpen nem a fenntartó, hanem az állam biztosítja különböző módokon. Természetesen vannak jegybevételeik és egyéb forrásaik is. A nagy állami művészeti intézmények és fesztiválok, amelyek megrendelőként lépnek fel a zenekarok és az előadóművészek felé, szinte kizárólag állami fenntartásúak. Vagyis amikor egy művész színpadra lép a MÜPA-ban vagy a Zeneakadémián, akkor is állami forrás jelenik meg.
Vannak az állami költségvetésben meghatározott források, amelyek előre tervezetten jutnak el az előadóművészeti szervezetekhez, és vannak különböző pályázható összegek. Ilyen most a korábbi ún. TAO rendszer helyébe lépett kulturális kiegészítő támogatások rendszere és ilyenek az NKA-nál elérhető pályázati pénzek is. A cégektől megszerezhető támogatások sajnos csökkennek, egyre kevésbé jelentenek támaszt, egy-egy projektben viszont fontosak lehetnek.
A koncerttermek világában két működési, így finanszírozási modellt különböztetünk meg: az ún. hosting hall típusúak nem rendelkeznek önálló műsorpolitikával, hanem bérbe adják a termet, így bevételeiket alapvetően a bérleti díjak teszik ki. Helyet adnak egy vagy több rezidens zenekarnak (ahogyan a pécsi Kodály Központ a Pannon Filharmonikusoknak), de nincs saját koncertrendező tevékenységük; kinyitják a kapukat más szervezők előtt. Itthon és külföldön számos ilyen koncertterem működik sikeresen.
A másik csoportba az ún. producing halls, azaz saját koncertrendezői tevékenységet folytató termek tartoznak. Ezek a bérbeadás mellett saját programokat is szerveznek, így forrásaik között jelentős arányban szerepel a jegybevétel, de származhat bevételük a turizmusból, a kapcsolódó szolgáltatásokból (ajándékbolt, kávézó, étterem), illetve kiadványokból vagy merchandise termékekből is. Ezen túl természetesen jelen van a források között különböző arányban valamilyen városi vagy állami támogatás is.
A mindennapokban a saját programokat megvalósító koncerttermek a zenei élet meghatározó szereplői, mert a fesztiválok mellett ők a legnagyobb megrendelők a zenei piacon, és ők az előadókat képviselő ügynökségek, turnészervezők legfontosabb partnerei is egyben. A 2013-as újranyitás óta a Zeneakadémia is így működik, azelőtt csak helyszínt szolgáltatott más szervezőknek.
PRAE.HU: Milyen eszközök állnak rendelkezésre az imázs- és programkommunikációhoz?
Az imázskommunikáció a brandet próbálja eladni, a programkommunikáció pedig meghatározott produkciókat. A marketingszakma sokféle eszközt különböztet meg. Ilyenek a fizetett hirdetések, közterületi plakátok, TV-, rádiós és internetes reklámok, és hasonlóan fontosak a saját készítésű, ingyenes terjesztésű kiadványok is, mint az elvihető évadfüzetek és magazinok, illetve a saját felületen ‒ weboldal, közösségi média ‒ elhelyezett hirdetések. Ezeken túl léteznek még a direkt marketing eszközei, vagyis a hírlevelek és közvetlen megkeresések. A legkorszerűbb eszköz a közönség eléréséhez a CRM (customer-related marketing). Utóbbinak az a lényege, hogy a jegyvásárlók hozzájárulásával személyes profilt hozunk létre róluk, és az igényeiknek megfelelő programokat ajánlunk nekik. Jól működő CRM rendszerrel csökkenthetők a programkommunikációs kiadások, ezért a jegyek eladásában naprakész intézményeknél ez már meghatározó eszköznek számít. Az egyetlen eladott jegyre jutó kommunikációs költség nagyon jól szemlélteti egy koncertszervező hatékonyságát, sajnos ebben itthon még nem állunk jól.
Ma a programkommunikáció egyre inkább eltolódik a közönséggel való közvetlen kapcsolat irányába. A törzsközönség igényei egészen pontosan feltérképezhetők; a zenekarok régebben jegyeik 70‒80 százalékát adták el bérletben. Mostanra rosszabb lett ez az arány, mindenki számára fontos kérdéssé vált a törzsközönség megtartása. De nem maradhatunk meg ennél, új közönségrétegeket is meg kell szólítani. Itt jut jelentős szerephez az imázskommunikáció: világosan kell mutatnia, mit képvisel az adott intézmény, az arculat elemeinek egyértelműen ki kell fejezniük a művészi profilt.
PRAE.HU: Mik az évadtervezés módszerei, sarkalatos pontjai?
A meghívott produkcióknak teljes összhangban kell lenniük az intézmény imázsával, és a közönség igényeit sem árt ismerni. A klasszikus zene világában akár három évre előre lehet tervezni bérletes sorozatokat, tematikus programokat, a rezidens és meghívott művészek fellépéseit. Gyakorlatilag egy általunk megalkotott szerkezetet töltünk fel tartalommal.
A műsor gerince az első: a következő szezonok fontosabb irányvonalait, tematikus vagy éppen műfaji sorozatait kell meghatározni. Ezután kétféle megközelítés lehetséges. Nehezebb dolga van a szervezőknek, ha a saját elképzeléseikhez próbálnak közreműködőket keresni, és konkrét műsorokra kérik fel a művészeket. Ennél könnyebb a helyzet, amikor a piacról válogatják ki a nekik tetsző és alkalmas produkciókat. A két különféle megoldás párhuzamosan működik, így lehet feltölteni az előre meghatározott tematikus szerkezetet.
A menedzser a művész ügyes-bajos dolgaival foglalkozik; bizonyos terheket levesz a válláról, hogy a zenész a művészi tartalomra, a produkcióra összpontosíthasson. Léteznek kisebb ügynökségek, akik csak egy-két művészt képviselnek, és nagyobbak, akik sokat, de a feladatokban és a hatékonyságban ez nem jelent különbséget. Azt mondják: jobb menedzser nélkül dolgozni, mint egy rossz menedzserrel, de egy jó ügynökség hitelesítheti is a művészi teljesítményt.
Az ügynökségek biztosítják a művészi tevékenység adminisztratív hátterét. Lekötik a fellépéseket, nyilvántartják a felkéréseket, szerződéseket kötnek, intézik a számlázást, megszervezik a promóciót (fotók, videók, weboldal, kiadványok), fenntartják az érdeklődést a művész iránt. Emellett a menedzser és a művész közösen alkotják meg azt a profilt, karaktert, amely a leginkább jellemző a művészre és alkalmas arra, hogy a legtöbbet hozza ki az adottságaiból. Prózaian fogalmazva: termékké alakítják azt, amit a zenész tud, és a marketing eszközeit használják annak eladására.
Az ügynökségek partnerhálózatuk segítségével kialakítják azt a kört, ahol a művészt fel tudják léptetni: megállapodnak zenekarokkal, fesztiválszervezőkkel, koncerttermekkel, lemezkiadókkal, projekteket hoznak létre. A menedzser sohasem közvetlenül a közönséggel dolgozik, nem nekik értékesíti a művész tevékenységét, hanem promotereknek, vagyis business-to-business alapon tevékenykedik.
Több nagy magyar művész is külföldi ügynökségekkel szerződött, ennek a lehetősége itthon is adott. A magyar zenei piac azonban viszonylag kicsi, ezért nálunk klasszikus értelemben vett nagy ügynökség nem tud megélni. Egyszerűen képtelen annyi helyre kihelyezni a produkciókat, hogy abból fedezhetné a saját fenntartását. Az ügynökség vagy a menedzser ugyanis a koncertek utáni díjazás bizonyos százalékából tartja fenn magát. Magyarországról kifelé dolgozni, külföldi megjelenéseket szervezni pedig különösen nehéz, mert a nagy nemzetközi ügynökségek regionálisan felosztották egymás között a piacot. Előfordulhat, hogy ugyanazt a művészt más képviseli az angolszász országokban, mint német nyelvterületen, a tengerentúlon pedig még egy harmadik. Bizonyos ügynökségek turnék szervezésére is specializálódnak, nélkülük egy zenekarnak például nehéz lenne Japánba vagy az Egyesült Államokba eljutnia.
Kétféle menedzser létezik, az egyik a booking agent, aki kizárólag a fellépések, felkérések nyilvántartásával, adminisztrációval és számlázással foglalkozik, illetve az artist agent, aki hosszú távú, bizalmi viszonyon és elkötelezettségen alapuló kapcsolatot ápol a művésszel. Az utazások megszervezésétől a honlapig teljes körű menedzsmentet biztosít számára, de a művészi profil alakításában és a repertoárépítésben is részt vesz. Követnie kell a felvevőpiac alakulását, és pontosan ismernie, hogy melyik intézményt milyen produkcióval érdemes megcélozni.
Bekerülni sokféleképpen lehetséges egy művészeti ügynökséghez: ők általában figyelemmel kísérik a versenyeket, fesztiválokat, és kutatnak olyan fiatalok után, akiket felkarolnának ‒ a találkozás gyakran szerencse kérdése, de ajánlások is szerepet játszhatnak a választásokban. Egy fiatal művész karrierjét felépíteni azonban akár 5‒7 évnyi befektetést jelent, ezért inkább az ügynökség választ, ennek a fordítottjára csak azok a zenészek képesek, akik már jelentős nemzetközi hírnévvel rendelkeznek.Az úgynevezett minősítő versenyeken elért helyezés hatékonyan segítheti a művészeket az érvényesülésben. Rendkívül sok megmérettetés létezik, de nem mindegyiknek ugyanakkora a jelentősége, mint mondjuk a Chopin-, a Csajkovszkij-, az ARD vagy a Queen Elizabeth versenynek: a teniszhez tudnám ezt hasonlítani, ahol szintén néhány nagydíjat igazán fontos megnyerni. Az évek, évtizedek óta megrendezett, nagyszabású nemzetközi versenyek presztízse több tényezőből adódik. Rangos művészeket hívnak meg a zsűribe, és magas pénzdíjakat hirdetnek meg. Igen komoly elvárásokat támasztanak a versenyzőkkel szemben, például a megtanulandó repertoár terén, és több előválogató során szűrik ki a jelentkezők közül a végleges mezőnyt. Ha egy fiatal zenész ilyesfajta versenyen helyezést ér el, az garanciát jelent az őt szerződtető ügynökségek vagy koncerttermek felé arra, hogy amit nyújtani képes, az megalapozott, sokszorosan próbára tett teljesítmény. Nem pillanatnyi jó forma, hanem ténylegesen lehet rá számítani. Persze ez sem érvényes minden művész pályáját illetően: nem találjuk meg az összes nagy verseny díjazottjait a mai zenei élet élvonalában, és olyanok is előretörhetnek, akiknek az életrajzában nem látunk versenygyőzelmeket.
A jelentkezők számára is vonzó, ha a zsűri nemcsak kitűnő előadóművészekből és tanárokból áll, hanem olyanok is ülnek mellettük, akiknek módjában áll lehetőségeket, konkrét segítséget nyújtani a fiatalok továbblépéséhez. A Marton Éva Énekversenyen például casting igazgatók, operaházi vezetők is tagjai a zsűrinek. A pénzdíj sem elhanyagolható előny, de ennél fontosabb, hogy hosszú távon mennyire képes az adott verseny egyengetni a művész pályáját. Ahol valóban sok energiát és pénzt tudnak fektetni a díjazottakba, ott nemcsak egyszeri juttatással és néhány fellépési lehetőséggel jutalmazzák őket, hanem kapcsolati hálót építenek ki számukra, sőt menedzselik is őket pár évig.
A versenyek médiahátteréről sem szabad megfeledkezni; sokat számít, hogy mekkora nézettséget teremt az adott verseny, milyen a közönségelérése. A Chopin-verseny szervezői például megkerestek minket azzal, hogy szurkolói klubot szeretnének létesíteni Budapesten, ahol közvetítenék a fordulókat. Bárki bejöhetne megnézni valamelyiket, és leadhatná a szavazatát a versenyzőkre. Ezt nagyon eredeti ötletnek tartom, mert jó eszköz lehet arra, hogy a közönség érdeklődését felkeltsük a versenyek iránt ‒ sajnos a járvány elvitte a tervet, mint annyi minden mást.
Különösen a közösségi médiára jellemző, hogy egyre komolyabb befolyással bír, nemcsak a zeneiparban, hanem szinte minden területen. Azok tudnak leginkább érvényesülni, akik intenzíven foglalkoznak a közönséggel, és már-már személyes kapcsolatot tartanak fenn a rajongóikkal, például Facebookon és Instagramon keresztül.
A szakma tájékozódását szolgáló médiumok ugyanakkor egyre inkább visszaszorulnak, de léteznek még és rendelkeznek is valamennyi hatással. Ha egy művészről szakmai folyóiratban, például a BBC Music Magazine-ban vagy Operaworldben cikk jelenik meg, akkor a koncertszervezők tudják, hogy őt komolyan lehet venni. A klasszikus értelemben vett kritikai fórumok ugyanakkor fokozatosan eltűnnek. Mintha a kritika is áthelyeződött volna a közösségi média világába, a szakértői kritika és az ennek helyet adó platformok megszűnőfélben vannak, miközben egyre több a blogger, akik más szintet képviselnek, de nagyobb eséllyel képesek orientálni a zenefogyasztókat.
Külön ki kell emelni a YouTube-ot mint megjelenési lehetőséget. Alapvető tájékozódási fórumról van szó, ahová a Spotify-jal és más zeneszolgáltatókkal ellentétben bárki, bármikor feltölthet tartalmakat. Ha hallunk egy zenészről, akit nem ismerünk, a honlapjának felkeresésén túl első dolgunk megnézni, hogy YouTube-on mit találunk tőle. Rendkívül fontos, hogy a fiatalok minél több és jobb minőségű felvételt töltsenek fel magukról; egy koncertszervező számára a zenei tartalom mellett árulkodó lehet a felvétel helyszíne, a hangminőség, a közreműködő zenésztárs is. Az, hogy mennyien látták az adott videót, szintén informatív, de nem döntő, hiszen léteznek olyan praktikák, amelyekkel meg lehet lovagolni a YouTube-ot vagy a Facebookot hajtó algoritmusokat, megnövelve a nézettséget. Elképzelhető, hogy hamarosan már nem is az lesz a legfontosabb az érvényesüléshez, ki milyen zenei értékeket hoz létre, hanem hogy mennyire érti és tudja kihasználni azokat az algoritmusokat, amik ezeknek az online platformoknak a működését szabályozzák.
Itt is akadnak kivételek: a nagy öregeknek, ikonoknak egyáltalán nincs szükségük ilyesmire, és nem is foglalkoznak az online jelenlétükkel, legfeljebb a rajongóik hoznak létre róluk különféle oldalakat. Kérdés azonban, hogy ez a generáció meddig tart, például a mostani ötvenévesekkel így lesz-e.
A zeneakadémiák, konzervatóriumok adják meg az alapvető indítást egy fiatal művésznek. Előnyt élveznek, akik a világ rangos, meghatározó konzervatóriumaiból jönnek, hiszen az ottani mesterek kapcsolatrendszerük révén magas szinten képesek bekapcsolni tanítványaikat a zenei életbe. Sokat jelent az intézmény tekintélye is, ez nagyjából ugyanúgy működik, mint a tudományegyetemek esetében. Ugyanakkor nem szabad ezt a kérdést fetisizálni: bár a legjobban érvényesülő művészek között sokan vannak, akik híres intézményben, nagy mestereknél tanultak, kisebb intézményekből indulva sem lehetetlen szép pályát befutni. A Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem ilyen szempontból egyébként előkelő helyen áll; a Zeneakadémia-brand, illetve az, amit gondolnak rólunk szerte a világban, még erősebb, mint a mérhető adatok alapján elfoglalt helyünk akármilyen egyetemi rangsorban, ahol amúgy is a legjobbak között tartanak számon.
A legjobb érzés, amikor személyes üzenetet kapunk egy olvasótól. Recenziókban illik megemlíteni a fordítót kötelező körként, de egy olvasói visszajelzés többet tud jelenteni, mint a jól ismert panelek. Bőven van még hova fejlődni, de az erősödő fordítótudatosság is jelzi, hogy bízhatunk a javuló tendenciában.
Szűkösek a lehetőségeik a fiataloknak, viszont egyvalamire felhívnám a figyelmüket. Nem látom, hogy nagyon tolonganának németes, franciás vagy spanyolos fordítók. Mindenki készségszinten tud ma már angolul, amiből az következik, hogy szinte mindenki angolból akar fordítani, és közben szépen lassan kialakul a hiány más forrásnyelvű fordítókból. Fontos lenne látniuk a fiataloknak, hogy miközben az angol leuralja a piacot, a jövőben egyre nagyobb igény lehet azokra a fordítókra, akik nem angolból fordítanak.
Van a már említett CEATL, az egyik elnökségi tagunk folyamatosan tartja velük a kapcsolatot. Egyesületi szinten más külföldi társszervezetekkel egyelőre nem vagyunk folyamatosan, egyesületi szinten összeköttetésben. Ezt inkább úgy kell elképzelni, hogy minden kollégának van a saját forrásnyelvének országában egy fordítói szervezet, akihez rajta keresztül tudunk kapcsolódni; ez azon is múlik, hogy a külföldi szervezet mennyire aktív. A Német Fordítástámogatási Alap támogatja a Németországban élő, németről fordító kollégákat, ez egy olyan információ, amihez a Német Fordítószövetségen keresztül jutottam hozzá. Lényegében mindenkinek magának kell aktívnak lennie. Amúgy is azt gondolom, hogy ha tagja vagyok egy szervezetnek, egyesületnek, akkor az nem azt jelenti, hogy befizetem a tagdíjat és várom, hogy történjen valami, hanem teszek a működésért.
Viszonylag új egyesület a Bázis Magyar Irodalmi és Művészeti Egyesület Szlovákiában, ami azért is érdekes, mert földrajzilag közel van hozzánk. Nekik nagyon aktív tagjuk Mészáros Tünde, aki a MEGY-nek is aktív tagja, ezért tudunk egymásról, és elindulhatnak folyamatok. A külföldi kapcsolatok mellett fontosak a hazaiak is. Pár hete alakult meg a MEGY-en belül a Filmfordító Csoport, ők szorosan együttműködnek a SzíDoSz (Színházi Dolgozók Szakszervezete) Szinkron Alapszervezetével, hogy az audiovizuális fordítók sajátos ügyeivel kompetensen lehessen foglalkozni. A Szépírók Társaságával régóta működünk együtt, a szakmai rendezvényeinken előadó Szépíró-tagok honoráriumát a Társaság állja, ami nekünk nagy segítség. Ezt az együttműködést szeretnénk kiszélesíteni, de még az ötletelés fázisában vagyunk.
Rálátásom van, ha érdekel és rákérdezek. Ráhatásom kevéssé, és ez így is van jól. A marketing egy külön szakma. Szereptévesztésnek tartom, ha egy fordító rá akarja erőltetni a kiadóra, hogy milyen stratégiával adja el a könyvet. Nagy a kísértés, mert persze imádjuk a szerzőnket, imádjuk a könyvet, azt akarjuk, hogy a csapból is a mi fordításunk folyjon, amikor megjelenik. De tudni kell, hogy a mi könyvünk eladása egy nagyobb képbe illeszkedik, a kiadónak van egy összetett stratégiája. Úgy vagyok vele, és tudom, hogy sokan nem osztják ezt a nézetet, hogy a könyvet a kiadónak kell eladnia, nem nekem, ennélfogva bizonyos döntéseket át kell engednem neki. Ilyen a borítóterv, de ilyen a címadás is. A borítót könnyen elengedem, egyszerűen azért, mert nem értek a vizuális részéhez. Például most jelent meg a Magvetőnél Doron Rabinovici A földönkívüliek című könyve, amit én fordítottam; a könyv borítóján egy rikító zöld felfújható emberke van, ami nekem először nagyon direktnek hatott, viszont be kell látni, hogy ez a kép egy social média felületen nagyon jól ki tud tűnni. A cím már kényesebb ügy, mert a címadás az a felület, ahol a fordítói koncepció gyakran ütközik a kiadói szempontokkal. Én ebben azt a policyt követem, hogy ha más címet akar a kiadó, mint én, akkor egy bizonyos pontig érvelek a saját verzióm mellett, de a végső szó a kiadóé.
Ahogy látom, a legtöbb kiadó számára nem nagyon van más lehetőség a promócióra, mint az online tér, plakátot nem sok kiadó engedhet meg magának. Szerintem érdemes a szükségből erényt kovácsolni. Az online tér, a közösségi média teret enged a személyes történeteknek, és a személyes történettel a könyveket is jól el lehet adni. Én például szoktam személyes promót készíteni a számomra fontos könyvekhez. Csinálok egy szelfit a könyvet az arcom elé tartva, úgy, hogy a szemem látszik ki mögüle, kifejezve, hogy ott állok a könyv mögött, meg hogy szeretem a nyomtatott könyv illatát, és írok pár mondatot is hozzá. Ez már egy sorozattá vált nálam, Ambrus Judittól vettem az ötletet egyébként.
Számít az, hogy az emberek ajánlják egymásnak a könyveket, illetve egyre fontosabbá válik a Moly is. Én is tapasztalom és fordító kollégáktól is hallom, hogy elképesztően fordítótudatosak az ottani kontentek írói, nagyon érdekes visszajelzéseik, észrevételeik vannak. Pozitív tendencia, hogy egyre jobban látszik a fordító a könyvkiadás folyamatában. Ebben valószínűleg szerepe van a fordítói aktivitásunknak, egyre inkább alapvetés, hogy feltüntetik a fordító nevét is.
Rálátásom van, ha érdekel és rákérdezek. Ráhatásom kevéssé, és ez így is van jól. A marketing egy külön szakma. Szereptévesztésnek tartom, ha egy fordító rá akarja erőltetni a kiadóra, hogy milyen stratégiával adja el a könyvet. Nagy a kísértés, mert persze imádjuk a szerzőnket, imádjuk a könyvet, azt akarjuk, hogy a csapból is a mi fordításunk folyjon, amikor megjelenik. De tudni kell, hogy a mi könyvünk eladása egy nagyobb képbe illeszkedik, a kiadónak van egy összetett stratégiája. Úgy vagyok vele, és tudom, hogy sokan nem osztják ezt a nézetet, hogy a könyvet a kiadónak kell eladnia, nem nekem, ennélfogva bizonyos döntéseket át kell engednem neki. Ilyen a borítóterv, de ilyen a címadás is. A borítót könnyen elengedem, egyszerűen azért, mert nem értek a vizuális részéhez. Például most jelent meg a Magvetőnél Doron Rabinovici A földönkívüliek című könyve, amit én fordítottam; a könyv borítóján egy rikító zöld felfújható emberke van, ami nekem először nagyon direktnek hatott, viszont be kell látni, hogy ez a kép egy social média felületen nagyon jól ki tud tűnni. A cím már kényesebb ügy, mert a címadás az a felület, ahol a fordítói koncepció gyakran ütközik a kiadói szempontokkal. Én ebben azt a policyt követem, hogy ha más címet akar a kiadó, mint én, akkor egy bizonyos pontig érvelek a saját verzióm mellett, de a végső szó a kiadóé.
Ahogy látom, a legtöbb kiadó számára nem nagyon van más lehetőség a promócióra, mint az online tér, plakátot nem sok kiadó engedhet meg magának. Szerintem érdemes a szükségből erényt kovácsolni. Az online tér, a közösségi média teret enged a személyes történeteknek, és a személyes történettel a könyveket is jól el lehet adni. Én például szoktam személyes promót készíteni a számomra fontos könyvekhez. Csinálok egy szelfit a könyvet az arcom elé tartva, úgy, hogy a szemem látszik ki mögüle, kifejezve, hogy ott állok a könyv mögött, meg hogy szeretem a nyomtatott könyv illatát, és írok pár mondatot is hozzá. Ez már egy sorozattá vált nálam, Ambrus Judittól vettem az ötletet egyébként.
Számít az, hogy az emberek ajánlják egymásnak a könyveket, illetve egyre fontosabbá válik a Moly is. Én is tapasztalom és fordító kollégáktól is hallom, hogy elképesztően fordítótudatosak az ottani kontentek írói, nagyon érdekes visszajelzéseik, észrevételeik vannak. Pozitív tendencia, hogy egyre jobban látszik a fordító a könyvkiadás folyamatában. Ebben valószínűleg szerepe van a fordítói aktivitásunknak, egyre inkább alapvetés, hogy feltüntetik a fordító nevét is.
A fordítók is meg szokták keresni a kiadókat ötletekkel. A saját olvasmányaik közül ajánlanak olyat, amiről azt gondolják, hogy annyira fontos, hogy ott kell lennie polcon akkor is, ha jelenleg veszteséges, mert később ez lesz az évszázad könyve, vagy piaci sikert lehet tőle remélni. A kiadó pedig megpróbálja eldönteni, hogy tényleg több lehet-e benne annál, hogy a fordítónak tetszik. Nekem viszonylag kevés könyvet sikerült így célba juttatnom kiadónál. Nem akarom elkiabálni, de a közeljövőben talán célba érek Katja Lange-Müllerrel, akit több mint tíz éve ajánlgatok. Jó esetben a személyes ízlés találkozik a korízléssel, a kiadó profiljával. (...)
Fordítóként azon a ponton lépek be a folyamatba, amikor a kiadó már eldöntötte, hogy kiadja az adott könyvet. Ilyenkor már tárgyalnak a jogok vásárlásáról, vagy akár már túl is vannak rajta. Többféle út lehetséges, előfordulhat, hogy ügynökség is közbe van iktatva a folyamatba, vagy ha a forrásnyelvnek van fordítástámogatási alapja, akkor azt a kiadónak érdemes igénybe vennie. Ha a jogi kérdések tisztázódtak, a kiadó megkeresi a fordítót és megkötik azt a szerződést, ami egy furcsa konglomerátuma a megbízásnak és a jogdíjszerződésnek. Ez azt jelenti, hogy az összeg, amit a fordításért kapunk a kiadótól, jogdíjelőlegként is felfogható, legalábbis részben – mint a szerzőknél. Ezért lenne érdemes a kiadóknak közölniük a fordítóval, hogy hány példányban adták el a könyvet, és legalább félévente fogyásjelentést küldeniük. Ez egyrészt szép gesztus, a fordító örülhet, hogy úgy kezeli a kiadó, mint egy szerzőt, de van egy praktikus oka is: ha látom, hogy hány példányban adták ki a fordításomat és hogyan fogy, akkor azt is tudom, hogy milyen ütemben térül meg a kiadónak az összeg, amit a fordításba fektetett. Én egyetlen kiadóval találkoztam, amelyik elárulja, hány példányban jelenik meg a könyv és hogyan fogy, ez a Magvető.
Érdekli ezen kívül a kiadókat, hogy hány helyen és hol adták ki az adott könyvet, megnézik a szerző díjait is. Pedig az is lehet, hogy még sehova nem adták el a könyvet, de a magyar piacon érdekes lehetne, viszont ahhoz bele kéne tudni olvasni abba a könyvbe. Egyébként a nem angolszász területről érkező irodalom mind szomorú helyzetben van. Angolszász túltengés van – de lehet, hogy csak németesként érzem így. Nem néztem statisztikát.Ezek bonyolult, szinergikus folyamatok, nem mindig fejthetők vissza. Például én emlegetek egy szerzőt a kiadónak, akit jó lenne fordítani, aztán a kiadó később újra hallja annak a szerzőnek a nevét egy eseményen, később hallja még másoktól is, és így körvonalazódik benne, hogy az illető tényleg fontos szerző lehet. Minél többször és minél több helyről hall a kiadó egy szerzőről vagy könyvcímről, annál nagyobb eséllyel fog ráharapni.
Szeretném, hogy kicsiben olyan hangulatú műhely vagy műhelyek jöjjenek létre, mint amilyen a Balázs Béla Stúdió vagy akár az Inforg Stúdió volt. A merészebb álmom, hogy a filmeseknek is legyen egy olyan centruma, mint amit a Jurányi Ház jelent a független színházi társulásoknak. Egyelőre addig jutottam, hogy a Boddah animációs alkotóinak csináltunk egy kis stúdiót a Feneketlen-tónál: a nagymamámtól örökölt lakást alakítottuk át, és létrehoztunk hét-nyolc animációs munkaállomást.Már a film elkészülte előtt kell hogy legyen egy közös elképzelésünk a rendezővel arról, hogy mik az elvárásaink, mik a reményeink. Ideális esetben a producer és a rendező ugyanarra gondol, akkor is, amikor még csak tervezik a filmet, és akkor is, amikor már elkészült. Elképzelhető olyan beszélgetés is, amikor a rendezővel egyetértésben megállapítjuk, hogy oké, ez azért nem egy cannes-i kisfilm, aminek lehetnek tematikai vagy minőségi okai is. De azért gyakoribb, hogy vérmes reményeink fűződnek a projekthez. A fesztiválnevezések, határidők szempontjából már az sem mindegy, hogy milyen évszakban, melyik hónapban készül el a film. Mindig mérlegelnünk kell, hogy érdemes-e akár fél vagy háromnegyed évet várnunk egy nagy fesztiválra, vagy inkább gyorsabb eredményt szeretnénk, és elkezdjük közepes, illetve kisebb fesztiválokra küldeni a filmet.Minden filmhez készül egy fesztiválstratégia – ez lehet akár egy kétmondatos szóbeli megállapodás a felek között, vagy akár egy hosszú Excel-táblázat határidőkkel, prioritásokkal –, amit azután elkezdünk megpróbálni megvalósítani.
Nemzetközi színtéren viszont tudok nagyon inspiráló produceri pályafutásokat említeni. Ilyen például Christine Vachon amerikai független filmes produceré, a Killer Films nevű gyártócég egyik vezetőjéé. Egyetemi társa volt Todd Haynes-nek, elkezdtek együtt kisfilmeket készíteni, és máig ő csinálja az összes Haynes-filmet.A körülöttünk lévő országokban szintén hasonló a helyzet, van egy-egy nagy nemzeti filmintézetük nekik is. Nyugat-Európában többkapus a rendszer azáltal, hogy Németországban, Skandináviában, Franciaországban regionális filmalapok is vannak, és tévétársaságok is beszállnak filmekbe társfinanszírozóként. Ha francia koprodukciónk van, akkor a kinti producer a nemzeti filmalapjukon (CNC) kívül is tud még pénzt szerezni – mondjuk, ha a film forgatása vagy utómunkája a francia Alpok régiójára esik, akkor a Rhône-Alpes régió jó eséllyel támogathatja mindezt. Közel az összes régiónak van ott saját regionális filmalapja. Szóval minél nyugatabbra megyünk, annál több lehetőség van, még akkor is, ha magyar koprodukcióról van szó.
A workshopokon több napon keresztül külföldi szakemberek gyúrják, fejlesztik a tervet az íróval, rendezővel, gyakran producerrel együtt. Nagyon hasznos tud lenni minden filmnek, ha más perspektívából ránéznek, hozzászólnak. A pitchfórumok lényege pedig, hogy prezentálni kell a filmtervet gyakran párszáz nemzetközi szakmabeli előtt angolul, abban a reményben, hogy a közönség soraiban találni fogunk koproducert, nemzetközi sales agentet, vagy csak megmutatjuk magunkat jó előre fesztiválválogatóknak. A pitchfórumokon el lehet nyerni díjakat is, de nagyon sokszor nem ez a lényeg, hanem a hírértéke az egésznek odahaza; hogy a döntéshozók is esetleg tudomást szereznek a projektről és nemzetközi sikereiről. Mindenképp ajánlani szoktam fiatal filmeseknek, hogy nevezzenek ilyen helyekre. Itthon egy kis buborékban mozgunk, és nagyon hasonló világlátással bíró embereket kérdezünk meg a filmünkről – kellenek a másfajta inputok is.
PRAE.HU: Említetted a képzelt munkafolyamatunkban a nemzetközi workshopokat. Mi a szerepe ezeknek és a pitchfórumoknak egy fiatal tehetség elindulásában?
Több célja is lehet annak, ha ilyen fórumokra nevezünk filmterveket. A pályája elején járó producereknek és rendezőknek nagyon fontos kapcsolatszerzés, de főleg „világlátás” szempontjából. (...)
A workshopokon több napon keresztül külföldi szakemberek gyúrják, fejlesztik a tervet az íróval, rendezővel, gyakran producerrel együtt. Nagyon hasznos tud lenni minden filmnek, ha más perspektívából ránéznek, hozzászólnak. A pitchfórumok lényege pedig, hogy prezentálni kell a filmtervet gyakran párszáz nemzetközi szakmabeli előtt angolul, abban a reményben, hogy a közönség soraiban találni fogunk koproducert, nemzetközi sales agentet, vagy csak megmutatjuk magunkat jó előre fesztiválválogatóknak. A pitchfórumokon el lehet nyerni díjakat is, de nagyon sokszor nem ez a lényeg, hanem a hírértéke az egésznek odahaza; hogy a döntéshozók is esetleg tudomást szereznek a projektről és nemzetközi sikereiről. Mindenképp ajánlani szoktam fiatal filmeseknek, hogy nevezzenek ilyen helyekre. Itthon egy kis buborékban mozgunk, és nagyon hasonló világlátással bíró embereket kérdezünk meg a filmünkről – kellenek a másfajta inputok is.
PRAE.HU: Kinek a feladata a már elkészült produkció utógondozása? Ki végzi annak a menedzselését, hogy útra keljen, bemutassák, sikereket érjen el?
Ez országonként, produkciónként eltérő. Magyarországon, ahol egy filmnek általában egy producere van, ideális esetben ő az, aki az ötlet megszületésétől a forgalmazás utolsó évéig átlátja és felügyeli az egész folyamatot. Hogy ez a munka mikor ér véget? A premier után a filmet különböző forgalmazók értékesítik, ez egy többéves folyamat, nincs egzakt határa, hogy meddig tart. Mindenesetre az utógondozást, ami nemcsak a film értékesítését, hanem például a fesztiváloztatását is jelenti, valamilyen szinten a producernek kell átlátnia és koordinálnia. Az más kérdés, hogy különböző emberek, különböző cégek működhetnek ebben közre. (...)
Már a film elkészülte előtt kell hogy legyen egy közös elképzelésünk a rendezővel arról, hogy mik az elvárásaink, mik a reményeink. Ideális esetben a producer és a rendező ugyanarra gondol, akkor is, amikor még csak tervezik a filmet, és akkor is, amikor már elkészült. Elképzelhető olyan beszélgetés is, amikor a rendezővel egyetértésben megállapítjuk, hogy oké, ez azért nem egy cannes-i kisfilm, aminek lehetnek tematikai vagy minőségi okai is. De azért gyakoribb, hogy vérmes reményeink fűződnek a projekthez. A fesztiválnevezések, határidők szempontjából már az sem mindegy, hogy milyen évszakban, melyik hónapban készül el a film. Mindig mérlegelnünk kell, hogy érdemes-e akár fél vagy háromnegyed évet várnunk egy nagy fesztiválra, vagy inkább gyorsabb eredményt szeretnénk, és elkezdjük közepes, illetve kisebb fesztiválokra küldeni a filmet.Minden filmhez készül egy fesztiválstratégia – ez lehet akár egy kétmondatos szóbeli megállapodás a felek között, vagy akár egy hosszú Excel-táblázat határidőkkel, prioritásokkal –, amit azután elkezdünk megpróbálni megvalósítani.
Elég jellegzetes ízlésük van ezeknek a fesztiváloknak, amit mi innen nem feltétlenül tudunk jól megítélni; a sokszázszoros túljelentkezésről ne is beszéljünk... Könnyen előfordulhat, hogy háromnegyed vagy egy évet kell várni, mire végre összejön valami fontos fesztivál, vagy nem is jön össze semmi a nagyok közül, és egy év után körbeér a fesztiválnaptár úgy, hogy nem jutott be még sehova a film. Ilyenkor elkezdjük közepes vagy kisebb fesztiválokra nevezni. De ez gyakran akkor is így van, ha nagyon jó a film, és én is reálisnak érzem, hogy be fog jutni valahova… A Gólyatábor című kisfilmünkkel kapcsolatban például így éreztük, de ez Kárpáti Gyuri előző filmjeivel ellentétben mégsem lett berlini vagy cannes-i film. Kicsit megelőzte a korát; a téma csak később, tavalyra vált nemzetközi színtéren is nagyon aktuálissá. (A Gólyatábor 2016-ban készült – a szerk.) (...)
A workshopokon több napon keresztül külföldi szakemberek gyúrják, fejlesztik a tervet az íróval, rendezővel, gyakran producerrel együtt. Nagyon hasznos tud lenni minden filmnek, ha más perspektívából ránéznek, hozzászólnak. A pitchfórumok lényege pedig, hogy prezentálni kell a filmtervet gyakran párszáz nemzetközi szakmabeli előtt angolul, abban a reményben, hogy a közönség soraiban találni fogunk koproducert, nemzetközi sales agentet, vagy csak megmutatjuk magunkat jó előre fesztiválválogatóknak. A pitchfórumokon el lehet nyerni díjakat is, de nagyon sokszor nem ez a lényeg, hanem a hírértéke az egésznek odahaza; hogy a döntéshozók is esetleg tudomást szereznek a projektről és nemzetközi sikereiről. Mindenképp ajánlani szoktam fiatal filmeseknek, hogy nevezzenek ilyen helyekre. Itthon egy kis buborékban mozgunk, és nagyon hasonló világlátással bíró embereket kérdezünk meg a filmünkről – kellenek a másfajta inputok is.
A hagyományos definíció szerint – és ez minden országban nagyjából megegyezik – a filmproducer az, aki egy film elkészültéhez teremti meg a feltételeket, szűkebb értelemben: aki biztosítja egy film finanszírozását. Ez nem minden esetben jelent konkrét anyagi jellegű dolgot, mert például, ha kisfilmet készítünk, és nincs rá pénz, akkor főleg a szívességek, illetve barterek világára kell gondolni. Projektenként változó, hogy mit is jelent pontosan a film elkészülésének körülményeit megteremteni, de a legáltalánosabb definíció ilyesmi. Amerikában aztán ennek sokféle változata létezik, részfeladatokkal, és nem ritka, hogy akár nyolc-tíz producernevet láthattok a stáblistákon.
A Színház- és Filmművészeti egyetemen gyártásszervező szakon végeztem. Az elmúlt tíz évben gyakorlatilag magamat képeztem át producerré, mert ilyen mesterképzés Magyarországon jelenleg nem létezik.
A Diák Oscarra az SZFE, mint több erre akkreditált egyetem, évi 1-1 fikciós és dokumentumfilmet tud nevezni. A tanárok minden évben összedugják a fejüket, hogy mi legyen az az egy film, amit neveznek.
Az biztos, hogy a rendezőképzés jobb, mint a producerképzés, mert rendezőképzés legalább van. Én azt tartom ideálisnak, hogy ha egy rendező egy jó erős itthoni képzés mellett külföldön is eltölt minimum egy Erasmus-félévet, de még inkább szerencsés tud lenni, ha elvégez egy külföldi mesterszakot. És mielőtt bárki félreértené, nem az itthoni képzéseket kritizálom, csak szerintem szerencsés sokféle inputot kapni. Tóth Luca például megcsinálta az alapképzését a MOME-n (Moholy-Nagy Művészeti Egyetem – a szerk.), azután felvették MA-ra a Royal College of Artba, ami az egyik vezető művészeti egyetem Nagy-Britanniában. (The rest is history: az ottani diplomafilmje a legnagyobb nemzetközi animációs filmfesztiválon debütált Annecy-ben, majd az első önálló filmje Cannes-ban, a második Berlinben.) És bár a MOME immáron európai szinten is a top animációs filmes egyetemek között van, de szerintem Lucának nagyon fontos és hasznos volt a londoni időszak. Van, akit ez abban erősít meg, hogy magyar filmes akar lenni, van, aki pedig bekerül egy rendszerbe külföldön. (Nem mintha ezt el kéne dönteni, vagy választani kéne egyből a két út között!) Nemrég az SZFE-t végzett Fekete Tamást, akivel az Asszó című diplomafilmjét csináltuk együtt, vették fel a National Film and Television Schoolba rendezői mesterszakra. Ez talán Európa elsőszámú filmes egyeteme. Biztosan a hasznára fog válni, hogy lát egy ilyen fajta filmes világot is.
Az ideális helyzet a második, de ha a válogató agyával gondolkodom, és őszinte vagyok, akkor azt kell mondanom: mindent szeretnék. Egy egészséges mix kell. Kellenek olyanok, akik kipróbált profik, akikre lehet számítani, akik biztosan el fogják készíteni a filmet, akiknek már többen is bizalmat szavaztak. Ezek általában azért tényleg jó projektek. De nekünk fontos az is, hogy felfedezőek legyünk. Tavaly is voltak olyanok, akik sehol máshol nem jártak korábban, és nem állnak rosszul azóta. Lehet, hogy majd ahogy telnek az évek, és alakul a rendezvény profilja, úgy majd kialakul, hogy ez egy első lépcsős bemutatkozási helyszín lesz, vagy olyan projekteket szed inkább össze, amelyek már előkészítettebb állapotban vannak, de most még abszolút mindenfélét kell találnunk, és meglátni, hogy mi működik majd jobban.
PRAE.HU: Osváth Gábor mondta azt, hogy egy filmnek a sikere abban mérhető, hogy mennyire készíti elő a következő filmnek a terepet (A prae.hu KSMM-interjúja Osváth Gáborral itt olvasható). Egy fesztivál mennyiben tud hozzájárulni ilyen távlatokban egy alkotó karrierjének az épüléséhez?
A fiatalok esetében nagyjából ezen áll vagy bukik szerintem. A fesztiválszereplés az evidens bemutatkozási terep. Akadnak arra is ritka példák, hogy valaki feltölti a filmjét az internetre, az nagyon sikeres lesz, és olyan figyelmet generál, ami segít eljutni a következő filmig. De a nagyon jelentős többség a fesztiválszereplésen keresztül bizonyítja az alkalmasságát. Bucsi Réka vagy Deák Kristóf vagy akár Nemes-Jeles László karrierje is jó példa erre. Ebben nagyon okosnak kellene lenni, de ilyen típusú felkészültsége nincs a filmeseknek, nem tanítja egyik iskola sem, nincsen rá semmilyen hivatalos vagy nem hivatalos képzési forma, pedig ezeket jó lenne megtanítani. Ahogyan azt is, hogy a fesztiváloztatásra pénzt is kell tartalékolni, például elkülöníteni a gyártási büdzsében rá. Invesztálni kell a fesztiválkörútba, hogy sikeres legyen. Akár a nevezési díjak, akár az ember, aki foglalkozik a filmmel… Ezek mind-mind pénzbe kerülnek.
PRAE.HU: Vagy adott esetben a lobbitevékenység, a reklám…
Igen, ez egy másik szint. Ha már ott vagy a fesztiválon, mert beválogattak, mit tudsz ezzel a helyzettel kezdeni? Ne számíts arra, hogy te leszel a világ közepe, mert csalódás fog érni. De, ha megkérdezi tőled valaki, hogy mi a következő filmterved, arra tudjál válaszolni. És úgy tudjál válaszolni, hogy az fölkeltse az illető érdeklődését, mert lehet, hogy egy potenciális koproducert találsz. Ha hebegsz-habogsz, akkor ez a lehetőség elúszik. És szerintem sajnos nagyon sok lehetőség tud elúszni így, mert nem vagyunk ezekre a helyzetekre felkészülve. Pedig ez még nem a tehetségről szól, hanem a szociális készségek fejlesztéséről.A folyóiratot fesztiválokon terjesztjük, és az a jelentősége, hogy ki tudja emelni a zajból azokat a témákat, amikről beszélni akarunk. Egy nagy fesztivál borzasztó kaotikus helyszín, muszáj volt valamit kitalálnunk arra, hogyan tudunk unikálisak lenni. De az egész onnan indult, hogy a Daazo-ra akartuk felhívni a figyelmet. Érdekes módon a filmszakma eléggé konzervatív iparág. Azt gondolhatná valaki, aki felületesebben ismeri a filmeseket, hogy innovatív és cool emberek, akik a legújabb dolgokkal foglalkoznak, de nem. Nagyon óvatosak, és mindenki az ismerős dolgokat keresi. Mikor a Daazo-t népszerűsítettük, azt láttuk, hogy erős gyanakvás fogadja, és nagyon nehezen tudtuk áttörni a falakat. Amint megcsináltuk a nyomtatott kiadványunkat, minden sokkal könnyebb lett, hirtelen megértették és elhitték, hogy mit akarunk. Valami, ami papírra van nyomva és kézzelfogható, lehet lapozgatni, és rögtön érezni, hogy milyen minőséget képvisel. Ez bizonyíték volt a számukra. A filmek tekintetében is bizonyítékként szolgál a filmes szakma számára, hiszen ami ebbe belekerül, az már komoly minőségi szűrőn ment át.
PRAE.HU: Osváth Gábor mondta azt, hogy egy filmnek a sikere abban mérhető, hogy mennyire készíti elő a következő filmnek a terepet (A prae.hu KSMM-interjúja Osváth Gáborral itt olvasható). Egy fesztivál mennyiben tud hozzájárulni ilyen távlatokban egy alkotó karrierjének az épüléséhez?
A fiatalok esetében nagyjából ezen áll vagy bukik szerintem. A fesztiválszereplés az evidens bemutatkozási terep. Akadnak arra is ritka példák, hogy valaki feltölti a filmjét az internetre, az nagyon sikeres lesz, és olyan figyelmet generál, ami segít eljutni a következő filmig. De a nagyon jelentős többség a fesztiválszereplésen keresztül bizonyítja az alkalmasságát. Bucsi Réka vagy Deák Kristóf vagy akár Nemes-Jeles László karrierje is jó példa erre. Ebben nagyon okosnak kellene lenni, de ilyen típusú felkészültsége nincs a filmeseknek, nem tanítja egyik iskola sem, nincsen rá semmilyen hivatalos vagy nem hivatalos képzési forma, pedig ezeket jó lenne megtanítani. Ahogyan azt is, hogy a fesztiváloztatásra pénzt is kell tartalékolni, például elkülöníteni a gyártási büdzsében rá. Invesztálni kell a fesztiválkörútba, hogy sikeres legyen. Akár a nevezési díjak, akár az ember, aki foglalkozik a filmmel… Ezek mind-mind pénzbe kerülnek.
PRAE.HU: Vagy adott esetben a lobbitevékenység, a reklám…
Igen, ez egy másik szint. Ha már ott vagy a fesztiválon, mert beválogattak, mit tudsz ezzel a helyzettel kezdeni? Ne számíts arra, hogy te leszel a világ közepe, mert csalódás fog érni. De, ha megkérdezi tőled valaki, hogy mi a következő filmterved, arra tudjál válaszolni. És úgy tudjál válaszolni, hogy az fölkeltse az illető érdeklődését, mert lehet, hogy egy potenciális koproducert találsz. Ha hebegsz-habogsz, akkor ez a lehetőség elúszik. És szerintem sajnos nagyon sok lehetőség tud elúszni így, mert nem vagyunk ezekre a helyzetekre felkészülve. Pedig ez még nem a tehetségről szól, hanem a szociális készségek fejlesztéséről.Ez kicsit ellentmondásosnak fog hangzani. El kell kezdeni már korán gondolkodni arról, hogy mit fogsz csinálni a filmeddel, amikor kész lesz. Fel kell készülni rá, hogy a filmnek lesz utóélete, és bizonyos szempontokat érdemes figyelembe venni. Például, ne csinálj 15 perc 59 másodperc hosszúságú filmet, mert nagyon sok fesztiválon 15 perc a limit a rövidfilmes versenyprogramban. Azt az egy percet érdemes beáldozni, ennyi kompromisszumot érdemes megkötni. Vagy például, ha egy tematikában gondolkodsz, érdemes tisztában lenni azzal, volt-e már sikeres film abban a témában, aktuális-e a téma, vagy hogyan lehet azzá tenni.
A Daazo.com alapvetően hobbinak indult, semmilyen pályázat nem volt a fejünkben, fogalmunk sem volt az egészről, azt sem tudtuk, milyen cégformák léteznek, de ahogy az imént említettem, hamar elkezdett minket foglalkoztatni, hogyan lehetne anyagilag fenntarthatóvá tenni. Nyilván ismertük az internetes sikersztorikat, ahogyan két egyetemista megcsinálta a Yahoo!-t vagy a Google-t, és nagyon jól bele tudtunk képzelni magunkat ebbe a szerepbe. De ez nekünk inkább játék volt, minket akkor a filmkészítés érdekelt. Egy idő után persze már nézegettük a lehetőségeket, és sokan segítettek is megtalálni ezeket. Hogy miért lett nemzetközi a Daazo? Mindkettőnk számára nagyon fullasztónak tűnt akkor a magyar film provincializmusa, és azt gondoltuk, sokkal vagányabb, ha kifelé tudunk kommunikálni. Talán éppen ez volt az igazi oka a Daazo megalapításának.
Amikor Áprily Zoltánnal elkezdtük a Daazo.com-ot, még mindketten az ELTE filmszakjára jártunk, gyakorló filmkészítő aspiránsok voltunk. A filmes pályakezdés akkor még sokkal nehezebbnek tűnt, sokkal kevesebb eszköz állt rendelkezésünkre. Azt gondoltuk, hogy az internet egy ilyen eszköz lehet. Ha van egy filmed, meg akarod mutatni valakinek. Akkor ez még egyáltalán nem volt olyan egyszerű, mint ma, hogy átküldesz egy linket, és a másik fél már nézheti is a filmet. Kazetták és DVD-k köröztek, egészen elképesztő dolgok a mostani viszonyokhoz képest. A megoldáson ötleteltünk, beszélgettünk róla technológiában járatosabb emberekkel, majd kiderült, hogy az online videómegosztót – bár akkor még nem így hívták – meg lehet csinálni. És megcsináltuk. Volt benne egy kis önzés, hogy a saját filmjeinket tudjuk mutogatni, de volt benne közszolgálat is, hogy segítsünk azoknak, akik ugyanabban a cipőben járnak, mint mi, illetve egy idő után volt bennünk olyan ambíció is, hogy felépítsünk egy működő vállalkozást.
(...)
PRAE.HU: 2013-ban megszületett a Friss Hús. Ez szerintem talán annak a két dolognak volt a következménye, hogy egyrészt a videómegosztó platform már kevésbé játszott jelentős szerepet, hiszen a Vimeo például ugyanazokat a lehetőségeket nyújtotta a fiatal filmkészítőknek, másrészt pedig itthon megszűnt a Magyar Filmszemle, amin korábban szezonindító időpontban be tudtak mutatkozni a magyar kisfilmek. Miért tartottátok fontosnak egy kisjátékfilmes fesztivál megszervezését, a bemutatkozási lehetőség megteremtését, a szakma összeterelését? Mik voltak a motivációitok, és hol tartotok ebben ma?
Nagyjából ezek voltak a motivációink. Volt már Budapesten nemzetközi rövidfilmfesztivál (BuSho – Budapest Short – a szerk.), amit mi is nagyon szeretünk. De olyan filmfesztivál nem volt, amelyik a fiatal magyar filmszakmát össze tudta volna terelni egy helyre, és nagyon hiányzott, mert így egyszerűen nem volt fiatal filmes közélet. E téren egyébként nagy a javulás, ami nem csak nekünk köszönhető, hanem például a Nemzeti Filmintézet Fast Forward Programjának is. Nagyon sokat segítenek ebben, remek eseményeik vannak, és mi is nagyon jó partnerségben vagyunk velük. De a 2010-es évek elején egyáltalán nem volt semmi ilyesmi. És ahogy mondod, nem volt Filmszemle sem, ráadásul előtte leállt a filmfinanszírozás is, és egy évig nem készültek nagyfilmek. Kisfilmek viszont készültek, részben saját erőből, részben nagyon kevés állami pénzből. És a kisfilmesek egyszerűen nem tudták hol bemutatni a filmjeiket. A Friss Hús ötlete igazából a szakmától jövő ötlet volt, Lakos Nóra, Nagypál Orsi és Schwechtje Mihály filmrendezők voltak azok, akik ezért a legaktívabban dolgoztak. Mivel mi pedig szerveztünk már eseményeket, kézenfekvő partnerek voltunk. Az első Friss Hús annyira jól sikerült, hogy azt láttuk, ezzel van értelme foglalkozni. Utána fejlesztettük tovább nemzetközi fesztivállá. Évről évre egy kicsit hozzátettünk, először egy nemzetközi versenyprogramot tettünk a magyar program mellé, aztán különböző szakmai eseményeket szerveztünk, most már van első nagyjátékfilmes nemzetközi pitchfórumunk és workshopunk is, tehát mindig van valami, ami pluszt jelent az előző évhez képest.
Ami hirtelen eszembe jut, az például az eindhoveni Van Abbemuseum, ami minden tekintetben – marketing szempontból is – izgalmasnak tűnt számomra. Szintén imádok visszajárni Düsseldorfba a K21-ba. A münsteri Skulptur Projekte is fantasztikus, 1997-ben tekintettem meg először az egészet. Tízévente rendezni egy nagyszabású kiállítást és azt városmarketingként is felépíteni – ennek az ötletnek a megvalósításához kellett az a negyven év, ami az 1977-es első alkalom óta eltelt. Nagyon szeretnénk, és azért dolgozunk, hogy itt is kialakuljon egy ilyen típusú látásmód, azaz hogy ha valamit csinálunk, az 20-30 év múlva is működjön és megvalósítsa azt a reményt, amiért az ember elkezdte.
PRAE.HU: Ha kurátori döntésekről van szó, akkor a globális trendek követése vagy a lokális kontextus a meghatározóbb?
Inkább azt mondanám, hogy a kiállítás szervezésben, a kurátori munkában az a meghatározó, hogy letapogassuk azt az igényt, amit a művész el sem árul magáról. Csoportos tárlatnál pedig legyen valami plusz dinamika, legyen egy vezérfonal, ami ezt még erőteljesebbé teszi. Nem gondolom, hogy feltétlenül idomulni kell, jó ötletek, olykor formális megoldások is foglalkoztatják az embert. Egy szóló kiállításnál pedig az a különösen fontos, hogy mit akarunk kidomborítani. Itt is ugyanaz a kérdés: miért éppen most, miért ez a munka, és hova tudunk ezzel menni? Én a magam részéről szeretem a teoretikus kiindulópontokat, és aztán annyira álcázni azokat, amennyire csak lehet, a mű közelébe hozni a dolgot úgy, hogy még a látszata se legyen annak, hogy valamifajta erőszakos műegyüttes-képzés zajlik.Sokszor ért engem kritika a Bloom díj kapcsán, a pályázás egyik formális feltétele, a külföldi intézménytől származó befogadói nyilatkozat miatt. Ennek az a lényege, hogy aki pályázik, az megtegye azt az első lépést, hogy végiggondolja a saját kapcsolatrendszerét, és megpróbálkozzon azzal, hogy aktivál valamit ebben. Sajátos felkészülést vár el az a reflexió, hogy művészként képes vagyok pozícionálni magam, és tudom azt, hogy a világ egyéb tájain velem egy időben ki, milyen munkákat készít. A 2019-es zsűri egyik tagja, Paul O’Neill ezt meg is fogalmazta: az a döntő kérdés, hogy miért éppen ez az adott mű, és miért éppen most? Ha valaki ezt művészként meg tudja határozni, akkor nyert ügye van, akár a nemzetközi színtéren is.
Gyakran szembesülök azzal, hogy a művészek oldaláról van kedv, érdeklődés ezeknek a lehetőségeknek az irányába, ugyanakkor ott van a versenytől, a törekvésektől, a törtetéstől való távolságtartás is. Ha mi, a Bloom csapata jól tesszük a dolgunkat, akkor megtaláljuk a kettő között az egyensúlyt. Nem szabad, hogy sportpályává váljon a művészeti terep, szerintem erre lehet ügyelni – én is azt érzem, hogy figyelnem kell rá. Ugyanakkor természetes, hogy ennek tétje van, a kompetíció az érvényesülés és a kapcsolatépítés velejárója.
Az a szerencsém, hogy jövőre benne leszek a drezdai Ostrale Biennálé kurátori csapatában, ami egy viszonylag nagy kiállítás lesz, most zárultak le a jelentkezések, és nyolcszáznál is több művész van az archívumban. Maga a tárlat Drezda után majd Budapestre jön, az aqb-ben lesz látható a kiállítás egy része, majd ezt még egy állomás, a litvániai Kaunas követi, ami a rendezvény ideje alatt európai kulturális főváros lesz.
Az aqb hibrid intézményként definiálja önmagát. Vannak kortárs magyar művészek, a legkülönbözőbb médiumok képviselői, akik műtermet bérelnek ebben a remek épületegyüttesben, most újabban például a kerámiakészítés indult be. Egy folyamatosan alakuló, dinamikusan változó közösségről van szó, amit együtt építünk. Emellé jön a klasszikus open call-on keresztüli rezidens programunk, aminek nagyon egyszerű a működési rendje. Évente kétszer meghirdetünk egy pályázatot, ami alapján 1-3 hónapot lehet nálunk tartózkodni, ennek a szűrését pedig egy háromtagú kuratórium végzi, Tímár Katalin, Petrányi Zsolt és Sugár János. A hozzánk érkező művészeknek általában van projektelképzelésük, esetleg helyi ismeretségük is, ha pedig nincs, akkor megpróbáljuk összekötni őket akár az itt dolgozó művészekkel, akár a helyi szcéna olyan alkotóival, akikkel kooperációs kapcsolatba léphetnek. A rezidencia az utóbbi hónapokban sajnos szünetel, mert nagyon sok esetben tengerentúli jelentkezéseket és utazásokat jelentett, például egy évvel ezelőtt sok ausztrál művészünk volt. Most egy komplett csapatot vártunk, a New York-i székhelyű Flux Factory-val vettük fel a kapcsolatot, a szervezők és a művészek együtt érkeztek volna egy októberi rezidenciára. Bízom benne, hogy májusban ez megvalósul, és létrejön velük a kapcsolat. Nagyon szeretném, hogy idővel egyre kevesebb szerepe legyen az open call-os jelentkezésnek, helyette megpróbáljuk csereprogramként futtatni a rezidenciát az aqb-hez hasonló nemzetközi intézményekkel együttműködve.
Sokszor ért engem kritika a Bloom díj kapcsán, a pályázás egyik formális feltétele, a külföldi intézménytől származó befogadói nyilatkozat miatt. Ennek az a lényege, hogy aki pályázik, az megtegye azt az első lépést, hogy végiggondolja a saját kapcsolatrendszerét, és megpróbálkozzon azzal, hogy aktivál valamit ebben. Sajátos felkészülést vár el az a reflexió, hogy művészként képes vagyok pozícionálni magam, és tudom azt, hogy a világ egyéb tájain velem egy időben ki, milyen munkákat készít. A 2019-es zsűri egyik tagja, Paul O’Neill ezt meg is fogalmazta: az a döntő kérdés, hogy miért éppen ez az adott mű, és miért éppen most? Ha valaki ezt művészként meg tudja határozni, akkor nyert ügye van, akár a nemzetközi színtéren is.
Gyakran szembesülök azzal, hogy a művészek oldaláról van kedv, érdeklődés ezeknek a lehetőségeknek az irányába, ugyanakkor ott van a versenytől, a törekvésektől, a törtetéstől való távolságtartás is. Ha mi, a Bloom csapata jól tesszük a dolgunkat, akkor megtaláljuk a kettő között az egyensúlyt. Nem szabad, hogy sportpályává váljon a művészeti terep, szerintem erre lehet ügyelni – én is azt érzem, hogy figyelnem kell rá. Ugyanakkor természetes, hogy ennek tétje van, a kompetíció az érvényesülés és a kapcsolatépítés velejárója.Például ahogyan egy jelölt művész felkészül egy külföldi kurátorokkal zajló beszélgetésre: mik azok a kérdések, amik érdekesek számára, mennyi egzotikumot tud belecsempészni a pályázat ismertetésébe, és mennyire tudja arról biztosítani a zsűritagokat, hogy ott van ezen a bizonyos horizonton? Szerintem ezek tanulható és gyakorolható dolgok, de a karrierépítés még ezer más kérdésen is múlik.
Szerintem az a legfontosabb, hogy a külföldi kurátorok betekintést nyerjenek a magyarországi műhelymunkákba, találkozzanak művészekkel, összevessék őket a saját tapasztalataikkal és a nemzetközi horizonttal.
Kezdjük a Bloom díjjal, amely jövőre lesz tíz éves. 2011-ben a kortárs magyar művészet nemzetközi pozíciójának megerősítése érdekében jött létre. A struktúra azóta is változatlan, amit én 2015 óta viszek tovább, örömmel. A zsűrit kizárólag külföldi szakemberek alkotják, az alapító ír házaspár pedig nem szól bele a döntésbe, ők pusztán egy ír kötődéssel rendelkező zsűrielnököt delegálnak.
SZGY: A marketing válságos terület, mert ahogy a technika belép a kommunikációba, és egyre több eszközt ad, úgy szét is aprózza önmagát. Az én véleményem szerint a választások eredménye is azt mutatja, hogy most a kommunikációban is gyökeresen megváltozott valami. Megrendült a bizalom a social médiában, mert a politika és az üzlet rászállt, ez a helyzet az intézményeket is állandó változásra kényszeríti, ami korábban nem volt jellemző.PRAE.HU: Mi a marketing szerepe a Trafó működésében, illetve a társulatoknak milyen lehetőségeik lehetnek?
BB: Nincsenek platformok, próbálunk állandóan stratégiát építeni, azért is, amit Gyuri mondott, mivel felgyorsulnak folyamatok, mire megértenél és használnál valami újat, már újabb eszközöket kell keresni. Nekünk fontos, hogy azok a csapatok, akikkel együtt dolgozunk, tényleg csapatok legyenek, bírjanak valamiféle szervezettséggel, és például legyen emberük, aki képes arra, hogy kommunikáljon, illetve megcsináljon alapvető dolgokat, például megossza a posztot a Facebookon, vagy akár csináltasson interjúkat az alkotókkal. Ez azért fontos, mert ha belegondolsz, van a hónapban mondjuk huszonhat különböző projekt, amit el kell adnunk, és van az a kevesebb mint tíz platform, ahol ezzel meg tudunk jelenni. Mondhatod azt például a Népszavának minden nap, hogy a Trafóban megint fantasztikus dolog lesz, de ez nem így működik, már csak azért sem, mert még nyolcszáz helyen lesz szintén fantasztikus program.PRAE.HU: Amellett, hogy színes a Trafó repertoárja, van tánc, színház, újcirkusz, zene, vizuális művészetek, kapcsolódnak hozzá díjak, galéria, színházi nevelés. Fontos, hogy a művészeti ágak különböző szegmensei összeérjenek?
BB: Szerintem egyre jobban elmosódnak a határok, ami kommunikációs és definíciós problémát jelent nekünk. Az is fontos lenne, hogy ezek a közönségben is összeérjenek. Az az érzésem, hogy elég szegmentált a közönségünk.
PRAE.HU: Erre le szeretnék csapni, gonosz módon: azt mondtad egy jurányis interjúban, a befogadóhelyeknek jobban kellene definiálniuk magukat, hogy ne ugyanazok játsszanak például a Jurányiban, a Szkénében, a Trafóban.
BB: Fontos, hogy legyen a helyeknek arculata, de ezen már az interjú óta túlléptünk szerintem, az idő ezt a szándékot elmosta. Persze mindenki dolgozik azon, hogy pontosan meghatározza magát, ez a helynek és a közönségnek is fontos, mert tudják, mit várhatnak az adott helyen.
SZGY: Két nehezen kezelhető folyamat van. Az egyik, hogy mikor a Trafó indult, nem volt ilyen nagy kínálat. Korábban volt egy éhség a közönségben minden előadás iránt, ma már szelektálhatnak. Ebből adódóan megkezdődik a szétválás, azt mondhatja valaki, hogy efelé vagy afelé orientálódik. A néző elbizonytalanodik, nehezebbé válik a döntés. Az alkotó pedig azt gondolhatja, akkor válhat izgalmassá neki a világ, vagy ő a világ számára, ha sok mindent csinál, elhagyja a bevett formákat, sokfelé dolgozik. A műfaji meghatározások értelmetlenné válnak, és így egy intézménynek is nehezebb kommunikálnia. Ezt a két tendenciát összehozni ma elképesztő kihívás. Ráadásul felgyorsultak ezek a folyamatok, de ez az irdatlan tempó szerintem lassulni fog.
PRAE.HU: Mi a marketing szerepe a Trafó működésében, illetve a társulatoknak milyen lehetőségeik lehetnek?
BB: Nincsenek platformok, próbálunk állandóan stratégiát építeni, azért is, amit Gyuri mondott, mivel felgyorsulnak folyamatok, mire megértenél és használnál valami újat, már újabb eszközöket kell keresni. Nekünk fontos, hogy azok a csapatok, akikkel együtt dolgozunk, tényleg csapatok legyenek, bírjanak valamiféle szervezettséggel, és például legyen emberük, aki képes arra, hogy kommunikáljon, illetve megcsináljon alapvető dolgokat, például megossza a posztot a Facebookon, vagy akár csináltasson interjúkat az alkotókkal. Ez azért fontos, mert ha belegondolsz, van a hónapban mondjuk huszonhat különböző projekt, amit el kell adnunk, és van az a kevesebb mint tíz platform, ahol ezzel meg tudunk jelenni. Mondhatod azt például a Népszavának minden nap, hogy a Trafóban megint fantasztikus dolog lesz, de ez nem így működik, már csak azért sem, mert még nyolcszáz helyen lesz szintén fantasztikus program.
BB:Ilyennek indult a Jurányi is. A színháznak valamivel szélesebb a spektruma, például a Manna is sok mindent csinál, csak kicsi az a határmezsgye, ahol kapcsolódni tudunk az ő tevékenységükhöz.SZGY: Az a dunaPart kapcsán is egy nagy kérdés, hogy azok a művészek, akik Magyarországon élnek, hogyan tudnak bekapcsolódni az együttműködésekbe, turnékba, mivel nincs céltudatos állami támogatás az exportban. És a kiköltözés is komoly kérdés lehet. Meg kell ugrani dolgokat, amelyek mögött nincs állami koncepció.
Táncban előfordulnak kisebb produkciós kezdeményezések, mint a SÍN és a Műhely Alapítvány, színházban én ezt nem igazán látom, de lehet, hogy Bea ki tud egészíteni. Táncban most több a lehetőség, nemcsak a külföldi bemutatók terén, hanem az egyéni munkalehetőség tekintetében is. Pedig úgy tűnik, hogy ezek a kis produkciós kezdeményezések egy járható út megteremtésének fontos eszközei. Nemcsak arra lennének jók, hogy külföldre menjenek társulatok, hanem mi is könnyebben tudnánk együtt működni velük.
BB: Ilyennek indult a Jurányi is. A színháznak valamivel szélesebb a spektruma, például a Manna is sok mindent csinál, csak kicsi az a határmezsgye, ahol kapcsolódni tudunk az ő tevékenységükhöz.SZGY: Korábban könnyebb volt megtalálni a közönséghez való kapcsolódást, és az kimondottan izgalmas kérdés ma, hogyan lehet létrehozni ezt az összeköttetést.
BB: Ma már sokkal több kulturális lehetőség van egy estére, mint korábban. Szavalhatom egy barátomnak, hogy jöjjön el szombat este, mert valami fantasztikus dolgot fog látni, de aznap van a Titanic Filmfesztivál, egy jó koncert az A38-on, egy még jobb komolyzenei koncert a Müpában.Probléma, hogy a Trafó tulajdonképpen állami feladatot vesz át ezzel, mintha minisztériumként működne, ami egyrészt nagyon nagy teher, másrészt azért nem jó, mert így túlságosan meghatározó a szerepünk. Annak ellenére is, hogy a döntéseket egy kuratórium hozza. Probléma az is, hogy nincs egy olyan rendszer, ami segítené ezek után a sikeres produkciók utóéletét. Sajnos soha nem tudott hatékony együttműködés kialakulni a dunaPart kapcsán sem a magyar intézetek hálózatával, amelynek a magyar kultúra exportját kellene támogatnia.
BB: Fontos lenne, hogy legyen erre is egy alap Magyarországon. Így jobban is hívnák a magyar előadásokat. Ha hozzánk jön például egy flamand előadás, akkor annak a költségeit általában egy flamand alap fizeti.
Ráadásul sokszor szimultán zajlanak három-négynapos rendezvények Európában, amelyek bizonyos tekintetben mégiscsak versenyeznek egymással. Mi annyit tudunk ígérni az ide látogató külföldieknek, hogy megvesszük a jegyeket az előadásokra. Ez akkor kezdett nagyon fontos lenni, mikor bejött a TAO, mert nyomást jelentett a jegyeladás. Idén együttműködünk a Független Előadó-Művészeti Szövetséggel, aki pályázott magánalapokhoz támogatásért.
Voltak a külföldiek számára a „tutiságok”, a „nagy nevek”, akikről tudtuk, hogy be kell raknunk a dunaPart programba, mert referenciapontokként tudnak működni: például Schilling Árpád, Mundruczó Kornél, Pintér Béla. De Schilling már csak külföldön rendez, Kornél többet dolgozik külföldön, és itt van Béla, aki szénné dolgozza magát Magyarországon, az ő darabjait a kontextus miatt nehezebb külföldön értékelni.PRAE.HU: Hogyan tudtok tájékozódni a külföldi kínálatban, és milyen lehetősége van külföldi igazgatóknak tájékozódni a magyar előadások között?
BB: Az utaztatásban mindkét irányban szerepet játszik az, hogy ismerjük azokat, akikkel együtt dolgozunk. Olcsóbb és hatékonyabb, egyszerűen praktikusabb showcase-ekre járni, mert így rengeteg előadást meg lehet nézni egy-két nap alatt, és nem kell külön utazgatni. Fesztiválokat is meg szoktunk keresni, amelyeknek ismerjük a tematikáit.
A dunaPart abból a célból jött létre, hogy bemutassa a magyar kínálatot, most ötödik alkalommal rendezzük meg. Megpróbálunk minél több embert idecsalogatni, hogy aztán lehetőségeket adjanak alkotóknak, társulatoknak. Vagyis nem feltétlenül a konkrét előadások utaztatása a cél, bár az is nagyon fontos lenne, mert Magyarországon reménytelen a turnézás. A lényeg, hogy igyekszünk helyzeteket generálni. A dunaPart egyik nehézsége azt összehozni, hogy egyszerre legyen nagyon szűk és nagyon tág is. Úgy értve, hogy például ne legyen kizárva egy kolozsvári előadás, másfelől azt is be kell látnunk, hogy az ismereteink hiányosak. Az is szempont, hogy a kiválasztott előadások utaztathatóak legyenek, ne nemzeti színházi méretűek, elképesztő technikai segéderővel és háromszori átállással. Kulcskérdés az érthetőség is, ezért a dunaPart mindent lefordít angolra.
PRAE.HU: Milyen szempontok alapján működik a Trafóban bemutatott előadások kiválasztása? Mennyiben más, ha magyar, és ha külföldi előadásról van szó?
BB: Külföldi előadásoknál az a szerencsés, ha valamelyikünk látta, mert az sok mindent megkönnyít. Ez belső töltésbeli többletet jelent elsősorban, nem minőségbelit. Nyilván fontos, hogy benne vagyunk sok hivatalos és nem hivatalos networkben, és számít, kikkel vagyunk kapcsolatban, ki milyen előadásokat látott, miket ajánl. Az a legritkább, hogy kapsz egy e-mailt egy társulattól egy felvétellel, és valamilyen módon elkezdesz velük beszélgetni arról, hogy mit lehetne csinálni.
Számítanak a praktikus szempontok: honnan jönnek, milyen technikai igényük van, befér-e az előadás, milyen hosszú. Nyilván szezon közepén nem lehet meghívni olyat, aki előtte hat napig építi és utána négy napig bontja a díszletet. Az is fontos, hogy kiknek szólhat egy előadás, kiket gondolnánk közönségként megcélozni, vagyis hogyan kommunikáljuk, hogyan adjuk el. Illetve hogy az innováció vagy oktatási potenciál miatt érdemes-e meghívni.
Probléma, hogy a Trafó tulajdonképpen állami feladatot vesz át ezzel, mintha minisztériumként működne, ami egyrészt nagyon nagy teher, másrészt azért nem jó, mert így túlságosan meghatározó a szerepünk. Annak ellenére is, hogy a döntéseket egy kuratórium hozza. Probléma az is, hogy nincs egy olyan rendszer, ami segítené ezek után a sikeres produkciók utóéletét. Sajnos soha nem tudott hatékony együttműködés kialakulni a dunaPart kapcsán sem a magyar intézetek hálózatával, amelynek a magyar kultúra exportját kellene támogatnia.
BB: Fontos lenne, hogy legyen erre is egy alap Magyarországon. Így jobban is hívnák a magyar előadásokat. Ha hozzánk jön például egy flamand előadás, akkor annak a költségeit általában egy flamand alap fizeti.
Ráadásul sokszor szimultán zajlanak három-négynapos rendezvények Európában, amelyek bizonyos tekintetben mégiscsak versenyeznek egymással. Mi annyit tudunk ígérni az ide látogató külföldieknek, hogy megvesszük a jegyeket az előadásokra. Ez akkor kezdett nagyon fontos lenni, mikor bejött a TAO, mert nyomást jelentett a jegyeladás. Idén együttműködünk a Független Előadó-Művészeti Szövetséggel, aki pályázott magánalapokhoz támogatásért.PRAE.HU: Hogyan tudtok tájékozódni a külföldi kínálatban, és milyen lehetősége van külföldi igazgatóknak tájékozódni a magyar előadások között?
BB: Az utaztatásban mindkét irányban szerepet játszik az, hogy ismerjük azokat, akikkel együtt dolgozunk. Olcsóbb és hatékonyabb, egyszerűen praktikusabb showcase-ekre járni, mert így rengeteg előadást meg lehet nézni egy-két nap alatt, és nem kell külön utazgatni. Fesztiválokat is meg szoktunk keresni, amelyeknek ismerjük a tematikáit.
A dunaPart abból a célból jött létre, hogy bemutassa a magyar kínálatot, most ötödik alkalommal rendezzük meg. Megpróbálunk minél több embert idecsalogatni, hogy aztán lehetőségeket adjanak alkotóknak, társulatoknak. Vagyis nem feltétlenül a konkrét előadások utaztatása a cél, bár az is nagyon fontos lenne, mert Magyarországon reménytelen a turnézás. A lényeg, hogy igyekszünk helyzeteket generálni. A dunaPart egyik nehézsége azt összehozni, hogy egyszerre legyen nagyon szűk és nagyon tág is. Úgy értve, hogy például ne legyen kizárva egy kolozsvári előadás, másfelől azt is be kell látnunk, hogy az ismereteink hiányosak. Az is szempont, hogy a kiválasztott előadások utaztathatóak legyenek, ne nemzeti színházi méretűek, elképesztő technikai segéderővel és háromszori átállással. Kulcskérdés az érthetőség is, ezért a dunaPart mindent lefordít angolra.PRAE.HU: Hogy működik a Trafó nemzetközi térbe való beágyazottsága? Volt egy meglévő rendszer, amibe becsatlakoztatok?
SZGY: Meglepő és jó kérdés! Mit jelent beágyazódni? Az jut eszembe mint első lépés, hogy Regős János szólt a Szkénéből, amikor itt volt Michael Storhofer Salzburgból, és kiderült, lesz ott egy találkozó, amire ki kellene mennünk. Ez volt az Informal European Theatre Meeting. Ez ’86-ban történt, amikor még a Petőfi Csarnokban dolgoztam. Azért jött létre ez a szervezet, hogy az ehhez hasonló helyeket megpróbálja beemelni a nemzetközi körforgásba, így került be akkor a Szkéné és a Petőfi Csarnok. Aztán ez a network elkezdett egyre nagyobbá válni, lehetett fejlődni, lubickolni benne. Végül olyan naggyá vált a hálózat, hogy feltöredezett, és szeletek, különböző irányultságok jöttek létre. Egy másik fontos szervezet, amiben az A38 benne van, a Trans Europe Halles, ami iparépületekben futó kulturális intézményekkel foglalkozik, bár ott a zene dominál.
PRAE.HU: Olvasható egy lista a honlapon a „külföldi Trafók”-ként definiált játszóhelyekről, illetve az általatok figyelemmel kísért fesztiválokról (https://trafo.hu/kulfoldi_trafok). Vannak köztük olyanok, amelyek mintaként szolgáltak, ahonnan ellestetek dolgokat?
BB: Az a lista messze nem teljes! Tulajdonképpen mindegyik mintaként szolgál, figyelni kell egymásra, és a jó, praktikus dolgokat átvenni, hogy az egyébként valamennyire determinált helyzetekből a lehető legjobbat ki tudjuk hozni.
PRAE.HU: Jellemzően milyen országokból származnak az ügyfeleitek?
Magyarországon kívül Németország komoly piacot jelent számunkra, de Svájcban, Ausztriában és Franciaországban is van kereslet, tehát sokat dolgozunk Nyugat-Európának.Ez egy szerencsés véletlennek köszönhető. Megismertem egy francia zongoraművésznőt, és az élet úgy hozta, hogy utánamentem Párizsba. A körülötte kiépült művésztársaság felfigyelt rá, hogy örömmel és sokat fényképezek bárkit, ami későbbi együttműködéseket alapozott meg. Egyre több időt töltöttem kint, ráadásul pont akkor végeztem az egyetemen, így jött az ötlet, hogy minek költöznék haza munkát keresni, ezért inkább megalapítottam a vállalkozásomat Párizsban. A következő években folyamatosan jártam haza, és itthon is elkezdtem dolgozni számos magyar művésszel, viszont általánosságban úgy tapasztaltam, hogy kint egyszerűen több a lehetőség, mint itthon. Nagyobb az ország, többen élnek ott, ezért több a zenész és több a koncert. Nagyon szép és gazdagító időszak volt, viszont az élet utána úgy hozta, hogy hazavágyódtam. A Stúdió 2011-ben költözött vissza Budapestre, azóta innen irányítom a munkát.
PRAE.HU: Mikor szokott bekövetkezni a vizuális kommunikáció építése a művészi karrier során?
Mindenki kicsit máskor jön hozzánk. A legtöbb művész akkor, amikor igazán elkezdődik a karrierje: egyre több koncertet ad, egyre több fotót kérnek tőle a szervezők, aztán még újabbakat. Rájön, vagy szólnak neki, hogy a hozzá hasonló helyzetben lévőknek többnyire már van weboldala, esetleg kisfilmje, és kellene valamit csinálni, mert úgy jobban tudják promotálni. Némelyeknél ez tudatos lépés, másokat úgy kell elküldeni a stúdióba, ez a két véglet.
Egészen kezdők nagyon ritkán jönnek, idősebbek úgyszintén. Leginkább a 25 és 45 év közötti generáció keres meg minket, akik már tartanak valahol, de még van hova eljutniuk, vagy úgy érzik, most jár nekik például egy portréfilm. Az ilyen művészek gyakran tudják, mit és miért szeretnének, valamint értik, hogy ez megtérülő befektetés, amire fontos áldozni.
PRAE.HU: A jó vizuális kommunikáció segíthet a magyar zenészeknek nemzetközi helyet szerezni?
Ez nagyon nehezen mérhető. Sok esetben biztosan része van a sikerben egy jól kitalált weboldalnak, de nem tudjuk, hány százalékban. Dolgoztam például egy 20-as évei végén járó francia csellistával, akiről remek fotók készültek, és a weboldala is kiemelkedett az akkori átlagból. Egy évvel később összetalálkoztunk Párizsban, és elmondta, hogy miután minden elkészült, sok-sok e-mailt küldött koncertszervezőknek, menedzsment-cégeknek, és azóta többszörösen visszakereste, amit az ügyre költött. Ez az eset igazolta, amit alapvetően gondolok: a siker csapatmunka. Mi megcsináltuk és átadtuk a képeket és a weboldalt, amivel a munkánk véget ért, de ez még nem feltétlenül járt volna eredménnyel. Ez a csellista viszont saját energiát is fektetett a továbblépésbe, és a kombinált erőfeszítést siker koronázta. Lehet, hogy kevésbé jól sikerült arculattal is kapott volna ennyi koncertfelkérést, de a tudat, hogy a legjobb formáját tudja mutatni, motiválta őt. Ha pedig az embernek tartást ad valami, akkor rögtön másképpen ír és beszél akár levelezésben, akár tárgyaláson, ami visszahat a megkeresésekre.PRAE.HU: Közönségszervezés, fogyasztók kiismerése, az igények figyelembevétele, az igény megteremtése – mi a marketing szerepe a zenében?
Mindez egymásra hat. Bizonyos igényeket ki kell elégíteni: ismerek olyan budapesti zenekart, amely pár éve még nem adott ki rendes évadfüzetet, így nem lehetett egyben áttekinteni az előadásaikat. A folyamat ugyanakkor a másik irányban is zajlik, ezt városrendezési példával tudom hirtelen szemléltetni. Amikor a Lövőház utca egy részét sétálóutcává alakították, és vendéglátóhelyeket létesítettek, egyszerűen nem lehetett annyit megnyitni, hogy ne teljen meg minden terasz, mert az emberek rájöttek, hogy kiülve enni-inni jó. Azt szeretném ezzel szemléltetni, hogy bizonyos esetekben az igényt meg kell teremteni. Ha a közönség hozzászokik ahhoz, hogy szép a műsorfüzet és jól tudja használni egy zenekar honlapját, akkor sokkal inkább kitűnik, ha valamelyik másik zenekarnál nem ez a helyzet.
Hoznék egy másik példát is: részt vettem egy tenderen, amely az egyik budapesti zenekar arculati megújításáról szólt. Manapság minden zenekar alapvető igénye, hogy a hallgatóbázisát növelje: megtartsa a törzsközönségét, ugyanakkor azoknak is felkeltse az érdeklődését, akik eddig nem jöttek el a koncertekre. Olyan vizuális anyagokat kellett tehát tervezni, amik nem sértik azokat, akik rendelkeznek a zenekar képviselte értékrenddel, mégis van bennük valami különös, ami kíváncsivá tesz másokat is. Az új arculat tervezése ezért nagyon kényes, de egyben nagyon izgalmas feladat. Olyasféle érzést kelt, hogy közben más is megújul. A külsődleges változások indukálhatnak belső átalakulásokat, és ez lejátszódhat fordítva is, amikor a tudatos belső építkezésből fakadnak az új arculati elemek. A koherencia és az önazonosság nagyon fontos az arculati kommunikációban, mert a közönség ahhoz tud majd igazán kapcsolódni, amit a zenekar képes a koncerten is közvetíteni.
PRAE.HU: Mennyire része a mai hazai és külföldi zenei képzésnek a művészetmenedzsment, a marketing? Jobban részévé kellene tenni?
Arról nem sokat tudok, hogy oktatás szintjén miként zajlik ez nálunk, de tapasztalatom szerint sok művész nem érti, hogy a vizualitás is szempont, és nem csak az a fontos, hogyan játszik. Van még mit behoznunk. Nemzetközi összehasonlításban az amerikaiak egyértelműen előrébb tartanak valószínűleg minden országnál. Nem mondom, hogy ugyanazt kellene csinálni, de ami náluk működik, arra megfontolandó lenne nagyobb hangsúlyt fektetni, azért, hogy a lediplomázó zenészek ne abban a hitben éljenek, hogy az élet majd mindent hoz magával, csak játszani kell, mert nem így lesz.
A jóléti országokban egyébként jobban hozzászoktak és elvárják, hogy igényesek legyenek a vizuális anyagok. Ahogy haladunk keletebbre, ez egyre csökkenő tendenciát mutat. Egyes intézményeinknek még mindig nincs tervszerű arculata, holott nyugaton ez már körülbelül tíz éve alapnak számít. A vizuális kultúra fejlettebb, ami pénzen, szándékon, döntéshozókon is múlik. Az utóbbi időben minőségi téren viszont itthon is egyre izgalmasabb dolgokat látok, finomodik, szépül a vizuális kommunikációnk.
PRAE.HU: Miért fontos a komolyzenei életben is az arculat, az image és saját márka építése?
Mondhatnám, hogy nem fontos, mert ha valaki született zseni, az nagy valószínűséggel úgyis megcsinálja a karrierjét. Csakhogy ilyen zseniből kevés van, jó képességű zenészből viszont sok. A koncertszervezők szembesülhetnek azzal a dilemmával, hogy ajánlanak nekik három-négy nemzetközi szólistát, de egyiküket sem ismerik. Vajon mit tesznek ilyenkor? Beírják a neveket a keresőbe, és megnézik a találatokat. Ha tisztán zenei szempontok alapján nem tudják eldönteni, hogy az ő közönségüknek ki lenne a legjobb, akkor egyéb szelekciós kritériumokat választanak. És itt jut szerephez a csomagolás, a díjak, az életrajz. Milyen a művész színpadi jelenléte, ha akad róla videófelvétel? Hogy néz ki a honlapja, van-e normális fotója, ami a zenekari brosúrában felhasználható? A vizuális elemek tehát nagy befolyással rendelkezhetnek. Koherensnek kell lenniük azzal a minőséggel, amit a művész hivatásában képvisel. Ez persze pénzkérdés is, de egyszeri befektetés, ami több évre szól, és hosszú távon megtérül. Az arculaton nem kell őrült személyes brandet érteni, már az elegáns prezentálható szint is sokat tud hozzátenni egy művész megjelenéséhez.
Manapság sokkal nagyobb szerepet játszanak a grafikusok, mint régebben, ami abból is kiderül, ha megnézzük az elmúlt tizenkét év könyvborítóit. Nagyságrendekkel jobb látványt nyújt a könyvesboltok kirakata. A CD-kkel ugyanez történt, csak abból már egyre kevesebbet gyártanak. A vizuális szemlélet sokat és pozitív irányba változott: fontossá vált, hogy kellemes kinézetű tárgyakkal éljünk együtt. A különböző országokban nagy hatást gyakorol az emberek életére és alkotásaira, hogy mit látnak akár a városukban, akár a könyvespolcukon, hiszen ez a mindennapjaik részét képezi.
PRAE.HU: Mennyire természetes gondolat a mai művészeti életben, hogy a klasszikus zenének igenis szüksége van többek között a vizuális kommunikációra, közvetítésre?
Képzeld el azt, hogy vendégségbe hívnak két különféle vacsorára, ahol nem ismersz senkit. Az egyik esetben rumlis az asztal, ujjlenyomatos a pohár, de jó a bor meg az étel. A másik esetben a tányérhoz passzol a szalvéta, borhoz a kehely, amire ugyan mondhatnánk, hogy körítés és szinte mindegy, mégis nagyon jólesik. Miért ne lehetne ugyanígy a zenészekkel is? Művészi értékkel rendelkezik a megfelelő öltözék, amit az előadó választ a koncertre, és a tipográfia vagy végiggondolt képanyag is, ami a lemezeket kíséri. Persze a lényeg az, hogy milyen az előadás, a hallgatás élményét semmivel nem lehet helyettesíteni, de a látvány hozzátesz az egészhez.
A vizuális kísérőanyagok iránt régen is élt az igény, csak kevesebb kifejezőeszköz és platform állt rendelkezésre. Például az a fajta tipográfiai dizájn, amit online lépten-nyomon látunk, csak a 2000-es évek után kezdett kialakulni. Előtte az eltérő technológia miatt nem létezett ilyen szintű számítógépes tervezés, a 70-es években a nyomdai plakátok betűit kézzel kellett kirakni. Ma egyre több a csomagolás, a közvetítő médium, ahol a dizájnelemek szembejönnek. Megszülettek a weblapok, és megnövekedett az igény arra, hogy ha már vannak, nézzenek is ki jól. Amíg mindenki írógéppel, néhány betűtípust használva, vagy kézzel írt, hasonló szempontok nem merülhettek fel. Én tehát a technológiai fejlődéshez kötöm a kérdést. Marketing valamilyen formában mindig is létezett, a menedzsment-ügynökségek némelyik művészt befuttatták, míg másoknak nem sikerült. A különbség, hogy talán az utóbbi 20-25 évben vált a folyamat igazán láthatóvá.
Sok esetben lemezkiadó a megrendelő, amilyen nekünk például a Warner. Ilyenkor a projekt több vállalat közös munkája, adott igényekkel és elvárásokkal. Komolyabb menedzsment-cégek kész szempontrendszerrel rendelkeznek, hogy mit szeretnének a művésszel képviseltetni. Mi megkapjuk mindezeket az információkat, és utána a művésszel közösen valósítjuk meg. Presztízs szempontjából van annak üzenete, hogy egy művész kivel készítteti a fotóit vagy filmjeit; lehet segítő tényező, de kizárólag ettől az ügynökség vagy koncertterem még nem fogja felkapni az illetőt. Előfordul fordítva is: a művész bekerül egy adott menedzsment-ügynökséghez, és azt mondják neki, ebben a helyzetben, a karriernek ezen a pontján ezzel a konkrét emberrel van szükség photo sessionre. Kicsit mintha státuszszimbólum volna a dolog, ahogyan a multik középvezetői is legalább négycsillagos hotelekben szállnak meg, és csak bizonyos márkájú autókkal mutatkozhatnak.
PRAE.HU: Pontosan milyen feladatokat lát el a Pilvax, és hogyan illeszkedik ez a zenei menedzsment rendszerébe?
A Pilvax Studio tevékenységi köre és kínálata a teljes audiovizuális palettát lefedi: foglalkozunk fotográfiával, grafikai tervezéssel (akár kiadóvállalatokkal együtt), és webdesignnal. Az utóbbi 10 év alatt egyik fő tevékenységünkké nőtte ki magát a filmezés, imázs-, portré- és koncertfilmeket készítünk művészeknek, együtteseknek és fesztiváloknak a forgatástól egészen az utómunkáig bezárólag. A filmmel párhuzamosan kiépítettük a professzionális hangfelvételek készítéséhez szükséges eszközparkot és know-how-t, valamint a livestream szolgáltatást is, legyen szó szólistáról vagy akár nagy szimfonikus zenekarról.
PRAE.HU: Művészek választanak titeket, vagy a stúdió a művészeket? Hogyan működik ez külföldön, és hogyan itthon?
Minden országban ugyanúgy működik. A hozzánk hasonló cégek alapvetően a szolgáltató szektorba tartoznak, így a művészeké a választás. Besétálnak hozzánk, vagy találkozunk valahol, és kivel e-mailben, kivel szóban kezdünk el beszélgetni.
Sokat foglalkoztam zenével, tíz évet zongoráztam, gitáron is játszottam, emellett már egészen fiatalon nagyon vonzott a vizualitás. Szerettem volna ötvözni ezt a két területet, miután kikerültem az egyetemről. Ahogy egyre több koncertre jártam, feltűnt, hogy nagyon csúnyák az előadók vizuális anyagai. Megdöbbentett, hogy bár sok a jó tervező, semmi közük a klasszikus zenéhez, és akár még világklasszisoknak sincs tisztességes fényképe, szép weboldala vagy lemezborítója. A látvány nem állt összhangban azzal, amit a művészek zenei minőség terén képviseltek, és ez rendkívül zavart. Az pedig a dolog személyes oldala, hogy szeretem a koncertek, fesztiválok közegét, mindazokat az emberi kapcsolatteremtési lehetőségeket, amit ezek a zenehallgatás mellett nyújtanak.
A showcase-ek, fesztiválok tudnak egy keresztmetszetet adni külföldi menedzsereknek vagy igazgatóknak.
Azt látom, hogy ma már teljesen természetes, hogy elmész valakinek a workshopjára, tréningjére, és ha tetszetek egymásnak, dolgoztok együtt. Ez húsz évvel ezelőtt még nem volt ennyire bevett gyakorlat.
Arról is beszéljünk, hogy szerintem ennyiféle társulat és alkotócsoport sehol nincsen ilyen feltételek között, mint nálunk a független szcénában, ez magyarországi specialitás. nagyon gazdag helyzet, ami nincs meg a szomszédos országokban, de még nyugaton sem igazán. Bár, tegyük hozzá, hogy a kőszínház-független színház mesterséges szétválasztás nálunk sokkal erősebb.
Nem számít. Az ízlésem a magánügyem, amit nem terjesztek ki egy egész fesztiválra. Vannak olyanok, akiket tudatosan nem hívunk meg, mert olyan ideológiai vagy működésbeli jellemzőik vannak, melyeknek mi nem adunk teret. Az, hogy dolgozom rendezőként és színészként, a kapcsolatokban segít, lehetnek olyan rendezőim vagy színészeim, akiknek más munkáit szívesen meghívom, de ez csak akkor történik meg, ha a többiek rostáján is átmennek.Magyarok esetében van egy adott kínálat, amiből válogathatunk az aktuális tematika, illetve például korosztályos szűkítés alapján.
Tudatosan építjük be a fiatalokat már tíz éve, folyamatosan hívunk főiskolásokat és éppen végzetteket, például a k2 tagjai másodéves koruk óta játszanak nálunk nagyjából folyamatosan. És ehhez is kapcsolódnak a hosszú távú együttműködések, például Pintér Béla és Társulata is visszatérő alkotók. A külföldiek esetében szem előtt szoktuk tartani, hogy olyat láthasson az itthoni közönség, amit magyar társulattól nem igazán. Ha mi hozatunk létre előadásokat, akkor elsősorban fiatal rendezőket, koreográfusokat és előadókat keresünk meg.
Nem tudom, az SZFE-n mennyit beszélnek erről, mi produkciókon keresztül találkozunk velük, ezért is szuper a viszonyunk. Ma már könnyebb fiataloknak fesztiválokon fellépni, de nem feltétlenül az egyetem jóvoltából. Rugalmasabbak, több helyen dolgoznak, persze emiatt elveszettebbek is lehetnek azokhoz képest, akik 20-30 évvel ezelőtt végeztek, és egyértelmű volt, hogy rögtön bekerülnek egy kőszínházhoz.
Ez a fajta működés is kölcsönösen hasznos lehet, mi tudunk friss, szuper előadásokat hozni a fesztiválra, ők pedig játszóhelyet kapnak, és esetenként még pénzzel is beszállunk, közösen hozunk létre újabb előadásokat.
Külföldi minta a majdnem velünk együtt induló potsdami fesztivál volt, az UNIDRAM. Jártunk egymáshoz, voltak közös projektjeink is. Aztán az európai pályázati helyzeteket kihasználva mindig volt valami projektszerű együttműködésünk a 2000-es évektől, így jöttek például remek német előadások is Szegedre. A 2010-es évektől beszélhetünk egy Arad-Temesvár kapcsolatrendszerről is. Rendeztem arrafelé, így alakult ki a jó viszony. A Desiré fesztivállal is van munkakapcsolatunk, rajtuk keresztül a balkánról hozunk előadásokat
Azt is látni kell, hogy Szeged tud lokális centrumként működni, de mondjuk Németországból nézve már nehéz versenyezni például a Trafóval. (...)
Ráadásul én a magyar partnereket is folyamatosan játszatni akartam nálunk, azon túl, hogy ez feltétele is volt a működési engedélynek. (...)
El is vagyunk maradva a nyugat-európai trendekhez képest, nehéz kiugrani az alkotóknak. És ez a lemaradás még behozhatatlanabb egy olyan fél-periférián, mint Szeged, hiszen még Budapesten is nehéz. Oda is kellett például a Trafó és Szabó György mint igazgató, illetve olyan közvetítőemberek, mint a Goda Gábor, Hudi László, Nagy József.
Az első években ismerősökből raktuk össze a műsort, például az én korábbi kollégáim közül, akik kimentek a Jel Színházhoz, Nagy Józsefhez Párizsba (A prae.hu KSMM interjúja Nagy Józseffel: https://www.prae.hu/article/11089-gyoztes-jatszma/). Személyes kapcsolatokból, hírekből, szájhagyomány útján terjedő lehetőségekből, csoportokból építkeztünk a kezdeti években. Egy ideig határon túli magyar alkotóműhelyekről volt csak szó, aztán a kilencvenes évek közepétől indult meg egy nagyobb nemzetközi felfutásunk, ahol megtaláltunk például olyan orosz csoportokat, akik nálunk játszottak először Magyarországon.
Ez is inkább úgy működött, hogy valaki szólt, hogy látott egy érdekes előadást valahol. Vagy például a már említett orosz előadás szereplői között voltak, akik a német vagy az olasz színházhoz kötődtek, és így ők az előadással együtt hozták a kapcsolataikat is. Az ennél tudatosabb és folyamatosabb külföldi építkezésnek anyagi korlátai voltak. Tulajdonképpen az is, hogy tudott hozzánk jönni amerikai vagy francia csoport a kezdeti időkben, ismerősi, emberi kapcsolatokra vezethető vissza.
1991 tavaszán a Szegedi Szabadtéri Játékok akkori igazgatója, Nikolényi István azt mondta: „Tessék, itt van ötszázezer forint, csináljatok egy fesztivált, ami nem a Dóm téren van!” Nyilván ő is érezte, hogy be kéne emelni a körforgásba azt az alternatív, vagy inkább mondjuk úgy, párhuzamos színházi világot, ami nem tud olyan professzionális körülmények között megjelenni.
Nem csak művészekkel vagyunk aktív kapcsolatban, hanem művészeti utazásokat is szervezünk a volt posztszocialista régió legérdekesebb városaiba. Eleinte Bécsbe és Budapestre terveztünk, tehát ahol a galéria fizikálisan is jelent volt, utána Moszkvába és Szentpétervárra, ahol egy időben ugyancsak aktív volt, majd Bukarestbe, Varsóba, az utóbbi időben Prágába és Brnóba is. Tavaly pedig Plovdivba és Szófiába.
Vannak olyan magyar gyűjtők, akik nemzetközi szerepet vállalnak különböző múzeumok beszerzési bizottságában. Azok, akik részt vettek ebben az akcióban, régóta követik Nemes Csaba munkáját, és sokban hozzájárultak ahhoz, hogy bizonyos művei megvalósulhassanak. Ők javasolták a Pompidou közegének, hogy figyeljenek a munkáira. Korábban a Spengler-Somlói házaspár felajánlotta a művész egyik fotósorozatát a Pompidou-nak, amit a kuratórium hosszas elemzés, kutatás és diskurzus után elfogadott. Ez volt az első lépés, ami után hosszabb idő telt el. Aztán Nemes Csaba 2017-es Történelmi koreográfiák című kiállításán megjelent az egyik kurátor, és hosszas beszélgetés után kiválasztotta a gyűjteményük számára legérdekesebb művet, amit aztán az akvizíciós bizottság megvitatott és megvásárolt, beemelte a gyűjteménybe. (...)
A szakmai sikerek nem varázsütésre történnek, nem csodák, hanem egyrészt a következetes figyelem, másrészt az állandó kommunikáció eredményei. Komoly szakmai viták és alapos megismerési folyamatok állnak mögöttük. Ez arról szól, hogy akik ebben a közegben aktívak – tehát a művészek, a kurátorok, a művészettörténészek, a galériák és az akvizíciós bizottság tagjai – hogyan képesek valamiféle figyelmet működtetni.
Átalakultak azok a struktúrák, amelyek a nyilvánosságot jelentették korábban. A jelenlegi televíziós-rádiós struktúrák nem alkalmasak arra, hogy a kortárs művészet közvetítői legyenek. Majdnem azt mondtam, hogy a média nem kíváncsi, de inkább azt mondom, hogy nem alkalmas. Én elsősorban az osztrák, a német és a svájci médiát követem, kismértékben az angol média egyes szekvenciáit, de ez az elzárkózás, ami itthon, Magyarországon van, egyikre sem jellemző. Ennek az a hátránya, hogy az a réteg, ami az új közönség lehetne, a hagyományos médiából nem kapja meg a kellő információt. Mindez nagyon komolyan befolyásolja a galéria forgalmát, de természetesen nem bénítja meg, hiszen a művészeti-szakmai, kulturális lapok – mind a nyomtatott, mind az online változatban működők – sokrétűen és naprakészen tudósítanak. (...)
A kereslet az érdeklődéstől függ, és aki nagyon érdeklődik, az megtalálja a módját annak, hogy műgyűjtő lehessen. Vannak olyan műgyűjtők, akik nem feltétlenül rendelkeznek óriási összegek felett, mégis koherens és nagyon izgalmas gyűjteményt tudtak létrehozni. Magyarországon kevés ilyen van, de ha azt nézzük, hogy ez milyen pici közeg, milyen pici piac, és milyen pici ország, akkor ennek tükrében nagyon izgalmas pozíciók alakultak ki.
Minden alkotás sokrétű. Sok ember munkája jelenik meg benne, és mást jelenthet egy mű azáltal, hogy hogyan jelenik meg. Egy galéria ezért lehet fontos állomása a mű közönség felé vezető útjának. A Knoll Galéria talán legfontosabb publikációja, A második nyilvánosság című kötet pont azokat a progresszív törekvéseket mutatja meg a 20. századi magyar művészetben, amelyek nem feltétlenül találták meg az utat egy szélesebb közönséghez. Egy második nyilvánosságban jelentek meg, ami nem a hatalmi közeg nyelve volt, és nem a megszokott csatornákon át létrejövő kommunikációs forma, sokkal inkább egy dinamikusabban épülő kölcsönhatás.
PRAE.HU:Tudni kell, hogy itt nem egy egyszerű kereskedelmi galériáról van szó, hanem fejlesztő galériáról. Mit kell érteni ezalatt?
Hosszú időn át dolgozunk együtt művészekkel, ideális esetben élethosszig – így volt ez Birkás Ákos esetében. Karrierjük alakításáról állandó köztünk a párbeszéd, közösen döntünk az irányokról és az egyes lépésekről is. Mindkét fél sokat tesz a közös fejlődés érdekében, partnerek vagyunk, ezért is távoli számomra a galériák működéséről szóló beszédben gyakran megjelenő „művészeink” kifejezés, mert nem írja le együttműködésünk módját. (...)
Kizárólagosan dolgozunk együtt művészekkel, de olyanok is vannak, akiket különböző projektekre hívunk csak meg, mondjuk egy-egy kiállításban való részvételre vagy műteremlátogatás-programba. (...)
Két magángyűjtő annyira fontosnak találta a projektet, hogy megelőlegezték a bizalmat, és úgy járultak hozzá a produkciós költségekhez, hogy csak a részleteit, illetve a horizontját látták. Ennyire komoly szerepe is lehet egy gyűjtőnek a mű létrejöttében.
Az első években fontosnak tartottuk, hogy a sajátos történelem, a nemzeti karakter alakította egyedi koncepciókat körbejárjuk. Ugyanakkor egy nemzeti színháznak is az a feladata, hogy a jó, az aktuális, a kortárs színházat keresse. Ezt sokszor stúdió-előadások, kisebb műhelyek produktumai valósítják meg. Például a lett Alvis Hermanis vagy a francia Thomas Jolly. Velük színesebb a színházi világ. A 2018-as MITEM során arab (tunéziai, libanoni), és emigráns arab színházi rendezők köré csoportosultak előadások. Ha csak a nemzeti színházi státuszt vennénk számításba, ezek mind kimaradnának.
Színházi előadásokra koncentrálunk. A 2019-es Snowshow, Slava Polunin előadása az első jel, hogy átlépünk műfaji határokat. A szervezők közül valaki kiutazik, és eredeti helyszínén megnézi az előadást, majd ajánlja Vidnyánszky Attilának. Amire ő nem tud elmenni (Berlinbe, Moszkvába, Szentpétervárra általában eljut), azt teljes felvételen nézi meg. A végső döntés az övé.
PRAE.HU: Van-e olyan fesztivál, amelyet mintának tekintettek?
Kerestünk, de nem találtunk egyértelmű mintát. Nemzeti Színházi létünkből indultunk ki, próbáltunk hasonló típusú intézmények megszólításával is elindulni. Ez hiányt pótolt, mivel Magyarországra csak elvétve érkeztek európai nagy színházak előadásai az elmúlt húsz évben. Fontos szempont volt, hogy a régió fesztiválja legyünk, ahol azért tágabb körből is megmutatkozhatnak a színházak. A harmadik-negyedik MITEM után kívülről érkező jelentkezések, értékelések, impulzusok döbbentettek rá bennünket, hogy létrehoztunk egy a saját meggyőződésünkből kiinduló, egyéni arculattal bíró fesztivált. Ami jelenti azt is, az előadások nem versenyeznek egymással.
Feladatnak azt tekintjük, hogy átfogó képet nyújtsunk. Évről évre próbálunk újabb és újabb országokat bekapcsolni. Európában szinte nincs olyan ország, ahonnan nem érkezett előadás, és a világtérkép is egyre bővül e tekintetben. A legnagyobb hiány talán Anglia és Írország. Próbálkozásaink ebben az irányban nem voltak sikeresek, többek között anyagi okok miatt: olyan nagyságrendű volt a bekerülési különbség, hogy nem áldozhattunk fel két-három előadást egyetlen miatt. A határon túli magyar színházak a második MITEM óta vesznek részt. Fejlődési irányuk más annak a többségi nemzetnek a hatására, melynek közvetlen környezetében alkotnak. Olyan értéket hoznak, amelyről nemzetközi szinten is érdemes beszélni.
A szervezők saját kapcsolati hálója jelentette az alapot. Ugyanis földrajzilag behatárolhatóan vannak olyan kultúrkörök, amelyeket jobban ismernek, ahova személyes kapcsolataik kötik őket.
PRAE.HU: Hogyan szövődik ez a kapcsolati háló?
Például úgy, hogy találunk olyan nagy formátumú alkotót, aki felhívja a figyelmünket kisebb, akár egzotikus népek színházára.
A Kínai Színházi Szövetség talán a harmadik fesztiválon megkeresett minket. Küldöttséggel érkezett, és a következő évben már egy kínai operát is meghívhattunk a fesztiválra. Három éve a Bergman Fesztiválra invitáltak bennünket Stockholmba. Verebes Ernő két-három színházzal azonnal kapcsolatba lépett. Igazi partnerségek alakultak ki, előadáscserék.
Abból indultunk ki, hogy Magyarországról hiányzik egy rendszeres, a világ színházait felvonultató nemzetközi fesztivál. Úgy éreztük, mivel a közönség nem ismer bizonyos színházi irányzatokat, az idegen stílusok iránt nem elég befogadó, egy évente megvalósuló nemzetközi színházi fesztivál ezen tudna változtatni.
A fő motívum a „találkozás”. Hiába láttam egy előadást a megszületésének helyén, igazán én az előadással itt, a magyar közönség előtt találkozom. Fontos, hogy megértsük más nemzetek kultúráját, és nyitottak legyünk rájuk, ihletet merítsünk belőlük. Találkozás maga a fogadtatás is, ahogy a vendégek lejátsszák az előadást, ahogy érzik a közönség reakcióit.
