Lehet nélküle is boldogulni, ami viszont mindenképpen az oktatási intézmények mellett szól, az a remek tanárok jelenléte, akiktől nagyon sokat lehet tanulni, valamint az osztálytársak, akikkel később is együtt lehet dolgozni. Nagyon értékes kapcsolatokat építhet egy ilyen iskola – másként meglehetősen nehéz olyan emberekkel találkozni, akiket éppen annyira és éppen úgy érdekel a film, mint engem.
Úgy látom, hogy egyre nagyobb teret és felületet nyer itthon a dokumentumfilm, mind több és több nemzetközi siker hívja fel rá a figyelmet, egyre több a női alkotó is – ez mind pozitív tendencia. Talán a mozikban is többen kíváncsiak ezekre az alkotásokra, mint korábban – már önmagában óriási sikert jelent, hogy a Mi ez a cirkusz? és a klasszikus balettet tanuló fiúkról szóló Három tánc is moziforgalmazásba került. Egyre több a tematikus fesztivál is, amelyek felületet biztosítanak ennek a műfajnak, és közelebb hozzák a dokumentumfilmeket a maguk közönségéhez.
A sikernek, azt hiszem, több oldala van. Egyfelől siker az, ha életre hívunk egy olyan alkotást, amelyhez mások kapcsolódni tudnak. Csodálatos tapasztalat látni az embereket, amint az általad megalkotott film nézése közben teljesen bevonódnak az élménybe, a történetbe, a felvetett problémákba. Emellett számomra nagyon fontos az is, hogy amikor a film szereplői viszontlátják a róluk szóló történetet, úgy érezzék, az valóban hitelesen tükrözi őket, nekik is adott valamit. Elkerülhetetlenül van egy szerzői olvasata minden dokumentumfilmnek, mégis fontos, hogy a létrejött alkotás ne váljon öncélúvá. Erre azért is kell különösen figyelnünk ebben a szakmában, mert egy dokumentumfilm közvetlen hatással lehet sorsokra, emberi életekre. Éppen a Dr. Lala kapcsán történt meg, hogy a film elkészülte után a főszereplő élete, szakmai működése pozitív fordulatot vett. Ennél élesebben és világosabban semmi nem képes láttatni, milyen az, amikor egy művészeti alkotás hatással van a valóságra. Számomra a siker fontos ismérve az is, hogy megugorjam az önmagam által felállított mércét, igazából ez a legnehezebb, mert magammal szemben a legnagyobbak az elvárásaim.
Dokumentumfilmesként egyszerre kell alázatos megfigyelőnek és kiérlelt látásmóddal bíró szerzőnek lennünk annak érdekében, hogy működő, átélhető, filmként élvezhető produktumot hozzunk létre a valóság töredékeiből. Szakmai díjat kapni ezen felül plusz visszaigazolást jelent, de ha arra a kérdésre kell őszintén felelnem, hogy mikor érzem magam rendezőként igazán sikeresnek, akkor a szerzőiség és a hitelesség egyensúlyának megtalálását nevezném meg.
Inkább az emberek és a történetek inspirálnak, semmint a konkrét földrajzi helyek, a munkáim egy része is nemzetközi. Több olyan sztori is jár a fejemben, amelyek nem feltétlenül köthetőek Magyarországhoz. Sok olyan hely van a világban, amely rengeteget jelent nekem, és ahol feltöltődhetek, akár csak mint utazó is. Később pedig – sosem lehet tudni – még film is születhet egy-egy útközben szerzett benyomásból.
A film műfaja, még ha beszélnek is benne valamilyen nyelven, úgy tűnik, hogy teljesen univerzális, hiszen azok az emóciók, érzelmek, amelyeket közvetíteni szeretnék, nyelvi korlátoktól függetlenül is érvényesülni tudnak. A Rupa butikja esetében is tapasztaltam, hogy a világon bárhol működik a film – a nézők meghatódtak, sírtak, egyértelmű, erős hatást váltott ki belőlük. Már nem is a magyar és az angol nyelv határain egyensúlyozunk. Hiszen a Rupa butikja egy magyar rendező, egy magyar csapat által készített film, amelyben hindi nyelven beszélnek az Indiában élő, savtámadásból felépült, erős nők, akiknek a története aztán Amerikában hat a közönségre.
Az ELTE bölcsészkarán jártam kommunikáció, illetve filmelmélet és filmtörténet szakra, utóbbi képzés keretében vettem részt egy dokumentumfilm-készítés szemináriumon. Ekkor estem szerelembe ezzel a műfajjal. Hivatalosan is innen datálható a dokumentumfilmes pályám, egy szemináriumi vizsgafilmből készült később az első egészestés munkám.
PRAE.HU: Mi volt a legfontosabb, amit az egyetemi oktatás adott a számodra? Mit hoztál el a képzésből, amit a mai napig használsz?
Talán a nyitottságra való képességet emelném ki. Rengeteg impulzus ért bennünket abban az öt évben, amíg egyetemre jártunk. Sok kapu megnyílt, de megtanították nekünk azt is, hogy az a jó hozzáállás, ha magadnak keresed meg a megfelelő kulcsot, ami az adott kaput nyitja. Ezt a munkát mindenkinek magának kell elvégeznie.
A bölcsészkaron sok elméleti tudást szereztünk ugyan, mégis inkább a nagy találkozások, rácsodálkozások élnek bennem elevenen utólag, semmint a tananyag. Hálás vagyok a tanáraimnak azokért a nagyszerű eszközökért, amelyeket ők adtak a kezembe. Szabó Gábor, a gyakorlati oktatás vezetőtanára például rengeteg lehetőséget biztosított, hogy kipróbálhassuk magunkat, és az ipar működésébe is betekinthessünk. De ide tartozik az is, amikor az órákon megismertem a különböző műfajokat, amelyek aztán nagy hatást gyakoroltak rám.
PRAE.HU: Mit gondolsz, az egyetem mennyiben készített fel Téged a nemzetközi sikerekre, egy potenciális nemzetközi karrierre? Arra, hogy miként kell működni egy nemzetközi közegben úgy, hogy érvényesülni tudj?
Ez nagyon nehéz kérdés. Az én tapasztalataim a régi képzési rendszerből származnak (az ELTE az osztatlan egyetemi képzést követő BA/MA rendszerben megújította a filmes képzését is – a szerk.), erre tudok hagyatkozni. Nem rémlik, hogy lett volna módunk például filmes idegen nyelvet tanulni. Talán nem is kötelező jelleggel, de a lehetőséget érdemes volna biztosítani erre azoknak, akiknek van affinitása a nemzetközi filmszakma iránt. Azonban tény, hogy az egyetem tágítja azoknak a horizontját, akikben erre van képesség és szándék, minden mást a gyakorlati életben, magában az iparban, munka közben szed össze magának az ember.
Természetesen foglalkoztatnak az itthoni témák is, fontosnak tartom, hogy a hazai közönségről és közönségnek is készítsek filmeket, hiszen a dokumentumfilm célja, hogy a mi világunkról meséljen, az „itt és most”-ban tartson tükröt a társadalomnak. Ugyanakkor hiszek abban, hogy más kultúrákat is képesek lehetünk megérteni, velük együtt dolgozni. Korántsem csak a lokális történetek fontosak, valójában a világ messzi tájairól származó sztorik, emberi sorsok helyezik egy tágabb kontextusba a saját szociokulturális közegünket, ezek adnak lehetőséget arra, hogy egy külső nézőpontból tekintsünk a magunk helyzetére.
PRAE.HU: Ezek szerint jobban inspirálnak a téged körülvevő emberek, semmint maga a hely, ahol élsz? Hatnak rád az emberek, bárhol vagy a világban?
Nincsen ilyen preferenciám. Egyszerűen arról van szó, hogy az alkotótársaimmal kialakított nemzetközi hálózat kapukat nyitott nekem a világ számos pontja felé. Ezzel együtt itthon természetesen sokkal könnyebb alkotni, hiszen jobban érted a nyelvet, kultúrát, közeget.
A szakmai siker általában fesztiválszerepléseket, díjakat jelent. Ezek fontos visszaigazolások arra nézve, hogy a művészi koncepciódra rezonálnak más emberek is. Dokumentumfilmek esetében viszont nem mindig magától értetődő, hogy mi adja az igazi értékét.
Egy dokumentumfilm esetében pedig már az is óriási siker, ha kellően sokan látják. Ha képes magas nézőszámot elérni, sőt akár olyanokhoz is eljutni, akik általában nem fogyasztanak ilyen alkotásokat. A dokumentumfilmet is át kell pozícionálnunk a nézői szokások átalakulásával, és meg kell találnunk az új bemutatási közegét, hogy sikeresen eljusson az emberekhez.
A gimnázium után a pécsi bölcsészkaron jártam filmelmélet és filmtörténet szakra, majd Budapesten, az ELTE-n végeztem a filmtudomány mesterképzést. A dokumentumfilmek felé ekkor, az egyetemi évek alatt fordultam. Az ELTE-n a képzés része volt a gyakorlati specializáció, a voltaképpeni első dokumentumfilmemet is ott készítettem.
A DocNomads képzés szellemiségéből fakad, ebbe a programba huszonnégyen érkeztünk a világ tizenkilenc országából. A képzés filozófiája pedig maga a vándorlás. A program három egyetem együttműködésében született, így az első szemesztert Lisszabonban, a másodikat Budapesten, a harmadikat Brüsszelben töltöttük, és felkészített rá bennünket, hogy akárhová menjünk, bármilyen kulturális közegbe kerüljünk is, mindig képesek legyünk kapcsolódni az emberekhez, megtalálni a történeteket. Hogy mindenhol az univerzálisat, az egyetemes emberi értékeket, sorsokat, helyzeteket keressük. Mindeközben az osztálytársaim is hatottak rám ebben a nagyon intenzív két évben. Rengeteget tanultunk egymástól, és abból, hogy ki hogyan látja a világot, miként áll a filmkészítéshez. Aktív nemzetközi alkotói kapcsolatokat alakítottunk ki egymással.
Itthon még mindig lehet érezni elfogultságot a fikciós filmek iránt, ez tapasztalható a támogatási rendszerben is. A sajtómegjelenések szempontjából viszont sokkal inkább számít a film témája, mint a műfaja. Ha valamilyen nagyon aktuális, a hazai nyilvánosságot érdeklő, a mai magyar társadalom problémáira reflektáló témát dolgoz fel egy film, ez önmagában is képes intenzív közbeszédet generálni. A dokumentumfilmnél pedig ez a legfontosabb: a témaválasztás. Minden esetben olyan témát kell találnunk, amely az aktuális társadalmi problémán túl képes valami univerzálisat mondani, amitől többé válik egy híradóban elhangzó gyorshírnél. A Könnyű leckék kapcsán én nagyon elégedett voltam a sajtómegjelenés mennyiségével és milyenségével.
Ez nehéz is, de nagyon jó is, mert mindig utazunk a családommal. Ha egy-két hétre megyek ki reklámokat csinálni, akkor nem kísérnek el, de a játékfilmeknél jönnek velem. A lányom még picike, két és fél éves, tehát könnyen tud utazni, nem kell ilyenkor iskolát váltania és hasonlók. Később majd eldől, hol fogok elsősorban dolgozni, akkor döntenünk kell a lakhelyünkről is. Nagyon szeretem Budapestet, itt van a bázis, de könnyen elindulok oda, ahova éppen köt a munka.
Számomra az a fontos az életemben, hogy olyasmin dolgozzak, ami érdekel, és ami lelkesít. Minél nagyobb arányban tudok ilyesmit választani, annál sikeresebbnek érzem magam.
Általában a rendezők választanak mindenhol, minden rendszerben. A személyiségüktől és a projekttől függ, hogy mit keresnek. Az segít, ha láttak tőlem valamit, amit a saját filmjükben is el tudnak képzelni.
Most Enyedi Ildikóval fogok dolgozni, aki az egyik kedvenc magyar rendezőm, ezért nagy dolognak élem meg a közös munkát (az interjú még a forgatás elkezdése előtt készült – a szerk.). De az is ugyanilyen izgalmas lehet, amikor egy kezdő, velem egykorú rendezővel együtt találunk ki valamit.
Magyarországon könnyebb, mert nagyjából ismerjük egymást a szakmában. Már az egyetemről kikerült fiataloknak is látni lehet egy-két munkáját, az idősebb rendezőket pedig ismerem személyesen. Így könnyen el tudom dönteni, hogy ki az, aki érdekel.
PRAE.HU: A külföldi közeg a forgatás szempontjából mennyiben más, mint a magyarországi? Minden sokkal nagyobb?
Nem feltétlenül nagyobb minden, például a független filmeknél nem az.
Inkább csak hozzáállásbeli apróságok fordultak elő. Az Egyesült Államoké elég befogadó kultúra még akkor is, ha jelenleg politikailag az ellenkező irányba halad. Ezért ott, ha valaki valamit máshogy gondol, arra nem furcsán néznek, hanem érdeklődéssel. Ilyen szempontból még előny is lehet, ha valaki valamit nem a megszokott módon csinál. Amerikán kívül csak Európában dolgoztam, de Európán belül nincsenek látványos különbségek.
PRAE.HU: Volt olyan mestered, akire felnéztél, vagy sokat segített?
Sok ilyen volt. Először is az osztályfőnökeim az egyetemen, Máthé Tibor és Enyedi Ildikó. Tőlük rengeteget tanultam, de egyébként az osztálytársaimtól is. Előtte még az ELTE-n tanított Ferenczy Gábor dokumentumfilmrendező, akitől szintén sokat tanultam. Személyes úton pedig Gothár Pétert is megismertem, aki ugyancsak sokat segített.
PRAE.HU: Hogy érzed, az egyetem megfelelő felkészítést nyújtott a későbbi szakmai életedhez?
Ezt a szakmát leginkább gyakorolni lehet, folyamatosan új helyzeteket kell megoldani, amiket nem lehet előre megtanulni. Viszont az ötéves képzés alatt kaptunk egy olyan hozzáállást, láttunk olyan példákat, amelyek beivódtak, és biztos hátteret, gondolkodásmódot adtak.
PRAE.HU: És ha egy filmkritikában vagy akár egy beszélgetésben kiemelik a film összes rétegét, kivéve az operatőri munkát, az hogy esik?
Attól függ, hiszen vannak olyan filmek, amelyek esetében nem is érdemes kiemelni, és a filmkritikáknál sokszor érvényes lehet egy olyan megközelítés, ami kihagyja az operatőrt. Az operatőr csak egy fogaskerék az egész gépezetben. Én azt is szeretem ebben a szakmában, hogy a háttérben maradhatok, ez egy kellemes pozíció. A lényeghez hozzáférek munka közben, de a fölösleges sallanggal nem kell foglalkozni, ami jó párosítás.
Itthon a nullával egyenlő a vágó munkájával kapcsolatos tudás, innen pedig nem nagy állítás, hogy más országokban esetleg jobban képben vannak. Franciaországban és az angolszász világban nagyobb az ázsiója ennek a szakmának, de még a németeknél sem igazán jellemző, hogy tisztában legyenek a vágó szerepével. Sajátos pozíciójából adódóan az USA-ról elmondható, hogy ott valamivel jobb a helyzet, de ebben az esetben egy kontinensnyi országról beszélünk, óriási különbségekkel. Los Angelesben remekül tudják sajtózni magukat a vágók, ami nem csoda, tekintve, hogy rengetegen vannak, és sok pénzből dolgoznak. De még itt sem, így sem ismeri őket a széles nagyközönség vagy a szakma. Remekül példázza ezt az Oscar-díjak kiosztását követő anonim kutatás, mely során a megkérdezett filmes szakemberek megindokolják, miért adták le a valakire a voksukat. A legszerencsésebb választ az adta, aki bevallotta, hogy ő megkérdezett egy – a jelöltek között nem szereplő – másik vágót, kit javasol a díjra. Arról, hogy a vágó valójában mit csinál, legfeljebb egy másik vágónak lehet igazán fogalma. Az utóbbi időben mintha a színészek kezdenének egyébként egyre többre értékelni bennünket, látván, hogy képesek vagyunk „megmenteni” valamit, ami a forgatáson még messze nem volt tökéletes.
Kevés másik művészeti ág van, amely annyira univerzális volna, mint a filmművészet. Említhetjük persze a zenét vagy a festészetet, de a film is bír ugyanezzel az általános hatással annak ellenére, hogy egy adott nyelven beszélnek benne. Egy-egy Mundruczó-filmet többmillióan láttak világszerte. Noha magyar nyelven készült, Kínában vagy Mexikóban teltházzal vetítették, a nézők pedig pontosan értik az üzenetét az univerzálisan kialakult filmnyelvnek köszönhetően.
Kevés másik művészeti ág van, amely annyira univerzális volna, mint a filmművészet. Említhetjük persze a zenét vagy a festészetet, de a film is bír ugyanezzel az általános hatással annak ellenére, hogy egy adott nyelven beszélnek benne. Egy-egy Mundruczó-filmet többmillióan láttak világszerte. Noha magyar nyelven készült, Kínában vagy Mexikóban teltházzal vetítették, a nézők pedig pontosan értik az üzenetét az univerzálisan kialakult filmnyelvnek köszönhetően.Nagyon fontos, honnan származunk, és hol szívjuk magunkba mindazt, amit azután visszaadunk a munkánk során. Nagyon sokat jelent nekem, hogy Magyarországon születtem, hogy a családom milyen vizuális kultúrát adott át nekem, ahogy az is, hogy néhány évet Amerikában éltünk, ahol egy egészen másik kultúrával szembesültem. Hogy később hol él az ember, nehezítő körülményt jelenthet, hiszen itthonról nehéz tengerentúli produkciókban részt venni. Én azonban itt vagyok itthon, és ha el is megyek dolgozni időnként, biztosan visszajövök, mert ebből tudok merítkezni, ez az enyém, bárhol máshol csupán vendég vagyok.
PRAE.HU: Mikor mondhatja magát egy vágó egyértelműen sikeresnek?
Soha. Sellő Hajnal tanárom adta a legjobb összegzést erről a szakmáról, mikor azt mondta, „a vágó helye a második sor, első szék”. Nincs rivaldafény, ez nem rólunk szól, nem is vágyunk rá – a mi dolgunk valamit úgy odatenni a képernyőre vagy a vászonra, hogy az emberek azt se tudják, mit csináltunk. Az emberek 99 százalékának fogalma sincs, mit csinál egy vágó, talán annyit sejtenek, hogy volt valahol egy csapó, amit le kellett vágni. Hogy valójában mit ad hozzá a vágó egy filmhez, azt legfeljebb a rendező és az operatőr tudja, akik felvették az anyagot. Az operatőr is csak annyiban, hogy számonkéri, hova lett a kedvenc snittje. Aki a vörös szőnyegen szeretne vonulni, az ne ezt a szakmát válassza. Mi szívesebben ülünk egyedül egy sötét szobában, ahol olyan titkokat tudhatunk meg, amiket senki más.
Nagyon furcsa szakma ez abból a szempontból, hogy mindig ott van mellettünk a rendező, akinek határozott víziója van, neked pedig ezt a víziót kell a saját agyadon átszűrve végleges formába önteni. A vágó a film első nézője, ilyenformán fontos, hogy tudjon megfelelő távolságot tartani az anyagtól a számtalan újranézés ellenére is.
PRAE.HU: Mit gondolsz, a szakmádban mennyire fontos az intézményi keretek közötti tanulás? Elengedhetetlen az egyetemi diploma?
Nem merném azt állítani, hogy elengedhetetlen a diploma, hiszen a legjobb magyar vágók között nem egy van, aki sosem járt egyetemre. Az intézményi oktatásnak ugyanakkor tagadhatatlan előnye, hogy egyrészt keretet ad az embernek, másrészt pedig lehetőséget arra, hogy megismerje az ipar működését és a jövő filmeseit, azokat, akikkel majd a későbbiekben valószínűleg együtt fog dolgozni. Talán ez utóbbi a legfontosabb. A szakmát soha nem az iskola tanítja meg, ez a világon mindenhol így van. Az iskola alapokat ad, amelyekre lehet építeni, a szakma fortélyait pedig gyakorlat közben sajátítjuk el. Azok a pályakezdők, akiknek lehetőségük van asszisztensként dolgozni, éppúgy megszerzik a tudást, még ha kezdetben nagyobb energiabefektetésre van is szükségük ehhez. Minden munkával tanulok valami újat, ez a szakma ráadásul iszonyatos gyorsasággal változik.
Ekkor kezdtem el az internet segítségével én magam is feltérképezni ezt a nemzetközi hálózatot, és aktív részesévé válni. Nem annak a generációnak a tagja vagyok, amelyik beleszületett az internetbe. Nekem az egyetemi éveim alatt kellett a webkettes hálózati rendszerek működését megtanulnom. A kísérleti filmes szcéna – lévén szubkultúra – ezeket intenzíven használja, legyen szó videómegosztó oldalakról, levelezőlistákról vagy Facebook-csoportokról. Mivel itthon minimális a háttere és megjelenési lehetősége a kísérleti filmnek, elengedhetetlenül fontos tudatosan feltérképezni a műfaj aktív internetes kultúráját.
A filmkorpusz 75%-a az interneten szabadon hozzáférhető. Van egy-két olyan művész, aki nem osztja meg a neten a munkáit, de a legtöbb anyag könnyedén elérhető a világ bármely pontjáról. Ez nagy újdonság a nyolcvanas-kilencvenes évekhez képest. Bódy Gábor, Erdély Miklós és a Balázs Béla Stúdió korával szemben ma már nem vagyunk annyira bezárva önmagunkba. Ma, aki belép ebbe a játéktérbe, azonnal nemzetközi porondon találhatja magát, persze ehhez aktívan keresni a lehetőségeket, a diskurzust, ami a nyelvtudás nélkül nem megy. De ezek már szerencsére evidenciák a mostani huszonéveseknek, a MOME animáció szakján például már erre a nyitottságra vannak a diákok nevelve.
Azokhoz az emberekhez kötődöm, akikkel együtt dolgozom. Ők pedig itt élnek. Azon kívül az itteni kultúrához is kötődöm. Akkor tudok jól működni, ha jól érzem magam. Jól pedig akkor érzem magam, ha itthon vagyok. Másfelől szemlélve a kérdést, ezeket a filmeket ugyanúgy meg tudnám csinálni Kanadában, mint Dél-Afrikában. Elképzelhető, hogy lennének bizonyos nehézségek, mégis alapvetően ugyanezeket a filmeket készíthetném el.
Noha sok mindent el lehet annak könyvelni, például fesztiválszereplést vagy díjazást, mégis, azt hiszem, az igazi siker az, - akármennyire is banálisan vagy bölcselkedően hangzik - ha az ember valóban jó filmet csinál. A rövid távon kielégítő sikerek hosszútávon gyakran jelentéktelennek bizonyulnak. Mit tekintünk sikernek? A siker fogalma nagyon problematikus, nehéz jól definiálni, hiszen mindig meghatározza a kontextus. Ha a sikert a pénzben és nézőszámban mérjük, - amely tényezők amúgy elég egzaktul mérhetők -, akkor elmegyünk a „művészi” értékek mellett, aminek viszont egyáltalán nincs objektív fokmérője. Egy ma agyondicsért és agyondíjazott film holnapután lehet hogy egy lesajnált vagy elfelejtett fércmű lesz, vagy fordítva, egy kritikailag agyonvert alkotás lehet, hogy később a filmtörténeti kánon legcsillogóbb tételévé válik, gondoljunk mondjuk a Vadász éjszakájára vagy a Vertigóra.
Azóta minden évben filmezek, akár egyedül, akár alkotótársakkal, s miközben a lényeg kevéssé változott, a munka egyre tudatosabbá vált. … Az azóta vágóként dolgozó Gerencsér Dáviddal készítettünk egy újabb filmet, amire az akkor meghatározó szakmai közegtől kaptunk megerősítést.
Alkotás közben nem foglalkozom azzal, ki mit gondol. Kizárólag arra koncentrálok, hogy én és az esetleges alkotótársak mit gondolunk, mi a közös célunk.
Amikor felismertem, hogy a kísérleti filmek itthon nagyon szűkös pályán mozognak, és a bemutatási lehetőségek minimálisak, ellenben külföldön létezik ennek a műfajnak kiterjedt hálózata, szubkultúrája – hasonlóan a street arthoz, a gördeszkázáshoz vagy akár a slamhez –, akkor elkezdtem sokkal jobban odafigyelni arra, hogy a kifejezetten kísérleti filmekkel foglalkozó, külföldi fesztiválokra jussanak el a filmjeim.
Semmilyen film nem nemzetspecifikus. Nyilvánvalóan vannak olyan jelentésrétegek, amelyeket bizonyos kultúrkörből érkező nézők jobban értenek. Bizonyára a VAN valami furcsa és megmagyarázhatatlan (Reisz Gábor 2014-es elsőfilmje – a szerk.) humorát is jobban értik itthon, mint külföldön, a film általános „üzenetét” – egyáltalán ha van olyan, hogy üzenet - viszont bárki bárhol ki tudja bontani az egész világon. És természetesen rengeteg mindent mi sem értünk azokból a filmekből, amelyeket oly nagyon szeretünk.
Nagyon meghatározónak tartom a tanulmányi hátteremet. Érdekes módon ez a modell Magyarországon egyáltalán nem jellemző, holott külföldön, főként az angolszász országokban kifejezetten gyakori az akadémia és a kísérleti filmezés összefonódása. Az alkotók nagy része elmélettel, tudományos diskurzussal foglalkozik, sok közöttük az egyetemi tanár. Ez a jelenség a hatvanas-hetvenes évekig vezethető vissza, amikor a filmelmélet katedrára lépett, megerősödött mint tudományos diskurzus, és nagyon sok kísérleti filmes helyezkedett el ezen a területen. Nyilvánvaló, hogy ez a műfaj önmagában is nagyon teoretikus, önreflexív, a két pálya tehát meglehetősen jól passzol, már-már üvölt egymásért.
Egy film esetében, azt hiszem, nem is lehet azt mondani, hogy egyáltalán ne számítana a hatás. Minden snittel lényegében manipulálod a nézőt – nem negatív módon, hanem úgy, hogy egy átgondolt folyamatban alakítod, mit fog érezni, gondolni a befogadás során. Azt hiszem, minden művészet esetében fontos gondolnunk arra, hogy kik fogják befogadni az alkotást, különben öncélúvá válna az egész.
De ami a szerzői animációt illeti, ott elengedhetetlenül jelen van a nemzetközi gondolkodás. Az animáció dialógusmentessége ebben segít, ezzel együtt én leginkább azért mellőzöm a dialógot, mert úgy gondolom, hogy nagyon sok minden elemibb, zsigeribb módon kifejezhető hanghatással, mozgással, vizuális szimbólumokkal, mint egyetlen mondatban elmondva.
Nekem nagyon fontos, hol élek. Visszakapcsolva Londonra: ott jöttem rá, mennyire fontos, sőt alapvető az itthoni szakmai közegem ahhoz, hogy alkotni akarjak. Ezzel szemben a kinti reklámipari és más hasonló munkáim szépen lassan fojtogatni kezdtek. Emiatt hazaköltöztem, és a mai napig nagyon fontos túlélési stratégiám, hogy ebben a közösségben működöm.
Semmiképpen nem akarom úgy definiálni a sikert, hogy az egyenlő a Berlinaléval vagy Cannes-nal. Ennél sokkal fontosabb dolgok is vannak, például az iskola évek alatt az volt, hogy az iskolatársaim látják-e a filmemet, és mit szólnak hozzá. Azt veszem észre magam körül, hogy az animációs siker definíciója nagyon átalakult, az animációsoknak nem az animáció területén kell sikert aratniuk ahhoz, hogy szó legyen róluk a kulturális fórumokon, hanem a filmes közeg elit porondjain. Erről senki nem beszél, de ez egy jelentős probléma. Ma már akkor számít az, amit csinálsz, ha A-listás fesztiválokon szerepelnek a filmjeid, ami teljesen abszurd. Ha belegondolunk, hogy több ezer filmet adnak be a Berlinaléra, ebből bekerült 24 film, amiből 4 animáció – amiből ráadásul idén kettő is magyar (Buda Flóra Anna Entrópia című filmje és Tóth Lucától a Lidérc úr – a szerk.), ami egészen értelmezhetetlenül nagy szerencse –, ez így egy sokkal nehezebb pálya, mint animációs fesztiválokra bejutni, ott jelen lenni, ott eredményt elérni.
PRAE.HU: Melyek az elengedhetetlen összetevői a sikernek a pályádon?
Azt hiszem, az animációban az a legfontosabb, hogy nagyon szerteágazó legyen mindaz, amihez értesz, és ami érdekel. Kell hogy legyen egy erősen vizuális, esztétikai érdeklődésed, kiformált attitűdöd, a mozgásra is kell némi rálátás, a zenéhez, hanghoz is értened kell valamennyire, még ha azt nem is te magad csinálod. Egy jól megszerkesztett film rengeteg aspektusból áll, ezeket pedig mind át kell tudnod látni.
Külföldre mentem ki tanulni, ami ugyancsak fontos fordulópont, mert ott rájöttem, hogy mennyire fontos számomra a hazai légkör. Az itthoni művészek közti kommunikációt egy pingpongmeccshez tudnám hasonlítani, míg a kintit ennél jóval sterilebbnek éltem meg. A londoni alapvetően nagyon karrierorientált közeg, nem olyan spontán, mint a budapesti. Sok minden egy fajta távolságot redukál emberek közt: hatalmasak a távolságok, nagyon drága, az emberek szétszórva élnek, mindenki arra összpontosít, hogy hogyan érje el a céljait, és nem annyira érdekes maga a közeg, amiben élsz. Minden a munka logikájára működik Londonban.
A MOME-s évek alatt tapasztaltam, hogy nagyon sok rettentően ügyes rendező jön ki friss diplomával az egyetemről. Ám akkoriban még, amikor én 19-22 éves voltam, szinte senkiből nem lett valóban rendező, és alig-alig váltak animációs szakemberekké a végzettek. Nagyon féltem tőle, hogy amikor itt befejezem az iskolai pályafutásomat, nem fogom tudni folytatni a szakmát. Ez rémisztő gondolat volt, ezért felvételiztem a Royal College of Artba, Londonba, s ebből fakadóan mentem ki külföldre tanulni.
Az animációnak nagyon sok technikai oldala van, amit egyszerűen tanulni kell. Közben viszont Magyarországon nem olyan strukturált a képzés, mint Dániában vagy Franciaországban, ahol van külön animátor szak 2D-seknek, külön animátor szak 3D-seknek, megint külön a háttereseknek, és így tovább. Merthogy ezek mind külön szakterületek. Mint az SZFE-n, ahol nincs egyetlen „filmes” szak, hanem külön operatőr, rendező, vágó, látványtervező szakok vannak. Ehhez képest itthon az animáció egyetlen cakli-pakli nagy szak.
Visszatérve, van tehát egy technikai oldal, amit mindenféleképpen meg kell tanulni, bár nem hiszem, hogy ezt kizárólag egyetemen lehetne megtenni, el tudom képzelni, hogy valaki például a Kecskeméti Animációs Stúdióban tanulja ki a szakmát. De ha művészeti ágként fogjuk fel az animációt, akkor nagyon fontos a közösség az alkotáshoz. Elengedhetetlen megismerni a többieket, kapcsolatban lenni, kommunikálni egymással munkákról, alkotásmódról, művészetről – egyáltalán: kíváncsinak lenni egymásra. Ehhez kell valamilyen közösség, még ha nem intézményes, hanem autodidakta is.
Nagyon sokat kaptunk a MOME-tól, ez nem vitás. Nem azt mondom tehát ezzel, hogy a tanárok elhanyagolhatók lennének. A külföldre nyitás például nagyon is a MOME-tól jön. Kinyitották nekünk a világot, vittek fesztiválokra, külföldi workshopokat szerveztek, s így belehelyeztek minket ebbe a nemzetközi közegbe. Ennek érezhető az ereje, saját magamon is tapasztalom.
PRAE.HU: Mi a véleményed az animációs film hazai médiareprezentációjáról?
Általában csak akkor írnak rólad, ha elérsz valamilyen nagyon-nagy sikert külföldön. Egyébként síri csend. Sőt, három év leforgása alatt is volt érezhető változás. Ahhoz képest, amikor Cannes-ba bejutottam három évvel ezelőtt, mostanra jelentősen lecsökkent az újságírói érdeklődés. De ez nem animációspecifikus, hanem, azt hiszem, a kultúra egészére igaz.
PRAE.HU: És gondolod, hogy van olyan ország, amely kifejezetten jól csinálja az animáció marketingjét? Ahol sikeresen tudják beemelni a kultúra fősodrába?
Azt hiszem, Franciaországban és Dániában van ennek kultúrája. El tudom képzelni, hogy máshol is, de ez az a két ország, amellyel van tapasztalatom. No, meg Németországban. Ott a pályázati lehetőségek is sokkal széleskörűbbek, nem véletlen, hogy ma sok sikeres animációs filmesnek van külföldi koproducere.
Persze! Ha nem hat valami, akkor az kvázi nem létezik. Ha nem vált ki reakciót, akkor nagyjából láthatatlan marad. Kérdés persze, hogy mi lesz ez a hatás. Mert olyan is van, hogy hat, de amit képvisel, az effektíve káros, semmitmondó vagy ostoba, ez megint nem érdekel. Szűk keresztmetszetről beszélhetünk: olyan filmeket szeretnék csinálni a jövőben is, amelyek hatnak, és értéket is képviselnek.
Nyilvánvalóan a rendező a film szerzője, az operatőr pedig amolyan „részszerző”. Az biztos, hogy ha kicserélsz egy operatőrt egy másikra, akkor teljesen más filmet fogsz kapni. Sok múlik a munkakapcsolaton és az adott filmen is. Van, ahol jobban tetten érhető az operatőr egyedi stílusa, van, ahol kevésbé. Hízelgő persze azt gondolni, hogy operatőrként szerzői vagyunk egy filmnek, de én abban hiszek, hogy az első és legfontosabb feladatom pontosan érteni, mit akar a rendező. Minden gondolatot ki kell préselnem belőle arról, hogy mit szeretne. A forgatókönyv önmagában szörnyű dolog, se nem film, se nem irodalom, hanem inkább „szabásminta”.
PRAE.HU: Te is fontosnak tartod, hogy az operatőr belefolyjon a forgatókönyv fejlesztésébe?
Igen, és ezt nevezzük tulajdonképpen „a magyar operatőri iskolának”. Akik a hazai operatőrök közül maradandó filmeket készítettek, azok mind ott voltak a filmkészítés több szakaszánál is.
A HSC tagja vagyok, de nekem sajnos nagyon úgy tűnik, hogy sem a saját érvényesülésemet, sem a többiekét nem segíti. Éppen mostanában voltam az egyik legfontosabb és legnagyobb nemzetközi operatőri filmfesztiválon, a Camerimage-on. Az IMAGO (Operatőrök Nemzetközi Szövetsége – a szerk.), az a szervezet, amely egybefogja az európai operatőröket és a világ sok operatőri szervezetét is, szövetséget kötött az Amerikai Operatőrök Szövetségével (ASC), ami a legfontosabb és legerősebb operatőri szövetség. A fesztiválon tartottak egy nagy találkozót, amelyre az IMAGO elhívta a Magyar Operatőrök Szövetségének képviselőit is, ám a magyar szervezet válaszra sem méltatta a meghívót. Ezt az IMAGO egyik legfontosabb tagjától tudom, aki értetlenül állt azelőtt, hogy a HSC nem is válaszolt a meghívásra, amire csak azt tudtam felelni, hogy tragikus és elszomorító. Szóval, szerintem a Magyar Operatőrök Szövetsége jelenlegi formájában nem működőképes szervezet. Nálunk sokkal kisebb országokban is jól tudnak működni a hasonló szervezetek, mert tisztában vannak azzal, hogy az IMAGO és az ASC mennyire fontos szövetségesünk szakmai, technikai szempontból, és abban is, hogy hallatni tudjuk a hangunkat. Elkeserítő, és teljes mértékben értelmezhetetlen, hogy ebben Magyarország nem vesz részt.
Akkoriban még nem is nagyon volt más filmes iskola Magyarországon, és igen kemény, négy hónapos felvételi procedúra után lehetett bekerülni a főiskolára (ma Színház- és Filmművészeti Egyetem – a szerk.). Engem nagyon fiatalon vettek fel, közvetlenül az érettségi után. Ennek rengeteg pozitív és negatív következménye is lett, de fantasztikus élmény volt.
Érdekes, hogy amikor Amerikában, a Los Angeles-i Amerikai Filmintézetben tanultam két évig, akkor szembesültem vele, hogy mennyire más az ottani és a magyar oktatás.
Biztosan változott az AFI és az SZFE is ezalatt a két évtized alatt, úgyhogy csak az akkori tapasztalataimat tudom megosztani. Az SZFE-n fantasztikus a felvételi, iszonyúan jól kitalált, baromi izgalmas folyamat volt, amit már önmagában nagyon élveztem. Maga az iskola is nagyszerű, csak túl hosszú volt a 3+2 éves képzés. Az első két-három év nagyon izgalmas volt, a negyedik-ötödikre viszont kicsit kifulladt az egész. És sokszor azt éreztem, hogy nem elég konkrétak a visszajelzések, nem részletezték, mi, miért rossz vagy jó. Amerikában ez volt a pozitívum, hogy iszonyúan precíz, belemenős kritikákat kaptunk.
Szerintem ez nem az iskolán múlt, illetve múlik. Hogy ki, miért és hova jut, az összetett kérdés. Egyrészt az akaraterő, másrészt a filmbe rakott munka az, ami számít a kapcsolatok építésében.
Nem tudok egy egydimenziós magyar karakter maradni. Meg kellett értenem más kultúrákat. Leginkább külföldön dolgozom, nem is feltétlenül a Proton keretein belül, hanem mint meghívott rendező. Azok a kulturális konfliktusok, amelyek az elmúlt években értek, biztosan elkezdtek hatni visszafelé is. Pedig a színház mindig nemzeti, lokális, az adott helyi közösségnek szól, ők mennek el megnézni. Az átjárások, csatornák kapcsán kialakul egy mátrix, ami alakít téged, nem mint művészt, hanem mint embert. Egy másik kultúra téged is gazdagít. A megismerésnek és a tapasztalatnak a transzformációja, ami művészetté lesz, már nem csak a saját nemzeti kódokat használja. Ennek az egy emberben történő fúziója is létrehoz egy új formát, és ez újra a nemzeti kultúrákban mérettetik meg. Tapasztalatom szerint viszont a magyar kultúra nem igazán befogadó ezen a téren.
Különböző tapasztalataim vannak, ezért félek is tanítani. Amikor nekem nagyon meg akartak tanítani valamit, elképesztő szorongást okozott. Nem éreztem, hogy közelebb kerültem volna magához az anyaghoz vagy a szakmához. A film tanszakon egy nem túl szerencsés osztályba jártam, ahol vagy rájöttél a dolgokra és megtanultad, vagy nem léteztél. A Nincsen nekem vágyam semmi című filmem után volt egy egészen abszurd beszélgetésem, mert a tanszék számon kérte, hogy hogyan merek filmet csinálni a film tanszakon az első évben. Utána viszont békén hagytak.
PRAE.HU: Szerinted a magyar média megfelelően foglalkozik a színházzal?
Szerintem attól függ, hol dolgozik az adott alkotó. Ha a Nemzeti Színházban vagy az Örkény Színházban játszik valaki, akkor jobban fókuszban van. Vidéken inkább csak a helyi közösség ismer jobban, és ha a független szférában dolgozol, akkor egy nagyon szűk rétegnek fogsz jelenteni valamit, a médiában pedig szinte láthatatlan vagy.
Ugyan otthon még nem dolgoztam hivatásszerűen vágóként, de sokat járok Magyarországra, bár sajnos legutóbb a járvány miatt 2020 elején voltam utoljára Budapesten. Otthon próbálok besegíteni különböző filmprojektekbe is – például legutóbb Gulyás Márton említette, hogy esetleg a 2022-es választások közeledtével dolgozhatnánk együtt egy dokumentumfilmen, ha van időm.". Ezt ingyen vállalnám, a jó ügy érdekében, hogy előremozdítsuk a dolgokat Magyarországon. Szóval egyáltalán nem érzem kevésbé magyarnak magam attól, hogy az Egyesült Államokban élek és dolgozom. Az viszont nyilvánvalóan sokat számít, hogy az amerikai összehasonlíthatatlanul nagyobb piac, mint a magyar, több a munkalehetőség is, és nem vagyok biztos abban, hogy Magyarországon tudnék-e hasonló módon érvényesülni a szakmában. Félreértés ne essék, ez egyáltalán nem „ítélet Magyarországról”, nem azt akarom sugallani, hogy otthon minden rosszabb, de ezt talán különösebben ecsetelni sem kell, hogy New Yorkban sokkal több úton el tud indulni az ember.
PRAE.HU: Szóval számodra a siker azt jelenti, hogy hatsz az emberekre?
Igen, pontosan! A The New York Times The Weeklyje után rájöttem, hogy nem a presztízs számít, hanem az, hogy olyan filmeket csináljak, amelyek után a tükörbe tudok nézni, illetve amelyekből nem csak én tanultam, hanem mások is. A díj persze jól mutat egy életrajzban, az embert jó érzéssel tölti el, ha elismerik a munkáját. 2015 óta minden évben jelölik pár filmünket Emmy díjra, néha nyerünk is, pedig a Fault Lines nem éppen díjkompatibilis program, részben azért, mert az Al Jazeera csatornán fut, és az itt az USA-ban nem jelent előnyt. Viszont készítettünk egy dokut Left Behind címmel, amelynek főszereplői afgán fordítók, akik a háború alatt tolmácsoltak az amerikaiaknak, cserébe pedig megkapták annak ígéretét, hogy letelepedhetnek az USA-ban, ami persze sok esetben üres ígéretnek bizonyult, és a fordítók életébe került. A filmünk egyik szereplőjének bejött a dolog: a külügyminisztériumban levetítették a Left Behindot, és többek között ennek hatására kapta meg a letelepedés jogát, így a srác jelenleg Dallasban él boldogan a családjával. Aztán tavaly tavasszal, a vírus belobbanásakor csináltunk filmet a fizetett betegszabadság problémájáról, ami Amerikában minimális szintű mind időben, mind pénzügyileg. Bernie Sanders, aki többek között ennek kiterjesztéséért is harcol, Twitteren megosztotta a filmünket, aminek borzasztóan örültünk (Bernie-nek 12 millió követője van)! Az ilyen sikerek szerintem minden díjnál többet érnek.
PRAE.HU: Szóval számodra a siker azt jelenti, hogy hatsz az emberekre?
Igen, pontosan! A The New York Times The Weeklyje után rájöttem, hogy nem a presztízs számít, hanem az, hogy olyan filmeket csináljak, amelyek után a tükörbe tudok nézni, illetve amelyekből nem csak én tanultam, hanem mások is. A díj persze jól mutat egy életrajzban, az embert jó érzéssel tölti el, ha elismerik a munkáját. 2015 óta minden évben jelölik pár filmünket Emmy díjra, néha nyerünk is, pedig a Fault Lines nem éppen díjkompatibilis program, részben azért, mert az Al Jazeera csatornán fut, és az itt az USA-ban nem jelent előnyt. Viszont készítettünk egy dokut Left Behind címmel, amelynek főszereplői afgán fordítók, akik a háború alatt tolmácsoltak az amerikaiaknak, cserébe pedig megkapták annak ígéretét, hogy letelepedhetnek az USA-ban, ami persze sok esetben üres ígéretnek bizonyult, és a fordítók életébe került. A filmünk egyik szereplőjének bejött a dolog: a külügyminisztériumban levetítették a Left Behindot, és többek között ennek hatására kapta meg a letelepedés jogát, így a srác jelenleg Dallasban él boldogan a családjával. Aztán tavaly tavasszal, a vírus belobbanásakor csináltunk filmet a fizetett betegszabadság problémájáról, ami Amerikában minimális szintű mind időben, mind pénzügyileg. Bernie Sanders, aki többek között ennek kiterjesztéséért is harcol, Twitteren megosztotta a filmünket, aminek borzasztóan örültünk (Bernie-nek 12 millió követője van)! Az ilyen sikerek szerintem minden díjnál többet érnek.
PRAE.HU: Hol, milyen képzésen sajátítottad el a vágás alapjait?
A New York-i Egyetem indított esti utómunka-szakképzéseket, erre jelentkeztem: napközben gyakornokoskodtam, este tanultam. A képzés elvégzése után egy darabig ingyen is dolgoztam, majd vágóasszisztensként kezdtem az említett tévésorozatban. Egy sajnálatos apropóból jutottam feljebb a ranglétrán: a vágó egy közeli hozzátartozója meghalt, és mivel ő a családjával szeretett volna lenni, ezért átadta nekem a pozícióját, amit aztán meg is tarthattam. Normál esetben rendkívül nehéz vágóasszisztensből „valódi” vágóvá válni, fogalmam sincs, ma hogyan kezdenék neki.
PRAE.HU: A szakmai tudáson kívül mit nyújtott neked az iskola?
Itt tényleg csak a technikai alapozást kaptam, de nem is vártam el többet. A szakmai ismeretek mellett volt egy nagyon izgalmas kurzus, amelyben a filmtörténetet ismertük meg kifejezetten a vágó szemszögéből. Ám lényegében ez a szakma is egy élethosszig tartó tanulási folyamat, és ahhoz, hogy például dokumentumfilmeket tudj vágni, szerintem elsősorban nem is annyira a filmiskola a fontos, hanem az empátia, az élettapasztalat és nyitottság az alternatívák, a járatlan utak irányába.
PRAE.HU: Magányos munka a vágóé?
Is-is. A munkafolyamatnak van egy szakasza, kb. a közepén, amikor békén kell hagyni engem. Az elején, amikor már megismertem az anyagot, a producerekkel kollaborálva összedobok egy nyers vágást. Ezt követően nagyon elmélyülök, amit tudok, elolvasok az adott témában. A kutatás utáni, általában hétvégi napokon pedig a megszerzett információk ismeretében átformálom a nyers változatot. Mivel már 6 éve dolgozom a csapatommal, nagyon egy hullámhosszon vagyunk. Az egyik producer például olyan, mintha a testvérem lenne, vele idáig 13 filmet csináltam, kb. egymás mondatát be tudjuk fejezni. Nagyon fontos ez, mert ilyen módon tudok és merek élni azzal a szabadsággal, amellyel az Al Jazeera-nál lehet filmeket készíteni.
PRAE.HU: Mi jelenti ezen a pályán az abszolút sikert? Mikor érezted vagy éreznéd magad nagyon sikeresnek és elégedettnek?
Nem tudom, talán nincs is tökéletes elégedettség. Lehetnek olyan pillanatok, amelyeknek nagyon tudunk örülni, de már rögtön ott lebeg egy újabb cél a szemünk előtt, amely felé elindulunk. Legalábbis az én esetemben sosincs folyamatos elégedettség-érzés, még most sem, amikor a Tenet (Christopher Nolan, 2020) Oscar-díjat kapott a vizuális effektjeiért. Ennek az elismerésnek nagyon-nagyon örültem, de ez nem jelenti azt, hogy most már nyugodtan ülök a babérjaimon. Mindig kell, hogy legyenek újabb célok, amelyek felé haladhatok tovább.
Nem tudom, mennyiben dolgoznék másként, ha Magyarországon élnék, az viszont biztos, hogy a kollégák befolyásolják a közös munkát, és meghatározzák az alkotás folyamatát. Ezt már a filmek előtt is tapasztaltam, motiváltuk egymást azokkal a barátaimmal, akikkel együtt dolgoztunk, már a digitális grafikai munkák előtt is, például a közös festések alkalmával. Egy nagy stúdiónál pedig különösen igaz ez, sokféle nemzetiségű, kultúrájú, korú ember dolgozik együtt, és változatos módokon hatunk egymásra.
Az elszántság a legfontosabb. Azt nehezen tudom megítélni, hogy ma Magyarországon milyen lehetőségek vagy képzések adottak. Az alatt az idő alatt, míg főiskolára és egyetemre jártam, illetve négy éven át egy művészeti szakközépiskolában tanítottam, nem láttam olyan állami képzést, amely fel tudott volna készíteni erre a pályára. Különböző alternatív utakon el lehet végezni egy-egy kurzust, ezek viszont nem átfogó képzések, inkább csak részterületeket vagy egy-egy adott szoftver kezelését lehet megismerni általuk, és egytől egyig önköltségesek. Külföldön sincs sok ilyen iskola, de akad egy-kettő Los Angelesben, Vancouverben vagy az Egyesült Királyságban, ahol nagyon komolyan készítik fel a hallgatókat erre a pályára. Ez mindenképpen megkönnyíti a munkát, mert ezeken a helyeken nem egy-egy program használatát tanítják meg, hanem azt az egész folyamatot, amely a forgatókönyv megírásától a levetíthető anyag elkészültéig tart. Az is biztos, hogy amikor én kezdtem a pályát tíz évvel ezelőtt, nehezebb volt megszerezni a szükséges tudást, ma ez már sokkal könnyebben elérhető az interneten egy-egy online kurzus, videóanyag, tutorial vagy leírás formájában. Ha valaminek utána akarok járni – hiszen ebben a szakmában napról napra érkeznek az új szoftverek, új megoldások –, akkor minden szükséges információt megtalálok.
Szeretném, hogy kicsiben olyan hangulatú műhely vagy műhelyek jöjjenek létre, mint amilyen a Balázs Béla Stúdió vagy akár az Inforg Stúdió volt. A merészebb álmom, hogy a filmeseknek is legyen egy olyan centruma, mint amit a Jurányi Ház jelent a független színházi társulásoknak. Egyelőre addig jutottam, hogy a Boddah animációs alkotóinak csináltunk egy kis stúdiót a Feneketlen-tónál: a nagymamámtól örökölt lakást alakítottuk át, és létrehoztunk hét-nyolc animációs munkaállomást.Már a film elkészülte előtt kell hogy legyen egy közös elképzelésünk a rendezővel arról, hogy mik az elvárásaink, mik a reményeink. Ideális esetben a producer és a rendező ugyanarra gondol, akkor is, amikor még csak tervezik a filmet, és akkor is, amikor már elkészült. Elképzelhető olyan beszélgetés is, amikor a rendezővel egyetértésben megállapítjuk, hogy oké, ez azért nem egy cannes-i kisfilm, aminek lehetnek tematikai vagy minőségi okai is. De azért gyakoribb, hogy vérmes reményeink fűződnek a projekthez. A fesztiválnevezések, határidők szempontjából már az sem mindegy, hogy milyen évszakban, melyik hónapban készül el a film. Mindig mérlegelnünk kell, hogy érdemes-e akár fél vagy háromnegyed évet várnunk egy nagy fesztiválra, vagy inkább gyorsabb eredményt szeretnénk, és elkezdjük közepes, illetve kisebb fesztiválokra küldeni a filmet.Minden filmhez készül egy fesztiválstratégia – ez lehet akár egy kétmondatos szóbeli megállapodás a felek között, vagy akár egy hosszú Excel-táblázat határidőkkel, prioritásokkal –, amit azután elkezdünk megpróbálni megvalósítani.
Nemzetközi színtéren viszont tudok nagyon inspiráló produceri pályafutásokat említeni. Ilyen például Christine Vachon amerikai független filmes produceré, a Killer Films nevű gyártócég egyik vezetőjéé. Egyetemi társa volt Todd Haynes-nek, elkezdtek együtt kisfilmeket készíteni, és máig ő csinálja az összes Haynes-filmet.A körülöttünk lévő országokban szintén hasonló a helyzet, van egy-egy nagy nemzeti filmintézetük nekik is. Nyugat-Európában többkapus a rendszer azáltal, hogy Németországban, Skandináviában, Franciaországban regionális filmalapok is vannak, és tévétársaságok is beszállnak filmekbe társfinanszírozóként. Ha francia koprodukciónk van, akkor a kinti producer a nemzeti filmalapjukon (CNC) kívül is tud még pénzt szerezni – mondjuk, ha a film forgatása vagy utómunkája a francia Alpok régiójára esik, akkor a Rhône-Alpes régió jó eséllyel támogathatja mindezt. Közel az összes régiónak van ott saját regionális filmalapja. Szóval minél nyugatabbra megyünk, annál több lehetőség van, még akkor is, ha magyar koprodukcióról van szó.
A workshopokon több napon keresztül külföldi szakemberek gyúrják, fejlesztik a tervet az íróval, rendezővel, gyakran producerrel együtt. Nagyon hasznos tud lenni minden filmnek, ha más perspektívából ránéznek, hozzászólnak. A pitchfórumok lényege pedig, hogy prezentálni kell a filmtervet gyakran párszáz nemzetközi szakmabeli előtt angolul, abban a reményben, hogy a közönség soraiban találni fogunk koproducert, nemzetközi sales agentet, vagy csak megmutatjuk magunkat jó előre fesztiválválogatóknak. A pitchfórumokon el lehet nyerni díjakat is, de nagyon sokszor nem ez a lényeg, hanem a hírértéke az egésznek odahaza; hogy a döntéshozók is esetleg tudomást szereznek a projektről és nemzetközi sikereiről. Mindenképp ajánlani szoktam fiatal filmeseknek, hogy nevezzenek ilyen helyekre. Itthon egy kis buborékban mozgunk, és nagyon hasonló világlátással bíró embereket kérdezünk meg a filmünkről – kellenek a másfajta inputok is.
PRAE.HU: Említetted a képzelt munkafolyamatunkban a nemzetközi workshopokat. Mi a szerepe ezeknek és a pitchfórumoknak egy fiatal tehetség elindulásában?
Több célja is lehet annak, ha ilyen fórumokra nevezünk filmterveket. A pályája elején járó producereknek és rendezőknek nagyon fontos kapcsolatszerzés, de főleg „világlátás” szempontjából. (...)
A workshopokon több napon keresztül külföldi szakemberek gyúrják, fejlesztik a tervet az íróval, rendezővel, gyakran producerrel együtt. Nagyon hasznos tud lenni minden filmnek, ha más perspektívából ránéznek, hozzászólnak. A pitchfórumok lényege pedig, hogy prezentálni kell a filmtervet gyakran párszáz nemzetközi szakmabeli előtt angolul, abban a reményben, hogy a közönség soraiban találni fogunk koproducert, nemzetközi sales agentet, vagy csak megmutatjuk magunkat jó előre fesztiválválogatóknak. A pitchfórumokon el lehet nyerni díjakat is, de nagyon sokszor nem ez a lényeg, hanem a hírértéke az egésznek odahaza; hogy a döntéshozók is esetleg tudomást szereznek a projektről és nemzetközi sikereiről. Mindenképp ajánlani szoktam fiatal filmeseknek, hogy nevezzenek ilyen helyekre. Itthon egy kis buborékban mozgunk, és nagyon hasonló világlátással bíró embereket kérdezünk meg a filmünkről – kellenek a másfajta inputok is.
PRAE.HU: Kinek a feladata a már elkészült produkció utógondozása? Ki végzi annak a menedzselését, hogy útra keljen, bemutassák, sikereket érjen el?
Ez országonként, produkciónként eltérő. Magyarországon, ahol egy filmnek általában egy producere van, ideális esetben ő az, aki az ötlet megszületésétől a forgalmazás utolsó évéig átlátja és felügyeli az egész folyamatot. Hogy ez a munka mikor ér véget? A premier után a filmet különböző forgalmazók értékesítik, ez egy többéves folyamat, nincs egzakt határa, hogy meddig tart. Mindenesetre az utógondozást, ami nemcsak a film értékesítését, hanem például a fesztiváloztatását is jelenti, valamilyen szinten a producernek kell átlátnia és koordinálnia. Az más kérdés, hogy különböző emberek, különböző cégek működhetnek ebben közre. (...)
Már a film elkészülte előtt kell hogy legyen egy közös elképzelésünk a rendezővel arról, hogy mik az elvárásaink, mik a reményeink. Ideális esetben a producer és a rendező ugyanarra gondol, akkor is, amikor még csak tervezik a filmet, és akkor is, amikor már elkészült. Elképzelhető olyan beszélgetés is, amikor a rendezővel egyetértésben megállapítjuk, hogy oké, ez azért nem egy cannes-i kisfilm, aminek lehetnek tematikai vagy minőségi okai is. De azért gyakoribb, hogy vérmes reményeink fűződnek a projekthez. A fesztiválnevezések, határidők szempontjából már az sem mindegy, hogy milyen évszakban, melyik hónapban készül el a film. Mindig mérlegelnünk kell, hogy érdemes-e akár fél vagy háromnegyed évet várnunk egy nagy fesztiválra, vagy inkább gyorsabb eredményt szeretnénk, és elkezdjük közepes, illetve kisebb fesztiválokra küldeni a filmet.Minden filmhez készül egy fesztiválstratégia – ez lehet akár egy kétmondatos szóbeli megállapodás a felek között, vagy akár egy hosszú Excel-táblázat határidőkkel, prioritásokkal –, amit azután elkezdünk megpróbálni megvalósítani.
Elég jellegzetes ízlésük van ezeknek a fesztiváloknak, amit mi innen nem feltétlenül tudunk jól megítélni; a sokszázszoros túljelentkezésről ne is beszéljünk... Könnyen előfordulhat, hogy háromnegyed vagy egy évet kell várni, mire végre összejön valami fontos fesztivál, vagy nem is jön össze semmi a nagyok közül, és egy év után körbeér a fesztiválnaptár úgy, hogy nem jutott be még sehova a film. Ilyenkor elkezdjük közepes vagy kisebb fesztiválokra nevezni. De ez gyakran akkor is így van, ha nagyon jó a film, és én is reálisnak érzem, hogy be fog jutni valahova… A Gólyatábor című kisfilmünkkel kapcsolatban például így éreztük, de ez Kárpáti Gyuri előző filmjeivel ellentétben mégsem lett berlini vagy cannes-i film. Kicsit megelőzte a korát; a téma csak később, tavalyra vált nemzetközi színtéren is nagyon aktuálissá. (A Gólyatábor 2016-ban készült – a szerk.) (...)
A workshopokon több napon keresztül külföldi szakemberek gyúrják, fejlesztik a tervet az íróval, rendezővel, gyakran producerrel együtt. Nagyon hasznos tud lenni minden filmnek, ha más perspektívából ránéznek, hozzászólnak. A pitchfórumok lényege pedig, hogy prezentálni kell a filmtervet gyakran párszáz nemzetközi szakmabeli előtt angolul, abban a reményben, hogy a közönség soraiban találni fogunk koproducert, nemzetközi sales agentet, vagy csak megmutatjuk magunkat jó előre fesztiválválogatóknak. A pitchfórumokon el lehet nyerni díjakat is, de nagyon sokszor nem ez a lényeg, hanem a hírértéke az egésznek odahaza; hogy a döntéshozók is esetleg tudomást szereznek a projektről és nemzetközi sikereiről. Mindenképp ajánlani szoktam fiatal filmeseknek, hogy nevezzenek ilyen helyekre. Itthon egy kis buborékban mozgunk, és nagyon hasonló világlátással bíró embereket kérdezünk meg a filmünkről – kellenek a másfajta inputok is.
A hagyományos definíció szerint – és ez minden országban nagyjából megegyezik – a filmproducer az, aki egy film elkészültéhez teremti meg a feltételeket, szűkebb értelemben: aki biztosítja egy film finanszírozását. Ez nem minden esetben jelent konkrét anyagi jellegű dolgot, mert például, ha kisfilmet készítünk, és nincs rá pénz, akkor főleg a szívességek, illetve barterek világára kell gondolni. Projektenként változó, hogy mit is jelent pontosan a film elkészülésének körülményeit megteremteni, de a legáltalánosabb definíció ilyesmi. Amerikában aztán ennek sokféle változata létezik, részfeladatokkal, és nem ritka, hogy akár nyolc-tíz producernevet láthattok a stáblistákon.
A Színház- és Filmművészeti egyetemen gyártásszervező szakon végeztem. Az elmúlt tíz évben gyakorlatilag magamat képeztem át producerré, mert ilyen mesterképzés Magyarországon jelenleg nem létezik.
A Diák Oscarra az SZFE, mint több erre akkreditált egyetem, évi 1-1 fikciós és dokumentumfilmet tud nevezni. A tanárok minden évben összedugják a fejüket, hogy mi legyen az az egy film, amit neveznek.
Az biztos, hogy a rendezőképzés jobb, mint a producerképzés, mert rendezőképzés legalább van. Én azt tartom ideálisnak, hogy ha egy rendező egy jó erős itthoni képzés mellett külföldön is eltölt minimum egy Erasmus-félévet, de még inkább szerencsés tud lenni, ha elvégez egy külföldi mesterszakot. És mielőtt bárki félreértené, nem az itthoni képzéseket kritizálom, csak szerintem szerencsés sokféle inputot kapni. Tóth Luca például megcsinálta az alapképzését a MOME-n (Moholy-Nagy Művészeti Egyetem – a szerk.), azután felvették MA-ra a Royal College of Artba, ami az egyik vezető művészeti egyetem Nagy-Britanniában. (The rest is history: az ottani diplomafilmje a legnagyobb nemzetközi animációs filmfesztiválon debütált Annecy-ben, majd az első önálló filmje Cannes-ban, a második Berlinben.) És bár a MOME immáron európai szinten is a top animációs filmes egyetemek között van, de szerintem Lucának nagyon fontos és hasznos volt a londoni időszak. Van, akit ez abban erősít meg, hogy magyar filmes akar lenni, van, aki pedig bekerül egy rendszerbe külföldön. (Nem mintha ezt el kéne dönteni, vagy választani kéne egyből a két út között!) Nemrég az SZFE-t végzett Fekete Tamást, akivel az Asszó című diplomafilmjét csináltuk együtt, vették fel a National Film and Television Schoolba rendezői mesterszakra. Ez talán Európa elsőszámú filmes egyeteme. Biztosan a hasznára fog válni, hogy lát egy ilyen fajta filmes világot is.
A magyar színészek általában egy adott színházhoz szerződnek, míg a franciák néhány kivételtől eltekintve mind szabadúszók. Itt mindenki mozgásban van, és nem tudja, mit fog csinálni legközelebb. Magyarországon, mivel kisebb az ország, jobban ismerik egymást az emberek. Évközben nagyrészt színházban dolgoznak, nyáron forgatnak, így haladnak előre a dolgok. Egyre több színésszel ismerkedem meg, mióta elkezdtem itthon is dolgozni, aminek nagyon örülök! Néha hallok olyan hangokat, hogy szeretik ugyan a társulatukat, de olyakor szabadulnának már a kötöttségektől. Ehhez képest én nagyon vágyom rá, hogy része legyek egy társulatnak, minden nap bejárjak a színházba, néha ilyet játsszak, máskor olyat.
Nemrég elővettem a régi naplómat, amit még a színművészetis évek alatt írtam Párizsban. Szó van benne egy beszélgetésről, amelyet egykori hallgatótársammal folytattam. Ő akkor azt mondta, hogy számára az a cél, hogy sztár legyen. Én viszont azt válaszoltam, hogy ettől félnék, nekem elég az is, ha egyszerűen mindig jó szerepeket kapok. Ma már persze tudom, hogy a kettő összefügg, naivitás úgy gondolni, hogy az egyik kikerülhető a másikkal. Sosem felejtem el, hogy amikor a Párizs királya forgatása után először nyitottam ki egy olyan magazint, amelyben duplaoldalon közölték a rólam készült fotót, az első reakcióm az ijedtség volt. Annyira gyorsan történt minden, hogy nem voltam rá felkészülve. Nagyon-nagyon szeretem a munkámat, de azon belül leginkább a szerepek érdekelnek, ahogyan életre kel valami, ami én vagyok, de mégsem egészen én. Számomra ez az élmény a siker.
PRAE.HU: Először felvételiztél az SZFE-re, majd Brüsszelben jártál egyetemre, és végül Párizsban diplomáztál le. Mit gondolsz, a te szakmádban mennyire elengedhetetlen az érvényesüléshez a színművész diploma?
Nem tudom, hogy ha itthon maradok, akkor is szükséges-e, ám nekem kint egészen biztosan az volt. Sohasem tudtam volna egyszerűen kiutazni két bőrönddel és castingirodákban jelentkezni szerepekre, azt állítva, hogy színésznő vagyok. Talán nem voltam hozzá elég bátor, mindenesetre nekem a hagyományos út volt kijelölve. Párizsba ráadásul úgy jelentkeztem, mint egy rendes, belföldi diák, utólag derült ki, hogy a külföldiek számára egészen más az eljárásrend. Így lettem végül én az egyetlen nem francia anyanyelvű diák, egyből a nehezített pályán.
PRAE.HU: Nagyon izgalmas, amit színészként a nyelvről mondasz: másként játszik valaki az anyanyelvén, mint idegen nyelven. Mit gondolsz, a hatás is ennyire különböző lehet az eltérő nyelvű, kulturális hátterű közönség számára?
Nagyon eltérő. Ezzel kapcsolatban a legérdekesebb élményem, amikor hat éven keresztül dolgoztam egy ízben Racine darabján, a Phaedrán. Marokkóban is turnéztunk vele. A marokkói közönség teljesen más, mint a francia. Például egészen másképp hallgattak, különösen azoknál a szöveghelyeknél, ahol a szereplők Istenhez szólnak. Az is döbbenetesen mássá tette az élményt, hogy a marokkói népnek van királya, számukra ez egy élő, mindennapos helyzet. Azt nem tudom megítélni, hogy mi lehet a különbség e tekintetben Magyarország és Franciaország között, mivel itthon még sosem álltam színpadon.
PRAE.HU: Művészi szempontból mennyire fontos neked a hely, ahol élsz, dolgozol? Meghatároz a közeged?
Azelőtt azt hittem, hogy igen. El sem tudtam volna képzelni, hogy Magyarországon kívül éljek. Régen néptáncoltam, tájszólást gyűjtöttem, ráadásul egyke vagyok, a szüleimhez nagyon kötődöm, elképzelhetetlen volt számomra, hogy bárhol máshol otthon tudnám magam érezni. Roppant érdekes, hogy amikor franciául kezdtem játszani, egyfelől megvalósult a régi, nagy álmom, ami szárnyakat adott, viszont nagyon furcsa is volt a helyzet, hiszen én párhuzamosan tanultam a nyelvet és a színészi kifejezésmódot. Eltartott egy ideig, mire rájöttem, hogy a francia nyelv és köztem van egy tér, amelyet meg tudok tölteni játékkal – ugyanez nem igaz a magyar nyelv esetében, hiszen az az anyanyelvem, egy vagyok vele. Felismerni, hogy a nyelv és én két külön entitás vagyunk, nagyon fontos tanulási folyamat volt. Párizsban hat évre volt szükségem, hogy végre otthon érezzem magam. A lányom születéséig folyamatos vívódás volt bennem azzal kapcsolatban, hogy haza kell jönnöm, de mindeközben nagyon sokat dolgoztam színházban, a francia nyelvvel. Ám amikor megszületett Ilona, elkezdtem vele magyarul beszélni, és ezzel párhuzamosan kialakítottunk egy kétlaki életet. Ekkor fogadtam el azt, hogy a magyar mellett francia is vagyok, és két helyen is lehetek otthon, nem kell választanom, nem is tudnék. Franciaországban a színházi előadásokat úgy kell elképzelni, hogy a párizsi bemutatót követően turnézni kezdünk. Ebből kifolyólag nagyjából nyolcvan különböző városban játszottam Franciaország-szerte az egész kicsi helyektől a nagyvárosokig. Jobban körbejártam azt az országot, mint Magyarországot, s ahogy megismertem, nagyon meg is szerettem.
Olyan filmeket csináltam eddig, amelyekben nem voltak dialógusok, nem voltak nyelvi akadályok, ez már meghatározza, hogy mennyire tág közönségre tudok velük hatni. Ha végignézem a filmemet egy moziban, látom, hogyan csapódnak le a látottak a nézőkben, még akkor is, ha nem váltanak ki belőlük szélsőséges érzéseket. Vicces filmeknél egyszerűbb a helyzet, mert vagy nevetnek rajtuk, vagy nem. Az én filmjeimben is van humor, de azért nem vígjátékokról van szó. Mégis érzi az ember, hogy a közönséggel rezonál-e a film, vagy sem. Főleg, ha meg is keresnek a vetítés után kérdésekkel, észrevételekkel.
Nem Magyarországon születtem, hanem Németországban, majd Ausztriában éltem 8 éves koromig, és ezután költözött a család vissza Budapestre. Tehát nincs meg bennem ez a nagyon nemzeti érzés, hogy nekem mindenképpen a magyar filmiparban kellene alkotnom. Nem az a célom, hogy ne Magyarországon alkossak, örülök, ha itt dolgozhatok. De ha itthon nem kapok támogatást, vagy nem megfelelők számomra a körülmények, akkor oda megyek, ahol több lehetőségem adódik. A Love esetében is ez volt a helyzet, nem tudtam kizárólag magyar produkcióként megvalósítani. Illetve a dán kisváros, ahol dolgoztam, óriási animációs közösségnek ad otthont. Úgy éreztem, hogy sokkal alkalmasabb az a nyugodt, csendes hely a munkára, mint az itthoni nagyvárosi közeg. Valamint fontos volt, hogy egy helyen, egy térben legyek azokkal, akikkel együtt dolgozom.
Nekem az jelenti amúgy elsősorban a sikert, ha én elégedett vagyok azzal, amit csináltam. Amennyiben ez megvan, akkor utána az a fontos, hogy a film rezonáljon a közönséggel. Nem az vezérel, hogy bekerüljek az Oscar-jelöltek közé. Szakmai szempontból szerintem az Oscarnak amúgy sincs olyan nagy jelentősége. Nyilván sok kaput megnyit, ha megnyeri a filmed a díjat, de az Oscar szerintem nem reprezentálja az év legjobb filmjeit. Ennél sokkal fontosabb, hogy a filmjeim hassanak a nézőkre.
Az animációs film magányosabb, introvertáltabb alkotói folyamat eredményeként jön létre. Az én agyamban az élőszereplős film inkább csapatmunka, több embertől függ, hogy elkészülhet-e. Én is csapattal dolgozom nagyobb filmek esetében, de nálam minden kőbe van már vésve, amikor bevonok más embereket a folyamatba, így kicsit más a munkaviszony.
Dániában ismerkedtem meg azzal a közösséggel, amelyben a Love-ot is készítettem. Ez volt az első profi produkcióm, amelyben francia pénz is volt. Magyarországon a Boddah, francia részről a Passion Pictures [http://www.passion-pictures.com/] állt a film mögé. Aztán, ahogy különböző rezidens programokban és fesztiválokon vettem részt, lassan megismerkedtem a nemzetközi szakmával. Ha az ember sokat utazik a filmjével, akkor óhatatlanul is kiépülnek azok a kapcsolatok, amelyek rezonálnak a munkájával, elképzeléseivel.
PRAE.HU: Szerinted milyen lehetőségei vannak egy animációs rendezőnek Magyarországon?
Bizonyos szempontból behatároltak a lehetőségeink. A Médiatanács Magyar Média Mecenatúra programja keretében a Macskássy Gyula-pályázaton lehet pályázni animációs rövidfilmtervvel. Gyakorlatilag ez az egy csatorna van, és ha nem jön össze a dolog, akkor nem is nagyon van más lehetőségünk (a Magyar Nemzeti Filmalapnál lehet még egészestés animációs filmtervvel is pályázni – a szerk.). Ez persze a szerzői filmes, művészi oldala a dolognak. Az animációs reklámfilmes szakmába nem látok bele.
Itthon általában nem főműsoridőben, hanem az éjjeli-hajnali órákban vetítik le azokat a filmeket, amiket a Médiatanács támogatott. Külföldön sokkal több olyan tévécsatorna van, ami animációs rövidfilmekre ad pénzt, vagy vetíti ezeket. Én például nemrég csináltam filmet az FX Networks, a Fox tévécsatornája megrendelésére. Ők gyártanak, majd a saját csatornáikon, online felületeiken be is mutatják a kész alkotásokat. Több ismerősöm is dolgozik nekik.
Dániában ismerkedtem meg azzal a közösséggel, amelyben a Love-ot is készítettem. Ez volt az első profi produkcióm, amelyben francia pénz is volt. Magyarországon a Boddah, francia részről a Passion Pictures [http://www.passion-pictures.com/] állt a film mögé. Aztán, ahogy különböző rezidens programokban és fesztiválokon vettem részt, lassan megismerkedtem a nemzetközi szakmával. Ha az ember sokat utazik a filmjével, akkor óhatatlanul is kiépülnek azok a kapcsolatok, amelyek rezonálnak a munkájával, elképzeléseivel.
Nem lehet összehasonlítani egy magyar és egy amerikai egyetemet, hiszen az utóbbiban sokkal több a pénz és modernebb a felszerelés. A diákok hozzáállása viszont itthon és külföldön is nagyon hasonló, a tehetség és a tettvágy az amerikai és a magyar hallgatókban is megvan.
Különbség az is, hogy például Párizsban inkább technikai jellegű az animációs képzés, így az ottani hallgatók bármelyik animációs stúdióban el tudnak helyezkedni. A MOME-n inkább az élőszereplős magyar filmművészetben általában jellemző szerzőiség szellemében folyik az oktatás, nem fektetnek annyira nagy hangsúlyt a technikai kérdésekre. „Bármi lehetsz a szakmán belül” – ez a jelszó, de a képzés mégis alapvetően arra koncentrál, hogy szerzők, rendezők lépjenek ki az egyetemről. A diploma után persze csak rajtad múlik, hogy mit hozol ki ebből az egészből.
Azt sosem tudom megérteni, ha valaki a képzésére panaszkodik, mert ha nagyon akarod, akkor önmagadat is tudod képezni. Az egyetem, úgy gondolom, inkább abból a szempontból fontos, hogy összehoz szakmabeliekkel, és sok, a jövőben fontos kapcsolat alakulhat ki az évfolyamtársakkal is.
A pályám elején éppen úgy alakult a szakmai környezet, hogy minden szinte magától működött. Azt nem állítom, hogy megbántam a döntésemet, de ha ma kezdeném, valószínűleg elvégezném az egyetemet. Ma már nagyon más a környezet, mint akkoriban, több lehetőség nyitott az egyetemisták számára, akár külföldön is tapasztalatot szerezhetnek. Én rengeteg mindent megtanultam autodidakta módon, de ez egyértelműen a nehezebb út, mert minden egyes nap, minden lépésnél saját magadat kell motiválnod. Ugyanakkor ez az a szakma, amit kizárólag a gyakorlatban lehet elsajátítani. Az iskolában meg tudják tanítani a rajzot, a művészettörténetet, történelmet, talán a szabás-varrást is, de akik elvégzik az iskolát, még nem tudnak jelen lenni, flottul működni a szakmában.
PRAE.HU: Nagyon más itthon dolgozni, mint külföldön, vagy a jelmez nyelve univerzális?
Azt hiszem, hogy univerzális. Persze, a környezetet meg kell szokni, hiszen a munkarend mindenhol más. Viszont miután ehhez hozzászoksz, ugyanazokon a folyamatokon kell végigmenni mindenhol. Összeszeded a csapatodat, felépíted a bázist, varrodát asszisztensekkel, mész válogatni a jelmezkölcsönzőbe, anyagboltba.
PRAE.HU: És innentől már ismerős a terep, függetlenül attól, hogy milyen nyelvet beszélnek az emberek?
Hogyne. Igaz, van olyan ország, ahol ezt könnyebb kivitelezni. Sajnos itthon nem kielégítő a háttér, ha itthon is dolgozom, gyakran járok külföldre anyagokért. Ha korabeli filmet készítünk, Párizsból, Londonból, Madridból szerzem a ruhákat, ez pedig nagyon kemény, hajszolt tempót diktál.
Megint csak az a válaszom, hogy nem tudom megmondani, egy operatőr mikor sikeres, csak arról beszélhetek, hogy én mikor érzem azt, hogy valami sikerült. Önmagában azt a tényt, hogy meg tudtam maradni ezen a pályán, sikernek tartom, hiszen nagyon nagy a verseny. Azt, hogy folyamatosan kapok izgalmas felkéréseket, amelyeket szívesen vállalok, sőt ezekből még válogatni is tudok, ugyancsak sikernek élem meg. Ahogyan azt is, hogy néha ezek a filmek elkerülnek egy-egy fesztiválra, amelyeken szakmai vagy akár közönségsikereket érnek el. Olykor még díjazzák is a filmet, esetleg kifejezetten az én munkámat is – ez mind-mind siker.
Mivel Magyarországon élek, emiatt sem tudnak a külföldi munkák személyes kapcsolatokon keresztül megtalálni. Ebben a filmben, amit éppen most forgatok Rómában, sem a producereket, sem a rendezőt nem ismertem korábban, viszont látták egy másik olasz filmemet, ami miatt úgy döntöttek, hogy velem szeretnének dolgozni. Ennek ellenére biztos vagyok benne, hogy a pályán való elinduláskor nagyon sokat segítenek az informális kapcsolatok is, mert nagyon számít, hogy az ember a kezdetekkor milyen lehetőségeket kap.A film nyelve univerzális. Viszont azt, hogy a forgatáson hogyan érzem magam, hogyan tudok dolgozni, mégis befolyásolja, hogy hol vagyok éppen.
Mindenképpen vannak alternatív utak. Sok kiemelkedő magyar operatőr nem a Főiskola elvégzésével került a pályára, mégis sikeres tud lenni, és kiváló filmeket csinál. Nekem viszont nagyon sokat adott ez a képzés, hiszen egyrészt a pályájukon még aktív, komoly filmesek tanítottak bennünket, másrészt nagyon fontos volt a közös munka azokkal a diákokkal, akikkel együtt végeztünk. Itt alakult ki a Pálfi Gyurival (filmrendező, a Hukkle, a Taxidermia, a Szabadesés vagy Az Úr hangja alkotója – a szerző) való munkakapcsolatom is, ami az egész pályámra nézve nagy jelentőségűnek bizonyult.
Munka közben nem tudok azon gondolkodni, hogy milyen közönség fogja megnézni a filmet. Ideális esetben a film, amin dolgozom, rengeteg helyre, nagyon különböző emberhez eljut. Ha a munkát jól sikerült elvégezni, és az eredmény érvényes lesz, akkor nem szükséges azzal foglalkozni, hogy kit miként fog elérni a produkció, mert magától képes lesz megtalálni az utat a közönségéhez. Szerintem nem is nagyon lehet ebben gondolkodni – talán csak közönségfilmek esetében, amikor fontosabb a direkt hatás. Én viszont leginkább szerzői filmeket csinálok. Emiatt sem gondolkodtam még ezen a kérdésen.
A filmezést most érte el a sztenderdizálódás, a pénz a Netflix és az HBO kezében van, a streamingszolgáltatók határozzák meg, hogy mi legyen. Mivel pedig belőlük nagyon kevés van, nagyon hasonlókká váltak egymáshoz az általuk készített filmek is. A streamingszolgáltatók ezrével ontják a hasonló esztétikájú filmeket, létrehozva egy olyan sztenderdet, ami kifejezetten középre tájol. Ez a középpont ráadásul nagyon is találkozik a nézők ízlésével.
PRAE.HU: Arról nem is beszélve, hogy oda-vissza hatnak egymásra.
Így van, sem a nézők, sem a készítők nem gondolják, hogy ennél különlegesebbre, egyénibbre van szükség, beáll az igényszint. Ugyanakkor előbb-utóbb unalmassá válik, és ez teret nyithat a „kézműves termékeknek” is. Erre pedig a szolgáltatók is hamar rá fognak jönni. Egyszerűen kelleni fog az egyéniség és a bátorság.
Itthon, ezen felül ma már kultúrharc is folyik: alapvetően a „mi” és „ti” mondvacsinált rendszere szerint, ami úgy szól, hogy vannak a „mi” megbízható embereink és vannak a „ti” kívül rekedt veszteseitek. A lojalitás fontosabb, mint a szakértelem. Úgy gondolom, hogy a Toldit azért nem volt hajlandó rám bízni Andy Vajna, mert nem volt benne biztos, hogy kontrollálni tudja a jelentéstartományt. Márpedig a Nemzeti Filmalap azért jött létre, hogy kontrollálja az alkotók gondolkodását. Akár úgy, hogy rávette őket az öncenzúrára, akár úgy, hogy három-négy évre ráültek egy forgatókönyvre, addig-addig módosítgatva, míg esetleg át formálták a saját ízlésük szerint, vagy ejtették a projektet. Az egykori Nemzeti Filmalap, illetve azóta a még radikálisabb Nemzeti Filmintézet cenzúrahivatalként működik. Sem a Toldi, sem a Sömmi esetében nem volt garancia arra, hogy a végén is arról fog szólni a dolog, ami a forgatókönyvből kiolvasható. Vállalom, hogy én igazságkereső, emiatt pedig veszélyes vagyok.
Nézd, ha elmegyek bármelyik filmfesztiválra, ott azt látom, hogy velem egyidős rendezők még az első filmjüket gründolják össze. Nekem van hét. Amikor viszont a hazai filmgyártás összeomlásakor elmentem Los Angelesbe nyelvet tanulni, hónom alatt a vadonatúj Final Cuttal, hat hét alatt egyetlen ember sem nézte meg. Azzal a szándékkal vittem magammal a filmet, hogy ha találok egy embert, aki csak egy-két millió dollárt belerakna, hogy megszerezzük a szükséges jogokat, forgalmazhatóvá válik a film. Arra nem tudtam senkit rávenni, hogy egyáltalán megnézze. Az ottani ügynököm annyit tudott mondani, hogy mivel legutóbb 2006-ban volt egy Taxidermiám, ismét gurítani kell valami nagyot ahhoz, hogy felmenjenek a részvényeim a piacon... Ez vajon szerencse volt, vagy szerencsétlenség? Szerencse, hogy sok filmem van, majdnem ugyanannyi, mint Tarantinónak, de nincs meg az a lehetőségem, hogy úgy basszak el egy filmet, ahogyan neki sikerül az utóbbi időben? Brad Pittel kell elbaszni egy filmet, szerintem is. Én ennek a közelébe sem jutottam soha – akkor sikeres vagyok, vagy sem? Közben viszont megcsináltam azokat a filmeket, amiket szerettem volna? Úgy mint Hukkle, Taxidermia, Final Cut, Szabadesés, stb. Hát, igen, megcsináltam. De vajon megcsináltam azokat a filmeket, amiket szerettem volna? Úgy mint Toldi, Sömmi, Nyugat+zombik. Amikigazi, szaftos közönségfilmek lettek volna, ami nekem is alkotói kihívás, és a néző is megkapja a maga szórakozását. Hát nem, nem csináltam meg. Nem engedték. Tíz éve bajlódom a döntéshozókkal, hogy meggyőzzem őket: ha kapnék lehetőséget, nagyon jó közönségfilmet tudnék csinálni.
Abszolút van élet az intézményeken kívül. Ha valaki filmet akar rendezni, azzal fogja kezdeni, hogy összehívja a haverjait és forgat egy kisfilmet. Tizenkét évesen már én is tudtam magamról, hogy filmrendező leszek. Tizenhárom évesen vettem meg az első kamerámat, és a barátaimmal kisfilmeket forgattunk, körülbelül három perc hosszúságban, mivel annyi fért bele a super8-as gépbe. Azért beszélek sokat a szenvedélyről, mert úgy gondolom, hogy ha ez megvan valakiben, akkor az az intézményen kívül is képes alkotóvá formálni az embert.
Természetesen a legkönnyebb mindenképpen az intézményi út, hiszen itt tudunk találkozni azokkal, akik később is jelen lesznek körülöttünk a pályán. Amellett Amerikán kívül szinte sehol sem lehet állami támogatás nélkül filmet forgatni, a támogatások fölött diszponáló döntnököket pedig az egyetemen keresztül lehet a legegyszerűbben megismerni. Ezek az emberek rendszerint látták a különböző vizsgafilmjeidet, amikor pedig kaptak egy forgatókönyvet, általában megszavazták a bizalmat. Egy jó szó egy jó pillanatban elegendő ahhoz, hogy bizalmat kapj – ami a filmkészítésben természetesen pénzt, azaz lehetőséget jelent. Ugyanezt el lehet érni egy jó rövidfilmmel, ami ha kikerül egy fesztiválra, megnyer egy versenyt, ott a zsűritagok között találkozhatsz valakivel, aki éppen döntési helyzetben van, és ad neked egy új lehetőséget. Reklámfilmet viszont szinte azonnal lehet csinálni intézményi háttér nélkül, ahogyan el lehet kezdeni dolgozni a filmiparban más típusú munkákkal, például szövegírással is, amíg be nem dolgozod magad. Én nagyon fiatalon kerültem be a Főiskolára, és valahol ott értem be igazán, mert egy egészen más szemlélettel léptem ki a kapun a diploma után. Vidnyánszkyék (Vidnyánszky Attila, az SZFE új rektora – a szerző) nem értik, hogy az SZFE ereje abban rejlik, hogy az ember ott találja meg önmagát. Legalábbis velem így történt. Nem éreztem jól magam, nagyon kemény volt, szarabbnál szarabb filmeket csináltam – de csináltam, gondolkodtam, és az alkotói identitásom eközben teremtődött meg, nem kis mértékben az osztálytársaimmal közös munkának köszönhetően. Nem véletlen, hogy a magyar film sikerágazat! Ha engedik filmhez jutni a megfelelő alkotókat, azonnal kiderül, hogy külföldön is nagy visszhangot kapnak, nemzetközi szinten is jól működnek. Ennek a titkát pedig egymástól tanuljuk, és ezzel vissza is kanyarodtunk a legelső kérdéshez, hogy mennyire mélyen meghatároz a közeg, amelyből származunk. Ezzel együtt úgy voltam vele a felvételi idején, hogy ha nem vesznek fel, akkor elmegyek máshova tanulni. Emlékszem a pillanatra, amikor sétáltam az épület felé, ahol már ott volt kifüggesztve a felvettek névsora: volt még száz méterem, ami alatt eldöntöttem, hogy bármi történik, én akkor is filmes leszek. Úgyhogy igen, van élet az intézményen kívül is.
A film egyben ipar is, aminek muszáj figyelembe venni a nézőjét. Természetesen el lehet felejtkezni a nézőről – én nem szoktam. Nekem nagyon fontos, hogy tudjam, kiknek gyártok filmet, ahogyan az is, hogy az adott film úgy legyen megmunkálva, hogy ne érhesse igaztalan kritika – értem ezalatt azt, hogy az alkotói szándék legyen következetes, és derüljön ki egyértelműen a filmből. Nem szeretem viszont önmagamat ismételni.
PRAE.HU: A filmjeid nagyon sokfelé jártak világszerte. Van arról tapasztalatod, hogy a különböző közegből, kulturális háttérből érkező emberek eltérően reagáltak volna az egyes filmjeidre?
Egyértelműen igen. A Taxidermia a mediterrán térségben megy nagyon, máshol is szeretik, de Mexikótól Olaszországig egyenesen rajonganak érte. A Szabadesést Kelet-Európán kívül nemigen tudták értelmezni. Ezt a fajta groteszket – Mrozektől Örkényig – ebben a töménységben nem bírta feldolgozni sem a Nyugat, sem a Kelet, csak itt jelent valamit igazán, ebben a régióban. Érdekes látni, hogy az angolszász film- és sorozatiparnak köszönhetően a protestáns kultúrából kinövő, kicsit absztrakt, angolszász humor lett egyeduralkodó. Úgy látom, hogy mára felnőtt egy olyan generáció, akik csak ezt a típusú humort ismerik, szemben az elmúlt nemzedékek vaskos, de szellemes, a pc-kultúrába nem éppen beleillő, de mélyen igazmondó humorával. Ha egy filmet angolszász piacra szeretnél eladni, szinte lehetetlen a humor oldaláról megfogni, mert számukra az csaknem teljesen értelmezhetetlen.
Nem hiszek benne, hogy csak a megmásíthatatlan rendezői akarat létezik, abban a tudatban dolgozom, hogy mindenekelőtt van egy stáb, akik így-úgy összeverődtek, hogy közösen létrehozzanak valamit. Azt pedig vagy tudják jól csinálni, vagy nem, az elkészülés körülményei nagyon rányomják a bélyegüket minden filmre. Példának okáért Pohárnok Gergővel (operatőr – a szerk.) jártunk egy alkalommal Kanadában forgatni, ahol a kontár producer nem a megfelelő stábot biztosította nekünk, mi viszont kénytelenek voltunk elkezdeni forgatni úgy, hogy minden áldott nap cserélődtek a stábtagok. Hol egy új hangosító érkezett, hol egy kellékes, vagy berendező, aki nem tudott semmiről semmit; így tulajdonképpen előkészítés nélkül forgattunk, amiből óriási káosz lett. Úgy éreztük, hogy már főzzük a leveshez a répát, miközben a húst még föl sem vágtuk – holott a filmkészítésben is be kell tartani bizonyos sorrendiséget. Mi nem ismertük annak a közegnek a saját törvényeit, ők pedig nem ismerték a miénket. Mindennek a tetejében ült egy semmihez sem értő producer, az egész helyzetből pedig végül olyan zavar alakult ki, ami egyértelműen nyomot hagyott. Úgyhogy bár volt egy forgatókönyvünk, azt semmiképpen sem állítanám, hogy az a film készült el belőle végül, amit eredetileg le akartunk forgatni. A filmrendezés sosem egyéni alkotó tevékenység, elképesztően hat rá minden apró véletlen.
Ezt nagyon nehéz szétszálazni. Biztos vagyok benne, hogy minden hat. Az is, hogy az ember hol nőtt fel, hol töltötte a gyerekkorát, milyen nyelven és kikkel körülvéve szerezte az első, generációs tapasztalatait. Rendkívül fontos élmény a generációhoz tartozás, az, hogy együtt láttuk ugyanazokat a mesefilmeket, együtt jártunk ugyanabba a cukrászdába. Alapvetően meghatározóak, hogy ezek a hatások hol és mikor érik az embert, ezek adják ugyanis a legbensőbb élménybázisunkat, amit mindenhova magunkkal viszünk. Ugyanakkor nagyon meghatározó az is, hogy éppen hol és kinek készítek filmet. Éppen egy olyan munkán dolgozunk, ahol eltökélt célunk kifejezetten a magyar közönségnek filmet készíteni. Elképzelhető, hogy eljut majd az országhatárokon túlra is, de szinte biztos, hogy míg bármely más országban ez a film nem lesz több egy tucatakciófilmnél, addig itthon, a mi helyzetünkből adódóan, másik síkon is fog tudni beszélni a nézőhöz. Rettentően fontos, hogy az ember milyen környezetbe „csöppenti bele” a filmjét. Aki megélte, az a szocializmus tapasztalatából érti a legjobban, mit jelent a sorok között mesélni egy alkotással. A külföld ezeket a jeleket akkor sem érette, és ma sem, ezek az üzenetek kizárólag azoknak szóltak, akik itt éltek és olvasni tudták ezt a kódot.
Az ideális helyzet a második, de ha a válogató agyával gondolkodom, és őszinte vagyok, akkor azt kell mondanom: mindent szeretnék. Egy egészséges mix kell. Kellenek olyanok, akik kipróbált profik, akikre lehet számítani, akik biztosan el fogják készíteni a filmet, akiknek már többen is bizalmat szavaztak. Ezek általában azért tényleg jó projektek. De nekünk fontos az is, hogy felfedezőek legyünk. Tavaly is voltak olyanok, akik sehol máshol nem jártak korábban, és nem állnak rosszul azóta. Lehet, hogy majd ahogy telnek az évek, és alakul a rendezvény profilja, úgy majd kialakul, hogy ez egy első lépcsős bemutatkozási helyszín lesz, vagy olyan projekteket szed inkább össze, amelyek már előkészítettebb állapotban vannak, de most még abszolút mindenfélét kell találnunk, és meglátni, hogy mi működik majd jobban.
PRAE.HU: Osváth Gábor mondta azt, hogy egy filmnek a sikere abban mérhető, hogy mennyire készíti elő a következő filmnek a terepet (A prae.hu KSMM-interjúja Osváth Gáborral itt olvasható). Egy fesztivál mennyiben tud hozzájárulni ilyen távlatokban egy alkotó karrierjének az épüléséhez?
A fiatalok esetében nagyjából ezen áll vagy bukik szerintem. A fesztiválszereplés az evidens bemutatkozási terep. Akadnak arra is ritka példák, hogy valaki feltölti a filmjét az internetre, az nagyon sikeres lesz, és olyan figyelmet generál, ami segít eljutni a következő filmig. De a nagyon jelentős többség a fesztiválszereplésen keresztül bizonyítja az alkalmasságát. Bucsi Réka vagy Deák Kristóf vagy akár Nemes-Jeles László karrierje is jó példa erre. Ebben nagyon okosnak kellene lenni, de ilyen típusú felkészültsége nincs a filmeseknek, nem tanítja egyik iskola sem, nincsen rá semmilyen hivatalos vagy nem hivatalos képzési forma, pedig ezeket jó lenne megtanítani. Ahogyan azt is, hogy a fesztiváloztatásra pénzt is kell tartalékolni, például elkülöníteni a gyártási büdzsében rá. Invesztálni kell a fesztiválkörútba, hogy sikeres legyen. Akár a nevezési díjak, akár az ember, aki foglalkozik a filmmel… Ezek mind-mind pénzbe kerülnek.
PRAE.HU: Vagy adott esetben a lobbitevékenység, a reklám…
Igen, ez egy másik szint. Ha már ott vagy a fesztiválon, mert beválogattak, mit tudsz ezzel a helyzettel kezdeni? Ne számíts arra, hogy te leszel a világ közepe, mert csalódás fog érni. De, ha megkérdezi tőled valaki, hogy mi a következő filmterved, arra tudjál válaszolni. És úgy tudjál válaszolni, hogy az fölkeltse az illető érdeklődését, mert lehet, hogy egy potenciális koproducert találsz. Ha hebegsz-habogsz, akkor ez a lehetőség elúszik. És szerintem sajnos nagyon sok lehetőség tud elúszni így, mert nem vagyunk ezekre a helyzetekre felkészülve. Pedig ez még nem a tehetségről szól, hanem a szociális készségek fejlesztéséről.A folyóiratot fesztiválokon terjesztjük, és az a jelentősége, hogy ki tudja emelni a zajból azokat a témákat, amikről beszélni akarunk. Egy nagy fesztivál borzasztó kaotikus helyszín, muszáj volt valamit kitalálnunk arra, hogyan tudunk unikálisak lenni. De az egész onnan indult, hogy a Daazo-ra akartuk felhívni a figyelmet. Érdekes módon a filmszakma eléggé konzervatív iparág. Azt gondolhatná valaki, aki felületesebben ismeri a filmeseket, hogy innovatív és cool emberek, akik a legújabb dolgokkal foglalkoznak, de nem. Nagyon óvatosak, és mindenki az ismerős dolgokat keresi. Mikor a Daazo-t népszerűsítettük, azt láttuk, hogy erős gyanakvás fogadja, és nagyon nehezen tudtuk áttörni a falakat. Amint megcsináltuk a nyomtatott kiadványunkat, minden sokkal könnyebb lett, hirtelen megértették és elhitték, hogy mit akarunk. Valami, ami papírra van nyomva és kézzelfogható, lehet lapozgatni, és rögtön érezni, hogy milyen minőséget képvisel. Ez bizonyíték volt a számukra. A filmek tekintetében is bizonyítékként szolgál a filmes szakma számára, hiszen ami ebbe belekerül, az már komoly minőségi szűrőn ment át.
PRAE.HU: Osváth Gábor mondta azt, hogy egy filmnek a sikere abban mérhető, hogy mennyire készíti elő a következő filmnek a terepet (A prae.hu KSMM-interjúja Osváth Gáborral itt olvasható). Egy fesztivál mennyiben tud hozzájárulni ilyen távlatokban egy alkotó karrierjének az épüléséhez?
A fiatalok esetében nagyjából ezen áll vagy bukik szerintem. A fesztiválszereplés az evidens bemutatkozási terep. Akadnak arra is ritka példák, hogy valaki feltölti a filmjét az internetre, az nagyon sikeres lesz, és olyan figyelmet generál, ami segít eljutni a következő filmig. De a nagyon jelentős többség a fesztiválszereplésen keresztül bizonyítja az alkalmasságát. Bucsi Réka vagy Deák Kristóf vagy akár Nemes-Jeles László karrierje is jó példa erre. Ebben nagyon okosnak kellene lenni, de ilyen típusú felkészültsége nincs a filmeseknek, nem tanítja egyik iskola sem, nincsen rá semmilyen hivatalos vagy nem hivatalos képzési forma, pedig ezeket jó lenne megtanítani. Ahogyan azt is, hogy a fesztiváloztatásra pénzt is kell tartalékolni, például elkülöníteni a gyártási büdzsében rá. Invesztálni kell a fesztiválkörútba, hogy sikeres legyen. Akár a nevezési díjak, akár az ember, aki foglalkozik a filmmel… Ezek mind-mind pénzbe kerülnek.
PRAE.HU: Vagy adott esetben a lobbitevékenység, a reklám…
Igen, ez egy másik szint. Ha már ott vagy a fesztiválon, mert beválogattak, mit tudsz ezzel a helyzettel kezdeni? Ne számíts arra, hogy te leszel a világ közepe, mert csalódás fog érni. De, ha megkérdezi tőled valaki, hogy mi a következő filmterved, arra tudjál válaszolni. És úgy tudjál válaszolni, hogy az fölkeltse az illető érdeklődését, mert lehet, hogy egy potenciális koproducert találsz. Ha hebegsz-habogsz, akkor ez a lehetőség elúszik. És szerintem sajnos nagyon sok lehetőség tud elúszni így, mert nem vagyunk ezekre a helyzetekre felkészülve. Pedig ez még nem a tehetségről szól, hanem a szociális készségek fejlesztéséről.Ez kicsit ellentmondásosnak fog hangzani. El kell kezdeni már korán gondolkodni arról, hogy mit fogsz csinálni a filmeddel, amikor kész lesz. Fel kell készülni rá, hogy a filmnek lesz utóélete, és bizonyos szempontokat érdemes figyelembe venni. Például, ne csinálj 15 perc 59 másodperc hosszúságú filmet, mert nagyon sok fesztiválon 15 perc a limit a rövidfilmes versenyprogramban. Azt az egy percet érdemes beáldozni, ennyi kompromisszumot érdemes megkötni. Vagy például, ha egy tematikában gondolkodsz, érdemes tisztában lenni azzal, volt-e már sikeres film abban a témában, aktuális-e a téma, vagy hogyan lehet azzá tenni.
A Daazo.com alapvetően hobbinak indult, semmilyen pályázat nem volt a fejünkben, fogalmunk sem volt az egészről, azt sem tudtuk, milyen cégformák léteznek, de ahogy az imént említettem, hamar elkezdett minket foglalkoztatni, hogyan lehetne anyagilag fenntarthatóvá tenni. Nyilván ismertük az internetes sikersztorikat, ahogyan két egyetemista megcsinálta a Yahoo!-t vagy a Google-t, és nagyon jól bele tudtunk képzelni magunkat ebbe a szerepbe. De ez nekünk inkább játék volt, minket akkor a filmkészítés érdekelt. Egy idő után persze már nézegettük a lehetőségeket, és sokan segítettek is megtalálni ezeket. Hogy miért lett nemzetközi a Daazo? Mindkettőnk számára nagyon fullasztónak tűnt akkor a magyar film provincializmusa, és azt gondoltuk, sokkal vagányabb, ha kifelé tudunk kommunikálni. Talán éppen ez volt az igazi oka a Daazo megalapításának.
Amikor Áprily Zoltánnal elkezdtük a Daazo.com-ot, még mindketten az ELTE filmszakjára jártunk, gyakorló filmkészítő aspiránsok voltunk. A filmes pályakezdés akkor még sokkal nehezebbnek tűnt, sokkal kevesebb eszköz állt rendelkezésünkre. Azt gondoltuk, hogy az internet egy ilyen eszköz lehet. Ha van egy filmed, meg akarod mutatni valakinek. Akkor ez még egyáltalán nem volt olyan egyszerű, mint ma, hogy átküldesz egy linket, és a másik fél már nézheti is a filmet. Kazetták és DVD-k köröztek, egészen elképesztő dolgok a mostani viszonyokhoz képest. A megoldáson ötleteltünk, beszélgettünk róla technológiában járatosabb emberekkel, majd kiderült, hogy az online videómegosztót – bár akkor még nem így hívták – meg lehet csinálni. És megcsináltuk. Volt benne egy kis önzés, hogy a saját filmjeinket tudjuk mutogatni, de volt benne közszolgálat is, hogy segítsünk azoknak, akik ugyanabban a cipőben járnak, mint mi, illetve egy idő után volt bennünk olyan ambíció is, hogy felépítsünk egy működő vállalkozást.
(...)
PRAE.HU: 2013-ban megszületett a Friss Hús. Ez szerintem talán annak a két dolognak volt a következménye, hogy egyrészt a videómegosztó platform már kevésbé játszott jelentős szerepet, hiszen a Vimeo például ugyanazokat a lehetőségeket nyújtotta a fiatal filmkészítőknek, másrészt pedig itthon megszűnt a Magyar Filmszemle, amin korábban szezonindító időpontban be tudtak mutatkozni a magyar kisfilmek. Miért tartottátok fontosnak egy kisjátékfilmes fesztivál megszervezését, a bemutatkozási lehetőség megteremtését, a szakma összeterelését? Mik voltak a motivációitok, és hol tartotok ebben ma?
Nagyjából ezek voltak a motivációink. Volt már Budapesten nemzetközi rövidfilmfesztivál (BuSho – Budapest Short – a szerk.), amit mi is nagyon szeretünk. De olyan filmfesztivál nem volt, amelyik a fiatal magyar filmszakmát össze tudta volna terelni egy helyre, és nagyon hiányzott, mert így egyszerűen nem volt fiatal filmes közélet. E téren egyébként nagy a javulás, ami nem csak nekünk köszönhető, hanem például a Nemzeti Filmintézet Fast Forward Programjának is. Nagyon sokat segítenek ebben, remek eseményeik vannak, és mi is nagyon jó partnerségben vagyunk velük. De a 2010-es évek elején egyáltalán nem volt semmi ilyesmi. És ahogy mondod, nem volt Filmszemle sem, ráadásul előtte leállt a filmfinanszírozás is, és egy évig nem készültek nagyfilmek. Kisfilmek viszont készültek, részben saját erőből, részben nagyon kevés állami pénzből. És a kisfilmesek egyszerűen nem tudták hol bemutatni a filmjeiket. A Friss Hús ötlete igazából a szakmától jövő ötlet volt, Lakos Nóra, Nagypál Orsi és Schwechtje Mihály filmrendezők voltak azok, akik ezért a legaktívabban dolgoztak. Mivel mi pedig szerveztünk már eseményeket, kézenfekvő partnerek voltunk. Az első Friss Hús annyira jól sikerült, hogy azt láttuk, ezzel van értelme foglalkozni. Utána fejlesztettük tovább nemzetközi fesztivállá. Évről évre egy kicsit hozzátettünk, először egy nemzetközi versenyprogramot tettünk a magyar program mellé, aztán különböző szakmai eseményeket szerveztünk, most már van első nagyjátékfilmes nemzetközi pitchfórumunk és workshopunk is, tehát mindig van valami, ami pluszt jelent az előző évhez képest.
Ami mindenki számára, egyértelmű sikerként látszik, azok a szakmai díjak. Az ASC-díj, az Oscar-díj stb. A magam részéről viszont azt tartom sikernek, ha folyamatosan tudok olyan projekteken dolgozni, amelyek megadják azt a flow élményt, ami miatt ezt a pályáját választottam. Azért is ilyen addikítv ez a szakma a nehézségei ellenére is, mert amikor pozitív visszajelzések érkeznek a munkádra, és beköszönt a siker, az a legjobb érzés az egész világon.
Nagyon sokáig éltem abban a hitben, hogy nekem elég csupán ragyognom, s akkor majd ez a művészi ragyogás magához vonzza a megfelelő embereket. Hiszen kívülről nézve úgy tűnik, hogy a híres, nagy operatőröket is mindig megkeresik a munkákkal. Ezen a tévhiten túl kell lépni, proaktívvá kell válni, ami egyáltalán nem kisebbíti az ember tehetségét. Nekem az a feladatom, hogy azt közvetítsem, én vagyok a megfelelő ember a munkára, a segítségemmel sikerre visszük a filmet. Erre számtalan különböző csatorna rendelkezésre áll, sőt most már a mindennapok része a social media is, aminek az az eredménye, hogy az embernek egyszerre száz helyen kell jelen lennie, helytállnia, és minden apró, hétköznapi kommunikációs lépésében ott kell lennie annak a nagy célnak, amelynek az eléréséért küzd.
Lehetsz bármilyen tehetséges, ha nem tudsz kommunikálni, főleg a rendezővel, és nem fogadod el, hogy elsősorban az ő látomását kell lefordítanod, illetve nincs önismereted, jó pszichológiai érzéked, vagy nem tudsz a film egészében gondolkodni, és nem tudod elfogadni, hogy egy nagy gépezet része vagy, akkor nem lesznek munkáid. És amikor már minden együtt van, akkor játszik a szerencsefaktor is. Például, hogy kitör-e egy világjárvány…
Lehetsz bármilyen tehetséges, ha nem tudsz kommunikálni, főleg a rendezővel, és nem fogadod el, hogy elsősorban az ő látomását kell lefordítanod, illetve nincs önismereted, jó pszichológiai érzéked, vagy nem tudsz a film egészében gondolkodni, és nem tudod elfogadni, hogy egy nagy gépezet része vagy, akkor nem lesznek munkáid. És amikor már minden együtt van, akkor játszik a szerencsefaktor is. Például, hogy kitör-e egy világjárvány…
Az én célom azóta sem más, mint jó filmeket csinálni. Ez pedig korántsem teljesíthetetlen, hiszen jó emberekkel, jó filmeket nagyon sokféleképpen lehet készíteni, egyáltalán nem csak Hollywoodban. Eleinte úgy gondoltam, csak az számít, hogy filmeket csináljak, bármilyen filmet, bármi áron. Most már ez nem elég, jó filmeket akarok csinálni – ide eljutni viszont egy hosszú fejlődés eredménye volt, amelynek során rájöttem, hogy ehhez mindenekelőtt a megfelelő embereket kell megtalálnom. Ennek pedig előfeltétele, hogy fel tudjam ismerni, kik azok az emberek, akik passzolnak hozzám, akik a legjobbat hozzák ki belőlem.
PRAE.HU: Nyilván nem is nagyon lehet elképzelni egy sikeres munkafolyamatot úgy, hogy abban ne tudjon operatőr és rendező kiválóan együttműködni.
Így van. Hiába nagyszerű rendező valaki, ha az én személyiségemhez nem passzol, nem lesz igazán termékeny az együttműködés. Ennek belátáshoz pedig elengedhetetlen az alapos önismeret.
