A miénkhez képest legeltérőbb modell az USA-ban érvényesül, ahol kultúráért felelős minisztérium sincs, és az állami támogatás formáját sem szervezték meg, így a kulturális szféra döntő részben magánadományokból és céges támogatásokból működik. A saját környezetében mindenki felelősnek érzi magát valamilyen kulturális aktivitás támogatásáért, és szívesen olvassa a nevét egy-egy koncert ismertetőfüzetében akármekkora összegű adománya után. Európán belül ez a modell még Nagy-Britanniában jellemző, de ott sem annyira markáns, mint az USA-ban.

Az egyes európai országok kultúratámogatási modelljei eltérőek; sok országban az állami támogatásokról részben független testületek döntenek, emellett a források köre sokrétűbb, városi, regionális és privát támogatók, fenntartók egyaránt megtalálhatók köztük. Hollandiában például négyéves időszakra ítélik oda támogatásokat, ami kiszámíthatóvá teszi a működést.PRAE.HU: Képes-e a zeneipar forprofit módon, állami kulturális támogatás nélkül élni?

Akadnak olyan régiók, ahol igen, mert kereslet és kínálat viszonya ezt lehetővé teszi. A fejlett gazdaságú országokban sok együttes bír olyan céges támogatói körrel, amely az alapvető működést eleve képes biztosítani. Itt a jegybevétel aránya is nagyobb a források között, ami részben abból ered, hogy magasabbak a jegyárak. Ugyanazért a produkcióért, amit nálunk legfeljebb 50 eurónak megfelelő áron lehet eladni, Bécsben vagy Párizsban a 100 eurós jegyár sem számít magasnak. A magyar jövedelmi viszonyok mellett azonban az állami támogatás aránya még sokáig magas szinten marad.

PRAE.HU: Milyen az állami támogatások rendszere Magyarországon?

Magyarországon az állami finanszírozás szinte kizárólagossá vált, az önkormányzati vagy privát támogatások egyre csökkenő arányban vannak jelen a kulturális intézmények működésében. Az önkormányzati fenntartású zenekarok többségének esetében is a források nagyobb részét tulajdonképpen nem a fenntartó, hanem az állam biztosítja különböző módokon. Természetesen vannak jegybevételeik és egyéb forrásaik is. A nagy állami művészeti intézmények és fesztiválok, amelyek megrendelőként lépnek fel a zenekarok és az előadóművészek felé, szinte kizárólag állami fenntartásúak. Vagyis amikor egy művész színpadra lép a MÜPA-ban vagy a Zeneakadémián, akkor is állami forrás jelenik meg.

Vannak az állami költségvetésben meghatározott források, amelyek előre tervezetten jutnak el az előadóművészeti szervezetekhez, és vannak különböző pályázható összegek. Ilyen most a korábbi ún. TAO rendszer helyébe lépett kulturális kiegészítő támogatások rendszere és ilyenek az NKA-nál elérhető pályázati pénzek is. A cégektől megszerezhető támogatások sajnos csökkennek, egyre kevésbé jelentenek támaszt, egy-egy projektben viszont fontosak lehetnek.

A koncerttermek világában két működési, így finanszírozási modellt különböztetünk meg: az ún. hosting hall típusúak nem rendelkeznek önálló műsorpolitikával, hanem bérbe adják a termet, így bevételeiket alapvetően a bérleti díjak teszik ki. Helyet adnak egy vagy több rezidens zenekarnak (ahogyan a pécsi Kodály Központ a Pannon Filharmonikusoknak), de nincs saját koncertrendező tevékenységük; kinyitják a kapukat más szervezők előtt. Itthon és külföldön számos ilyen koncertterem működik sikeresen.

A másik csoportba az ún. producing halls, azaz saját koncertrendezői tevékenységet folytató termek tartoznak. Ezek a bérbeadás mellett saját programokat is szerveznek, így forrásaik között jelentős arányban szerepel a jegybevétel, de származhat bevételük a turizmusból, a kapcsolódó szolgáltatásokból (ajándékbolt, kávézó, étterem), illetve kiadványokból vagy merchandise termékekből is. Ezen túl természetesen jelen van a források között különböző arányban valamilyen városi vagy állami támogatás is.

A mindennapokban a saját programokat megvalósító koncerttermek a zenei élet meghatározó szereplői, mert a fesztiválok mellett ők a legnagyobb megrendelők a zenei piacon, és ők az előadókat képviselő ügynökségek, turnészervezők legfontosabb partnerei is egyben. A 2013-as újranyitás óta a Zeneakadémia is így működik, azelőtt csak helyszínt szolgáltatott más szervezőknek.

PRAE.HU: Milyen eszközök állnak rendelkezésre az imázs- és programkommunikációhoz?

Az imázskommunikáció a brandet próbálja eladni, a programkommunikáció pedig meghatározott produkciókat. A marketingszakma sokféle eszközt különböztet meg. Ilyenek a fizetett hirdetések, közterületi plakátok, TV-, rádiós és internetes reklámok, és hasonlóan fontosak a saját készítésű, ingyenes terjesztésű kiadványok is, mint az elvihető évadfüzetek és magazinok, illetve a saját felületen ‒ weboldal, közösségi média ‒ elhelyezett hirdetések. Ezeken túl léteznek még a direkt marketing eszközei, vagyis a hírlevelek és közvetlen megkeresések. A legkorszerűbb eszköz a közönség eléréséhez a CRM (customer-related marketing). Utóbbinak az a lényege, hogy a jegyvásárlók hozzájárulásával személyes profilt hozunk létre róluk, és az igényeiknek megfelelő programokat ajánlunk nekik. Jól működő CRM rendszerrel csökkenthetők a programkommunikációs kiadások, ezért a jegyek eladásában naprakész intézményeknél ez már meghatározó eszköznek számít. Az egyetlen eladott jegyre jutó kommunikációs költség nagyon jól szemlélteti egy koncertszervező hatékonyságát, sajnos ebben itthon még nem állunk jól.

Ma a programkommunikáció egyre inkább eltolódik a közönséggel való közvetlen kapcsolat irányába. A törzsközönség igényei egészen pontosan feltérképezhetők; a zenekarok régebben jegyeik 70‒80 százalékát adták el bérletben. Mostanra rosszabb lett ez az arány, mindenki számára fontos kérdéssé vált a törzsközönség megtartása. De nem maradhatunk meg ennél, új közönségrétegeket is meg kell szólítani. Itt jut jelentős szerephez az imázskommunikáció: világosan kell mutatnia, mit képvisel az adott intézmény, az arculat elemeinek egyértelműen ki kell fejezniük a művészi profilt.

PRAE.HU: Mik az évadtervezés módszerei, sarkalatos pontjai?

A meghívott produkcióknak teljes összhangban kell lenniük az intézmény imázsával, és a közönség igényeit sem árt ismerni. A klasszikus zene világában akár három évre előre lehet tervezni bérletes sorozatokat, tematikus programokat, a rezidens és meghívott művészek fellépéseit. Gyakorlatilag egy általunk megalkotott szerkezetet töltünk fel tartalommal.

A műsor gerince az első: a következő szezonok fontosabb irányvonalait, tematikus vagy éppen műfaji sorozatait kell meghatározni. Ezután kétféle megközelítés lehetséges. Nehezebb dolga van a szervezőknek, ha a saját elképzeléseikhez próbálnak közreműködőket keresni, és konkrét műsorokra kérik fel a művészeket. Ennél könnyebb a helyzet, amikor a piacról válogatják ki a nekik tetsző és alkalmas produkciókat. A két különféle megoldás párhuzamosan működik, így lehet feltölteni az előre meghatározott tematikus szerkezetet.

A menedzser a művész ügyes-bajos dolgaival foglalkozik; bizonyos terheket levesz a válláról, hogy a zenész a művészi tartalomra, a produkcióra összpontosíthasson. Léteznek kisebb ügynökségek, akik csak egy-két művészt képviselnek, és nagyobbak, akik sokat, de a feladatokban és a hatékonyságban ez nem jelent különbséget. Azt mondják: jobb menedzser nélkül dolgozni, mint egy rossz menedzserrel, de egy jó ügynökség hitelesítheti is a művészi teljesítményt.

Az ügynökségek biztosítják a művészi tevékenység adminisztratív hátterét. Lekötik a fellépéseket, nyilvántartják a felkéréseket, szerződéseket kötnek, intézik a számlázást, megszervezik a promóciót (fotók, videók, weboldal, kiadványok), fenntartják az érdeklődést a művész iránt. Emellett a menedzser és a művész közösen alkotják meg azt a profilt, karaktert, amely a leginkább jellemző a művészre és alkalmas arra, hogy a legtöbbet hozza ki az adottságaiból. Prózaian fogalmazva: termékké alakítják azt, amit a zenész tud, és a marketing eszközeit használják annak eladására.

Az ügynökségek partnerhálózatuk segítségével kialakítják azt a kört, ahol a művészt fel tudják léptetni: megállapodnak zenekarokkal, fesztiválszervezőkkel, koncerttermekkel, lemezkiadókkal, projekteket hoznak létre. A menedzser sohasem közvetlenül a közönséggel dolgozik, nem nekik értékesíti a művész tevékenységét, hanem promotereknek, vagyis business-to-business alapon tevékenykedik.

Több nagy magyar művész is külföldi ügynökségekkel szerződött, ennek a lehetősége itthon is adott. A magyar zenei piac azonban viszonylag kicsi, ezért nálunk klasszikus értelemben vett nagy ügynökség nem tud megélni. Egyszerűen képtelen annyi helyre kihelyezni a produkciókat, hogy abból fedezhetné a saját fenntartását. Az ügynökség vagy a menedzser ugyanis a koncertek utáni díjazás bizonyos százalékából tartja fenn magát. Magyarországról kifelé dolgozni, külföldi megjelenéseket szervezni pedig különösen nehéz, mert a nagy nemzetközi ügynökségek regionálisan felosztották egymás között a piacot. Előfordulhat, hogy ugyanazt a művészt más képviseli az angolszász országokban, mint német nyelvterületen, a tengerentúlon pedig még egy harmadik. Bizonyos ügynökségek turnék szervezésére is specializálódnak, nélkülük egy zenekarnak például nehéz lenne Japánba vagy az Egyesült Államokba eljutnia.

Kétféle menedzser létezik, az egyik a booking agent, aki kizárólag a fellépések, felkérések nyilvántartásával, adminisztrációval és számlázással foglalkozik, illetve az artist agent, aki hosszú távú, bizalmi viszonyon és elkötelezettségen alapuló kapcsolatot ápol a művésszel. Az utazások megszervezésétől a honlapig teljes körű menedzsmentet biztosít számára, de a művészi profil alakításában és a repertoárépítésben is részt vesz. Követnie kell a felvevőpiac alakulását, és pontosan ismernie, hogy melyik intézményt milyen produkcióval érdemes megcélozni.

Bekerülni sokféleképpen lehetséges egy művészeti ügynökséghez: ők általában figyelemmel kísérik a versenyeket, fesztiválokat, és kutatnak olyan fiatalok után, akiket felkarolnának ‒ a találkozás gyakran szerencse kérdése, de ajánlások is szerepet játszhatnak a választásokban. Egy fiatal művész karrierjét felépíteni azonban akár 5‒7 évnyi befektetést jelent, ezért inkább az ügynökség választ, ennek a fordítottjára csak azok a zenészek képesek, akik már jelentős nemzetközi hírnévvel rendelkeznek.Az úgynevezett minősítő versenyeken elért helyezés hatékonyan segítheti a művészeket az érvényesülésben. Rendkívül sok megmérettetés létezik, de nem mindegyiknek ugyanakkora a jelentősége, mint mondjuk a Chopin-, a Csajkovszkij-, az ARD vagy a Queen Elizabeth versenynek: a teniszhez tudnám ezt hasonlítani, ahol szintén néhány nagydíjat igazán fontos megnyerni. Az évek, évtizedek óta megrendezett, nagyszabású nemzetközi versenyek presztízse több tényezőből adódik. Rangos művészeket hívnak meg a zsűribe, és magas pénzdíjakat hirdetnek meg. Igen komoly elvárásokat támasztanak a versenyzőkkel szemben, például a megtanulandó repertoár terén, és több előválogató során szűrik ki a jelentkezők közül a végleges mezőnyt. Ha egy fiatal zenész ilyesfajta versenyen helyezést ér el, az garanciát jelent az őt szerződtető ügynökségek vagy koncerttermek felé arra, hogy amit nyújtani képes, az megalapozott, sokszorosan próbára tett teljesítmény. Nem pillanatnyi jó forma, hanem ténylegesen lehet rá számítani. Persze ez sem érvényes minden művész pályáját illetően: nem találjuk meg az összes nagy verseny díjazottjait a mai zenei élet élvonalában, és olyanok is előretörhetnek, akiknek az életrajzában nem látunk versenygyőzelmeket.

A jelentkezők számára is vonzó, ha a zsűri nemcsak kitűnő előadóművészekből és tanárokból áll, hanem olyanok is ülnek mellettük, akiknek módjában áll lehetőségeket, konkrét segítséget nyújtani a fiatalok továbblépéséhez. A Marton Éva Énekversenyen például casting igazgatók, operaházi vezetők is tagjai a zsűrinek. A pénzdíj sem elhanyagolható előny, de ennél fontosabb, hogy hosszú távon mennyire képes az adott verseny egyengetni a művész pályáját. Ahol valóban sok energiát és pénzt tudnak fektetni a díjazottakba, ott nemcsak egyszeri juttatással és néhány fellépési lehetőséggel jutalmazzák őket, hanem kapcsolati hálót építenek ki számukra, sőt menedzselik is őket pár évig.

A versenyek médiahátteréről sem szabad megfeledkezni; sokat számít, hogy mekkora nézettséget teremt az adott verseny, milyen a közönségelérése. A Chopin-verseny szervezői például megkerestek minket azzal, hogy szurkolói klubot szeretnének létesíteni Budapesten, ahol közvetítenék a fordulókat. Bárki bejöhetne megnézni valamelyiket, és leadhatná a szavazatát a versenyzőkre. Ezt nagyon eredeti ötletnek tartom, mert jó eszköz lehet arra, hogy a közönség érdeklődését felkeltsük a versenyek iránt ‒ sajnos a járvány elvitte a tervet, mint annyi minden mást.

Különösen a közösségi médiára jellemző, hogy egyre komolyabb befolyással bír, nemcsak a zeneiparban, hanem szinte minden területen. Azok tudnak leginkább érvényesülni, akik intenzíven foglalkoznak a közönséggel, és már-már személyes kapcsolatot tartanak fenn a rajongóikkal, például Facebookon és Instagramon keresztül.

A szakma tájékozódását szolgáló médiumok ugyanakkor egyre inkább visszaszorulnak, de léteznek még és rendelkeznek is valamennyi hatással. Ha egy művészről szakmai folyóiratban, például a BBC Music Magazine-ban vagy Operaworldben cikk jelenik meg, akkor a koncertszervezők tudják, hogy őt komolyan lehet venni. A klasszikus értelemben vett kritikai fórumok ugyanakkor fokozatosan eltűnnek. Mintha a kritika is áthelyeződött volna a közösségi média világába, a szakértői kritika és az ennek helyet adó platformok megszűnőfélben vannak, miközben egyre több a blogger, akik más szintet képviselnek, de nagyobb eséllyel képesek orientálni a zenefogyasztókat.

Külön ki kell emelni a YouTube-ot mint megjelenési lehetőséget. Alapvető tájékozódási fórumról van szó, ahová a Spotify-jal és más zeneszolgáltatókkal ellentétben bárki, bármikor feltölthet tartalmakat. Ha hallunk egy zenészről, akit nem ismerünk, a honlapjának felkeresésén túl első dolgunk megnézni, hogy YouTube-on mit találunk tőle. Rendkívül fontos, hogy a fiatalok minél több és jobb minőségű felvételt töltsenek fel magukról; egy koncertszervező számára a zenei tartalom mellett árulkodó lehet a felvétel helyszíne, a hangminőség, a közreműködő zenésztárs is. Az, hogy mennyien látták az adott videót, szintén informatív, de nem döntő, hiszen léteznek olyan praktikák, amelyekkel meg lehet lovagolni a YouTube-ot vagy a Facebookot hajtó algoritmusokat, megnövelve a nézettséget. Elképzelhető, hogy hamarosan már nem is az lesz a legfontosabb az érvényesüléshez, ki milyen zenei értékeket hoz létre, hanem hogy mennyire érti és tudja kihasználni azokat az algoritmusokat, amik ezeknek az online platformoknak a működését szabályozzák.

Itt is akadnak kivételek: a nagy öregeknek, ikonoknak egyáltalán nincs szükségük ilyesmire, és nem is foglalkoznak az online jelenlétükkel, legfeljebb a rajongóik hoznak létre róluk különféle oldalakat. Kérdés azonban, hogy ez a generáció meddig tart, például a mostani ötvenévesekkel így lesz-e.

A zeneakadémiák, konzervatóriumok adják meg az alapvető indítást egy fiatal művésznek. Előnyt élveznek, akik a világ rangos, meghatározó konzervatóriumaiból jönnek, hiszen az ottani mesterek kapcsolatrendszerük révén magas szinten képesek bekapcsolni tanítványaikat a zenei életbe. Sokat jelent az intézmény tekintélye is, ez nagyjából ugyanúgy működik, mint a tudományegyetemek esetében. Ugyanakkor nem szabad ezt a kérdést fetisizálni: bár a legjobban érvényesülő művészek között sokan vannak, akik híres intézményben, nagy mestereknél tanultak, kisebb intézményekből indulva sem lehetetlen szép pályát befutni. A Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem ilyen szempontból egyébként előkelő helyen áll; a Zeneakadémia-brand, illetve az, amit gondolnak rólunk szerte a világban, még erősebb, mint a mérhető adatok alapján elfoglalt helyünk akármilyen egyetemi rangsorban, ahol amúgy is a legjobbak között tartanak számon.

PRAE.HU: Jellemzően milyen országokból származnak az ügyfeleitek?

Magyarországon kívül Németország komoly piacot jelent számunkra, de Svájcban, Ausztriában és Franciaországban is van kereslet, tehát sokat dolgozunk Nyugat-Európának.Ez egy szerencsés véletlennek köszönhető. Megismertem egy francia zongoraművésznőt, és az élet úgy hozta, hogy utánamentem Párizsba. A körülötte kiépült művésztársaság felfigyelt rá, hogy örömmel és sokat fényképezek bárkit, ami későbbi együttműködéseket alapozott meg. Egyre több időt töltöttem kint, ráadásul pont akkor végeztem az egyetemen, így jött az ötlet, hogy minek költöznék haza munkát keresni, ezért inkább megalapítottam a vállalkozásomat Párizsban. A következő években folyamatosan jártam haza, és itthon is elkezdtem dolgozni számos magyar művésszel, viszont általánosságban úgy tapasztaltam, hogy kint egyszerűen több a lehetőség, mint itthon. Nagyobb az ország, többen élnek ott, ezért több a zenész és több a koncert. Nagyon szép és gazdagító időszak volt, viszont az élet utána úgy hozta, hogy hazavágyódtam. A Stúdió 2011-ben költözött vissza Budapestre, azóta innen irányítom a munkát.

 

PRAE.HU: Mikor szokott bekövetkezni a vizuális kommunikáció építése a művészi karrier során?

Mindenki kicsit máskor jön hozzánk. A legtöbb művész akkor, amikor igazán elkezdődik a karrierje: egyre több koncertet ad, egyre több fotót kérnek tőle a szervezők, aztán még újabbakat. Rájön, vagy szólnak neki, hogy a hozzá hasonló helyzetben lévőknek többnyire már van weboldala, esetleg kisfilmje, és kellene valamit csinálni, mert úgy jobban tudják promotálni. Némelyeknél ez tudatos lépés, másokat úgy kell elküldeni a stúdióba, ez a két véglet.

Egészen kezdők nagyon ritkán jönnek, idősebbek úgyszintén. Leginkább a 25 és 45 év közötti generáció keres meg minket, akik már tartanak valahol, de még van hova eljutniuk, vagy úgy érzik, most jár nekik például egy portréfilm. Az ilyen művészek gyakran tudják, mit és miért szeretnének, valamint értik, hogy ez megtérülő befektetés, amire fontos áldozni.

PRAE.HU: A jó vizuális kommunikáció segíthet a magyar zenészeknek nemzetközi helyet szerezni?

Ez nagyon nehezen mérhető. Sok esetben biztosan része van a sikerben egy jól kitalált weboldalnak, de nem tudjuk, hány százalékban. Dolgoztam például egy 20-as évei végén járó francia csellistával, akiről remek fotók készültek, és a weboldala is kiemelkedett az akkori átlagból. Egy évvel később összetalálkoztunk Párizsban, és elmondta, hogy miután minden elkészült, sok-sok e-mailt küldött koncertszervezőknek, menedzsment-cégeknek, és azóta többszörösen visszakereste, amit az ügyre költött. Ez az eset igazolta, amit alapvetően gondolok: a siker csapatmunka. Mi megcsináltuk és átadtuk a képeket és a weboldalt, amivel a munkánk véget ért, de ez még nem feltétlenül járt volna eredménnyel. Ez a csellista viszont saját energiát is fektetett a továbblépésbe, és a kombinált erőfeszítést siker koronázta. Lehet, hogy  kevésbé jól sikerült arculattal is kapott volna ennyi koncertfelkérést, de a tudat, hogy a legjobb formáját tudja mutatni, motiválta őt. Ha pedig az embernek tartást ad valami, akkor rögtön másképpen ír és beszél akár levelezésben, akár tárgyaláson, ami visszahat a megkeresésekre.PRAE.HU: Közönségszervezés, fogyasztók kiismerése, az igények figyelembevétele, az igény megteremtése – mi a marketing szerepe a zenében?

Mindez egymásra hat. Bizonyos igényeket ki kell elégíteni: ismerek olyan budapesti zenekart, amely pár éve még nem adott ki rendes évadfüzetet, így nem lehetett egyben áttekinteni az előadásaikat. A folyamat ugyanakkor a másik irányban is zajlik, ezt városrendezési példával tudom hirtelen szemléltetni. Amikor a Lövőház utca egy részét sétálóutcává alakították, és vendéglátóhelyeket létesítettek, egyszerűen nem lehetett annyit megnyitni, hogy ne teljen meg minden terasz, mert az emberek rájöttek, hogy kiülve enni-inni jó. Azt szeretném ezzel szemléltetni, hogy bizonyos esetekben az igényt meg kell teremteni. Ha a közönség hozzászokik ahhoz, hogy szép a műsorfüzet és jól tudja használni egy zenekar honlapját, akkor sokkal inkább kitűnik, ha valamelyik másik zenekarnál nem ez a helyzet.

Hoznék egy másik példát is: részt vettem egy tenderen, amely az egyik budapesti zenekar arculati megújításáról szólt. Manapság minden zenekar alapvető igénye, hogy a hallgatóbázisát növelje: megtartsa a törzsközönségét, ugyanakkor azoknak is felkeltse az érdeklődését, akik eddig nem jöttek el a koncertekre. Olyan vizuális anyagokat kellett tehát tervezni, amik nem sértik azokat, akik rendelkeznek a zenekar képviselte értékrenddel, mégis van bennük valami különös, ami kíváncsivá tesz másokat is. Az új arculat tervezése ezért nagyon kényes, de egyben nagyon izgalmas feladat. Olyasféle érzést kelt, hogy közben más is megújul. A külsődleges változások indukálhatnak belső átalakulásokat, és ez lejátszódhat fordítva is, amikor a tudatos belső építkezésből fakadnak az új arculati elemek. A koherencia és az önazonosság nagyon fontos az arculati kommunikációban, mert a közönség ahhoz tud majd igazán kapcsolódni, amit a zenekar képes a koncerten is közvetíteni.

PRAE.HU: Mennyire része a mai hazai és külföldi zenei képzésnek a művészetmenedzsment, a marketing? Jobban részévé kellene tenni?

Arról nem sokat tudok, hogy oktatás szintjén miként zajlik ez nálunk, de tapasztalatom szerint sok művész nem érti, hogy a vizualitás is szempont, és nem csak az a fontos, hogyan játszik. Van még mit behoznunk. Nemzetközi összehasonlításban az amerikaiak egyértelműen előrébb tartanak valószínűleg minden országnál. Nem mondom, hogy ugyanazt kellene csinálni, de ami náluk működik, arra megfontolandó lenne nagyobb hangsúlyt fektetni, azért, hogy a lediplomázó zenészek ne abban a hitben éljenek, hogy az élet majd mindent hoz magával, csak játszani kell, mert nem így lesz.

A jóléti országokban egyébként jobban hozzászoktak és elvárják, hogy igényesek legyenek a vizuális anyagok. Ahogy haladunk keletebbre, ez egyre csökkenő tendenciát mutat. Egyes intézményeinknek még mindig nincs tervszerű arculata, holott nyugaton ez már körülbelül tíz éve alapnak számít. A vizuális kultúra fejlettebb, ami pénzen, szándékon, döntéshozókon is múlik. Az utóbbi időben minőségi téren viszont itthon is egyre izgalmasabb dolgokat látok, finomodik, szépül a vizuális kommunikációnk.

PRAE.HU: Miért fontos a komolyzenei életben is az arculat, az image és saját márka építése?

Mondhatnám, hogy nem fontos, mert ha valaki született zseni, az nagy valószínűséggel úgyis megcsinálja a karrierjét. Csakhogy ilyen zseniből kevés van, jó képességű zenészből viszont sok. A koncertszervezők szembesülhetnek azzal a dilemmával, hogy ajánlanak nekik három-négy nemzetközi szólistát, de egyiküket sem ismerik. Vajon mit tesznek ilyenkor? Beírják a neveket a keresőbe, és megnézik a találatokat. Ha tisztán zenei szempontok alapján nem tudják eldönteni, hogy az ő közönségüknek ki lenne a legjobb, akkor egyéb szelekciós kritériumokat választanak. És itt jut szerephez a csomagolás, a díjak, az életrajz. Milyen a művész színpadi jelenléte, ha akad róla videófelvétel? Hogy néz ki a honlapja, van-e normális fotója, ami a zenekari brosúrában felhasználható? A vizuális elemek tehát nagy befolyással rendelkezhetnek. Koherensnek kell lenniük azzal a minőséggel, amit a művész hivatásában képvisel. Ez persze pénzkérdés is, de egyszeri befektetés, ami több évre szól, és hosszú távon megtérül. Az arculaton nem kell őrült személyes brandet érteni, már az elegáns prezentálható szint is sokat tud hozzátenni egy művész megjelenéséhez.

 

 Manapság sokkal nagyobb szerepet játszanak a grafikusok, mint régebben, ami abból is kiderül, ha megnézzük az elmúlt tizenkét év könyvborítóit. Nagyságrendekkel jobb látványt nyújt a könyvesboltok kirakata. A CD-kkel ugyanez történt, csak abból már egyre kevesebbet gyártanak. A vizuális szemlélet sokat és pozitív irányba változott: fontossá vált, hogy kellemes kinézetű tárgyakkal éljünk együtt. A különböző országokban nagy hatást gyakorol az emberek életére és alkotásaira, hogy mit látnak akár a városukban, akár a könyvespolcukon, hiszen ez a mindennapjaik részét képezi.

PRAE.HU: Mennyire természetes gondolat a mai művészeti életben, hogy a klasszikus zenének igenis szüksége van többek között a vizuális kommunikációra, közvetítésre?

Képzeld el azt, hogy vendégségbe hívnak két különféle vacsorára, ahol nem ismersz senkit. Az egyik esetben rumlis az asztal, ujjlenyomatos a pohár, de jó a bor meg az étel. A másik esetben a tányérhoz passzol a szalvéta, borhoz a kehely, amire ugyan mondhatnánk, hogy körítés és szinte mindegy, mégis nagyon jólesik. Miért ne lehetne ugyanígy a zenészekkel is? Művészi értékkel rendelkezik a megfelelő öltözék, amit az előadó választ a koncertre, és a tipográfia vagy végiggondolt képanyag is, ami a lemezeket kíséri. Persze a lényeg az, hogy milyen az előadás, a hallgatás élményét semmivel nem lehet helyettesíteni, de a látvány hozzátesz az egészhez.

A vizuális kísérőanyagok iránt régen is élt az igény, csak kevesebb kifejezőeszköz és platform állt rendelkezésre. Például az a fajta tipográfiai dizájn, amit online lépten-nyomon látunk, csak a 2000-es évek után kezdett kialakulni. Előtte az eltérő technológia miatt nem létezett ilyen szintű számítógépes tervezés, a 70-es években a nyomdai plakátok betűit kézzel kellett kirakni. Ma egyre több a csomagolás, a közvetítő médium, ahol a dizájnelemek szembejönnek. Megszülettek a weblapok, és megnövekedett az igény arra, hogy ha már vannak, nézzenek is ki jól. Amíg mindenki írógéppel, néhány betűtípust használva, vagy kézzel írt, hasonló szempontok nem merülhettek fel. Én tehát a technológiai fejlődéshez kötöm a kérdést. Marketing valamilyen formában mindig is létezett, a menedzsment-ügynökségek némelyik művészt befuttatták, míg másoknak nem sikerült. A különbség, hogy talán az utóbbi 20-25 évben vált a folyamat igazán láthatóvá.

Sok esetben lemezkiadó a megrendelő, amilyen nekünk például a Warner. Ilyenkor a projekt több vállalat közös munkája, adott igényekkel és elvárásokkal. Komolyabb menedzsment-cégek kész szempontrendszerrel rendelkeznek, hogy mit szeretnének a művésszel képviseltetni. Mi megkapjuk mindezeket az információkat, és utána a művésszel közösen valósítjuk meg. Presztízs szempontjából van annak üzenete, hogy egy művész kivel készítteti a fotóit vagy filmjeit; lehet segítő tényező, de kizárólag ettől az ügynökség vagy koncertterem még nem fogja felkapni az illetőt. Előfordul fordítva is: a művész bekerül egy adott menedzsment-ügynökséghez, és azt mondják neki, ebben a helyzetben, a karriernek ezen a pontján ezzel a konkrét emberrel van szükség photo sessionre. Kicsit mintha státuszszimbólum volna a dolog, ahogyan a multik középvezetői is legalább négycsillagos hotelekben szállnak meg, és csak bizonyos márkájú autókkal mutatkozhatnak.

PRAE.HU: Pontosan milyen feladatokat lát el a Pilvax, és hogyan illeszkedik ez a zenei menedzsment rendszerébe?

A Pilvax Studio tevékenységi köre és kínálata a teljes audiovizuális palettát lefedi: foglalkozunk fotográfiával, grafikai tervezéssel (akár kiadóvállalatokkal együtt), és webdesignnal. Az utóbbi 10 év alatt egyik fő tevékenységünkké nőtte ki magát a filmezés, imázs-, portré- és koncertfilmeket készítünk művészeknek, együtteseknek és fesztiváloknak a forgatástól egészen az utómunkáig bezárólag. A filmmel párhuzamosan kiépítettük a professzionális hangfelvételek készítéséhez szükséges eszközparkot és know-how-t, valamint a livestream szolgáltatást is, legyen szó szólistáról vagy akár nagy szimfonikus zenekarról.

PRAE.HU: Művészek választanak titeket, vagy a stúdió a művészeket? Hogyan működik ez külföldön, és hogyan itthon?

Minden országban ugyanúgy működik. A hozzánk hasonló cégek alapvetően a szolgáltató szektorba tartoznak, így a művészeké a választás. Besétálnak hozzánk, vagy találkozunk valahol, és kivel e-mailben, kivel szóban kezdünk el beszélgetni.

Sokat foglalkoztam zenével, tíz évet zongoráztam, gitáron is játszottam, emellett már egészen fiatalon nagyon vonzott a vizualitás. Szerettem volna ötvözni ezt a két területet, miután kikerültem az egyetemről. Ahogy egyre több koncertre jártam, feltűnt, hogy nagyon csúnyák az előadók vizuális anyagai. Megdöbbentett, hogy bár sok a jó tervező, semmi közük a klasszikus zenéhez, és akár még világklasszisoknak sincs tisztességes fényképe, szép weboldala vagy lemezborítója. A látvány nem állt összhangban azzal, amit a művészek zenei minőség terén képviseltek, és ez rendkívül zavart. Az pedig a dolog személyes oldala, hogy szeretem a koncertek, fesztiválok közegét, mindazokat az emberi kapcsolatteremtési lehetőségeket, amit ezek a zenehallgatás mellett nyújtanak.