Rengetegféle siker van, amiket nem lehet összehasonlítani. Például: 1. Találtam egy jó hangot az előző után. 2. Ki mertem törölni egy utólag hibásnak talált fél oldalt. 3. A zenészen látom, hogy többet lát egy darabban, mint amennyit épp játszik. 4. „Tapintható” csönd egy darab elhangzása után. 5. XY kollégát megleptem. 6. XY (nem szakmabeli) olyan gondolatokat oszt meg a darabom hallgatása kapcsán, ami nekem eszembe sem jutott. 7. Taps, díj, megrendelés, stb.
Úgy tűnik, mint mindenben, ebben is nagyon fontos. Ettől mindig elszomorodom. Nem azért, mert igazságtalannak érzem, inkább méltatlannak ahhoz, amiről számomra a művészet szól. De nehéz erről hitelesen beszélni. Krasznahorkai László – akinek műveit nagyon tisztelem és szeretem – egy nem régi interjújában a magaskultúra halálát vizionálja az elpiaciasosodott világban, amit azért az író elismertségét, példányszámait ismerve nem sikerült minden disszonancia nélkül olvasnom. De elég saját magamra gondolni: miközben szeretném, ha a hangokkal való foglalkozás spirituális tisztaságban maradhatna, és ezért – legalábbis gondolatban – szívesen tekintem magam akár amatőrnek, dilettánsnak (a szavak eredeti értelmében), közben mégiscsak legnagyobbrészt ebből a tevékenységből tartom el a családomat. És ilyen értelemben nagyon is számít, hogy mennyire vagyok sikeres a külvilág szemszögéből nézve.
A zeneszerzés esetében nem gondolom feltétlenül szükségszerűnek az intézményes képzést: nem tudunk valakiből zeneszerzőt csinálni, és remélhetőleg ez fordítva is igaz. Ugyanakkor a közeg, ami nemcsak a szerzőket, hanem az egész zenei életet jelenti, nemigen választható le a legfontosabb intézményekről, iskolákról. Elég kicsi a szakma. Szinte lehetetlen úgy zeneszerzői egzisztenciát kiépíteni, hogy az ne kapcsolódjon ezer szálon például a Zeneakadémia közegéhez. A zeneszerzőknél ez különösen jól látszik, de arra is lehet gondolni, hogy milyen kiváló szerzők tanítanak más (pl. zeneelmélet) tanszakokon.
Egyáltalán nem azt a szerepet töltik be, mint a múlt században, mondjuk Bartóknál. Ma egy kiadó kevésbé hoz több megrendelést vagy nagyobb játszottságot a szerzőnek, nyilván azért is, mert a kortárs zene sokkal kisebb közönségnek szól. Egyesek azt mondják, hogy nem adják ki a kezükből a darabokat, hiszen akkor a jogdíj egyharmada máshová kerül, és a kiadótól kell megvenni a művet, aki úgysem reklámozza majd eléggé. Ebben van igazság, de árnyalnám azzal, hogy inkább a nagy apparátusra írott műveknél érdemes többször is átgondolni, kiadatjuk-e, mert ez esetben az előadó szervezetnek kölcsönanyagot kell fizetnie, és emiatt lehetséges, hogy elállnak a darab előadásától. A kicsi vagy közepes apparátusú műveket viszont megéri megjelentetni; bár a kiadó nem feltétlenül juttat extra munkákhoz, így más zenei körökben is forog a darab (ha másképp nem, dokumentálás szintjén jelen van), és mégiscsak profibban néz ki. Ez pedig az előadók szemében is számít.
A leghosszabb idő, amit kint töltöttem, szűk egy év volt, kezdő egyetemistaként. Persze, hogy vonzott a dolog, de ilyen szintű állásokat külföldön nagy eséllyel nem kapnék, mert vannak helyi erők, akik alkalmasak rá. Sok példát láttam Bécsben, amikor beültem nyilvános próbatanításokra, próbajátékokra. Szinte mindig azzal a tapasztalattal jöttem el, hogy ha akadt osztrák jelentkező, akkor inkább őt vették fel, mintsem az adott esetben talán jobb szlovákot vagy bárkit. Azt is látom az elmúlt húsz év távlatából, hogy a betölthető állások száma mindenütt csökken. Nem akartam sokáig várni, hogy aztán ötvenévesen váljon nyilvánvalóvá: nem jött össze. Úgy gondoltam, külföldön jóval nagyobb folyóban lehetnék hal, de tudtam, hogy akkor és ott az adott keretek között nem folytatnám, talán majd egyetem után visszamegyek. Közben viszont jött a Bazilika és a Zeneakadémia, és nem is lehetett kérdés, hogy Pesten maradok. Egyre kevésbé érzem úgy, hogy megbántam volna. Anyagilag nyilván előnyösebb lenne kint, de az élet nem ennyire egyszerű. Ma ez nem úgy megy, mint azokban az igaz mesékben, amiket az idősebbektől hallunk, hogy például negyven éve a nagybátyám kiment az USA-ba, és karriert csinált. Megváltozott a világ.
Mindig elmondom, hogy a zeneszerzésben a lényegen kívül mindent meg lehet tanulni ‒ és meg is kell! A Zeneakadémia ideális ahhoz, hogy az ember ezeket az elemeket kézhez kapja és elsajátítsa. Nekem perdöntőek voltak az akadémista éveim, és úgy vélem, általánosságban is kihagyhatatlanok. Szokás mondani, hogy aki tehetséges, annak tanulás nélkül is menni fog. Kicsit filozofikusan hangzik, de szerintem éppen annak érdemes még többet tanulnia, aki már amúgy is sokat tud. Intézményes keretek között ráadásul megismerhetjük a leendő pályatársainkat, a tanításnak is ez az egyik legfőbb előnye. A mesterkurzusok, egyéni konzultációk ugyanakkor legalább annyira elengedhetetlen részei az életnek. Különböző habitusok és elképzelések találkoznak ilyen alkalmakkor, és ha az adott szakemberrel gyökeresen eltérően gondolkodunk, más a zenei világképünk, az is gyümölcsözően hat. Sőt egyenesen szükséges, amennyiben nem rossz élmények maradnak belőle.
Ha egy művész anélkül játssza el többedszerre a darabomat, hogy akár más, akár én megkérném rá, tehát nem érdek vagy kényszerítő erő motiválja, nekem az a legnagyobb siker. Ez ugyanis azt jelenti, hogy az előadó talált a műben valamit, amit időről időre át szeretne adni a közönségnek, és onnan már megérte.
Véleményem szerint egyébként az alkotóművészetet még az előadóművészetnél is nehezebb megítélni, mivel sokkal több a szubjektív szempont. Másfelől nevet szerezhetünk magunknak; ha az életrajzunkban szerepel néhány prominens díj, az ajtókat nyithat meg előttünk. Ugyanakkor hozzá kell tennem, hogy amikor az ember kilép a színpadra, ott a díjak nem számítanak, mindig csak az adott produkció lényeges. A díj elnyerésével nincs vége a folyamatnak; amíg élünk, nincs megérkezés, csak jelentős állomások. Nekem erőt adnak, megnyugvást is, és még nagyobb munkatempóra ösztönöznek. (...)
PRAE.HU: A szakma számára vannak relációs jelek versenyeredmény és állami elismerés között?
Talán azt lehet mondani, hogy egy Erkel-, Kossuth- vagy Liszt-díj nagyobb súlyt képvisel itthon a versenyekhez képest, de ezt a kérdést az egész szakma nevében nem tudom megválaszolni. Én mindenfajta kitüntetésre ugyanannyira odafigyelek, amikor olvasom valakiről. És ha az illető a színpadra lép, ugyanúgy nem érdekel semmi más, csak maga a produkció.
Nagyjából azonos a válaszom előadóművészként és zeneszerzőként is: nélkülözhetetlen számomra, hogy kapcsolatba tudjak lépni azokkal az emberekkel, akik a nézőtéren ülnek, függetlenül a korosztályuktól vagy a szakmai képzettségüktől. A darabbal kapcsolatban bennem megszületett élményeket és gondolatokat nekik is át szeretném adni, hogy jusson a közönségnek is abból, ami nekem jutott. Előadóként kicsit egyszerűbb a dolgom, mert amikor hangversenyre kérnek fel, az alkalmat és a helyszínt is igyekszem megismerni, és a szervezőt megkérdezem, általában milyen összetételű a közönség. A műsorválasztással így nem rúgom fel túlságosan a helyi szokásokat. Ha saját művemet adják elő, bizonyos szempontból könnyebb, mert nem én játszom, ugyanakkor nehezebb is, amiért nem én játszom, csak izgulok érte. Ilyenkor az előadók viszik el a balhét, az ő feladatuk továbbadni azt, amit én belefektettem a darabba, és azt is, amit ők tettek hozzá.
Sokszor megosztok néhány gondolatot a művek előtt a hallgatósággal. Ezt nem azért tartom jónak, hogy előre megmagyarázzam a bizonyítványomat, hanem azért, mert ha kiáll a szerző vagy az előadó, és képes beszélni a műsorról, akkor már óhatatlanul valamiféle személyes kapocs alakul ki a közönséggel. Túl azon, hogy adott esetben a darabok programját is jó megismertetni a hallgatókkal, és ez nem csupán az ősbemutatókra igaz. Azt látom, hogy van is rá igény, ami teljesíthető anélkül, hogy az előadó átmenne showmanbe, és olyan külsőségre kerülne a hangsúly, ami végül elvonná a zenéről a figyelmet.
PRAE.HU: Ebben a szubjektív szakmában mi a siker fokmérője?
Például a taps, ami lehet hideg, robbanó, vagy ovációkkal telített. Egy alkalommal a koncertszervezők felhívták a figyelmemet, hogy bizonyos város közönsége, amely előtt épp fellépni készültem, meglehetősen visszafogott, tehát ne számítsak olyasfajta tűzre, mint amit egyébként megszoktam. Ehhez képest ujjongva-állva tapsolt a közönség– ez kétségkívül siker, mint ahogy az is, amikor a kísérő zenekar tagjainak szemében látom, hogy átérzik egy koncert alatt mindazt, amit a játékommal közvetítek. És aztán ott vannak a gyerekeim, akik a serdülőkor közepén vannak, de amikor eljönnek a koncertemre, és azt mondják, hogy “hú, Apa, ez nagyon komoly volt!, na, az aztán a lehető legnagyobb siker!
Szerencsére ilyesmire nem volt soha szükség, apróbb ötletek érkeztek a menedzsmentemtől. Egy időben például volt egy bizonyos divatirányzat, amiről azt gondolták, hogy jól állna nekem a színpadon, és talán a szervezők emiatt is gyorsabban ráállnának egy hosszabb távú együttműködésre. A javaslatokat általában átgondolom, és mérlegelem, hogy az újítás mennyiben zavarná a koncertről alkotott elképzeléseimet, de bármi olyat, amivel nem tudok azonosulni, soha nem vállalok. Egy jó menedzser ráérez az előadó igazi énjére, s azt próbálja erősíteni. Ha valakit beleerőltetnek bármilyen idegen szerepbe, az csak ideig-óráig tud működni. Biztosan el lehet játszani így is néhány koncertet, el lehet adni pár lemezt, de hosszútávon csak és kizárólag az igazi énünk prezentálása és az őszinteség kifizetődő.
Szerencsére ilyesmire nem volt soha szükség, apróbb ötletek érkeztek a menedzsmentemtől. Egy időben például volt egy bizonyos divatirányzat, amiről azt gondolták, hogy jól állna nekem a színpadon, és talán a szervezők emiatt is gyorsabban ráállnának egy hosszabb távú együttműködésre. A javaslatokat általában átgondolom, és mérlegelem, hogy az újítás mennyiben zavarná a koncertről alkotott elképzeléseimet, de bármi olyat, amivel nem tudok azonosulni, soha nem vállalok. Egy jó menedzser ráérez az előadó igazi énjére, s azt próbálja erősíteni. Ha valakit beleerőltetnek bármilyen idegen szerepbe, az csak ideig-óráig tud működni. Biztosan el lehet játszani így is néhány koncertet, el lehet adni pár lemezt, de hosszútávon csak és kizárólag az igazi énünk prezentálása és az őszinteség kifizetődő.
Ahhoz, hogy kinyíltak számomra a nemzetközi kapuk, sok szerencse is kellett, és persze közrejátszott az is, hogy már egészen fiatalon, tizenkilenc évesen a németországi Lübeckben folytattam tanulmányaimat.
PRAE.HU: Ahol mentora David Geringas volt.
Igen, de legelső mentoromnak édesanyámat, egyben első tanáromat, Mezey Erikát tekintem. Négy és fél évesen hegedülni kezdtem, azonban már az ötéves születésnapom környékén a hegedűmet a nyakánál fogva az asztalhoz vágtam, és ripityára törtem. Ez persze egy igen egyértelmű jelzés volt, hogy a hegedű nem lesz az én világom. Ekkor kaptam meg az első kis csellómat és kezdett el velem foglalkozni édesanyám. A Zeneakadémián Mező László Kossuth-díjas gordonkaművész terelgetett az utamon – az édesanyámtól elsajátított technikát segített magasabb szintre emelni. David Geringas aztán új és további dimenziókat nyitott meg előttem: másfajta technikák, egyéb zenei kifejezések iránt nyitotta ki a fülem. Viszont azt a bizonyos pontot az i-re a Beaux Arts Trio alapító csellistája, Bernard Greenhouse professzor tette fel. 2004-ben és 2005-ben rengeteg magánórát vettem tőle Amerikában, és európai látogatásai során is mindig találtunk alkalmat a munkára. Ekkor már versenyeket nyertem, ő mégis képes volt nekem olyan szakmai pluszt adni, amiért életem végéig hálával tartozom neki.
A képzés is fura dolog. Szerintem fontos, hogy mindenki megtalálja a mesterét. Én is ezt tettem annak ellenére, hogy hivatalos keretek között sosem voltam Eötvös Péter tanítványa. Mostanra, nem utolsó sorban a bolognai rendszer követelményei miatt, valahogy megfordult a helyzet. A kötelező óraszámok miatt sokszor a tanárok halásszák a növendékeket. Fejjel lefelé vannak a dolgok, és ez biztosan rendszerhiba.
Alapvetően, ahogy írókat sem lehet tanítani, csak írást, úgy zeneszerzőket sem, csak zeneszerzést, technikát, stílusgyakorlatokat. Kialakult ennek egy olyan akadémiai vonala, ahol a leírt anyag vagy a mögöttes filozófia sokszor fontosabb, mint hogy valójában mi szólal meg. De szerintem, ha valaki papíron zeneszerző, annak kevés köze van a valósághoz.
PRAE.HU: A kritikák fontosak? Része lehet a sikernek?
Egyszer bekereteztettem és kitettem a falamra egy rossz kritikát. Nem értettem vele egyet, de érdekesnek találtam, és azt akartam, hogy időnként ráessen a pillantásom. Engem érdekel, hogy mit mond a másik, de nem értem azokat, akik fétisként viszonyulnak ahhoz, ami megjelenik írásban. Sokszor azt se tudjuk, mi is az a portál, ahol megjelenik valami, azt se tudjuk, ki írta – mégis nagyobb jelentőséget tulajdonítunk neki, mintha egy ismerős elmondaná, hogy tetszett-e neki, amit csináltunk. Politikailag talán még számít, bár ez is egyre kevesebb lapra igaz. A Frankfurter Allgemeine Zeitungnak sokat esett a színvonala, legalábbis ami a művészeteket illeti. Minden bulvárosodik, talán csak a New York Times meg a Washington Post tartja még magát. Ha ott írnak valamit, az még számít. A kritika egy szakma. Vannak olyan kritikusok, akiket kedvelek, és nem feltétlenül azért, mert egyetértek velük, hanem mert tetszik a stílusuk, mert önazonosan és színvonalasan írnak. Szerintem annak a kritikának van értelme, amelyik elhelyezi az előadást egy összefüggésrendszerben, információt ad annak, aki már látta, hallotta, vagy aki el akar menni meghallgatni, megnézni. Fontos segítség az, ha körülbelül tudjuk, mihez képest mire számítsunk mint közönség. Erre való a kritikus, és ehhez hitelesnek kell lennie.
PRAE.HU: Van különbség az amerikai meg a magyar kritikaírás között? Hitelesebb az egyik, mint a másik?
Az újságírás egészen furcsa jelenség. Gyakran az a benyomásom, hogy sok kritikus egyszerűen nem tud írni. Az is alapprobléma, hogy az újságíróknak annyit kell termelni, hogy már át se nézik a szövegeiket. Mára olvasószerkesztő is egyre kevesebb van. Engem ez bosszant. A San Francisco Chronicle-ben jelent meg nemrég egy nagyon negatív kritika John Adams legutóbbi operájáról. Annak például minden szavát elhittem, elsősorban azért, mert már egy ideje ugyanazt láttam-hallottam én is az Adams operákban, amiről ők is írtak. De azért nekik is vigyázniuk kell a közönségre, figyelniük arra, hogy másnap is menjenek az emberek operába, és ha rosszat írnak, az erre hatással lehet. 15-20 éve egy New York Times-cikk miatt művészek karrierje szakadhatott félbe, mert többet nem hívta őket senki. Ilyen ma már nincs, vagy csak nagyon ritkán.
PRAE.HU: Ez jó szerinted?
Nem tudom. Ez nem jó vagy rossz, hanem egy állapot, ami az internet-kultúrával van összefüggésben. A különböző, akár no-name online fórumok ugyanolyan jelentőséggel bírnak – legalábbis az átlagolvasó szintjén – mint a New York Times. Ahogy Csáth Géza írt kritikát, az művészi szint volt. Kroó György is azt mondta, hogy zenéről írni nem lehet, de ha muszáj, akkor legalább legyen a szöveg minősége is olyan magas, mint a zenéé, amiről szól. Szerintem, aki saját magáról, a saját napjáról, saját érzéseiről, hogylétéről akar írni, az írjon a vélemény rovatba vagy a blogjába. Az ilyet felesleges és félrevezető kritikaként megjelentetni.
PRAE.HU: Jó a fiatalok marketingje, segítik a megjelenésüket?
Szerintem ez nem életkortól, hanem személyiségtől függ. Vannak zseniális zeneszerzők, akik két mondatot nem tudnak összefüggően elmondani. Ők azok, akiknek ha a rendszer, az intézmény nem segít, nagyon nehéz az érvényesülés. Most azoknak van itt az ideje, akik két évvel előre meg tudják mondani, hogy miről fognak komponálni, prezentálnak egy darableírást, időtartamot, hangszer-összeállítást egy még nem is létező műhöz. Így lehet pályázni, felkéréseket is így kapunk. Ez abszurdum. Én igyekszem a saját erőmből is támogatni, segíteni azokat, akik nehezen fejezik ki magukat más médiumban, mert a zenének önértéke van, és engem elsősorban az érdekel. Csak azért, mert valaki autista, vagy például dadog, még lehet zseniális zeneszerző.
Nagyon örültem a Bartók–Pásztory-díjnak, meg annak, hogy beválasztottak a Széchenyi Irodalmi és Művészeti Akadémiába, vagyis hogy odafigyelnek rám. De nem gondolom, hogy ezektől lennék valaki. Nekem ugyanúgy, folyamatosan bizonyítanom kell ezek után is. A siker az, hogy meg tudom csinálni, amit elhatároztam. Az, hogy sikere van a Georgia Bottomsnak, nem azért fontos, hogy állva tapsoljanak, vagy hogy még egyszer el tudjam adni, és pénzt keressek vele. Engem az érdekel, hogy működik-e. A koncertek esetében is így vagyok: ha jól sikerültek, örülök, de attól még utána ugyanúgy a következőre kell készülni. Lehet, hogy ez nem jó így, talán fontos lenne, hogy az ember ilyenkor egy kicsit megálljon és örüljön, üldögéljen picit a babérjain
Itthon szívesebben vezénylek Bartókot, Kodályt. Liszt már kevésbé problémás külföldön. Kint viszont szívesebben dirigálok Bernsteint és Gershwint. Amerikában a zenészeknek anyanyelve a swing, ott nem kell magyaráznom. Noha itthon is elég komoly jazztradíció van, az nem olyan, mintha itt született volna a stílus. Európában könnyebb viszont avantgard zeneszerzőnek lenni, mert megvan az infrastruktúrája: fesztiválok, együttesek. Amerikában szinte semmi állami pénz nincs a művészetekben. A Metropolitan Opera nem kap támogatást sem New York Citytől, sem az Egyesült Államoktól föderális szinten. Minden céges és magánalapítványok szponzorációjával működik. Huntsville-ban mi vagyunk az egyetlen szimfonikus zenekar, aminek természetes velejárója, hogy sokféle igényt kell kielégítenünk. Ez nem olyan helyzet, mint mondjuk Budapesten, ahol hét zenekar van.
A zenémmel elsősorban kommunikálni akarok. Írtam egy Georgia Bottoms című operát kifejezetten az amerikai közönségnek. Velük akartam kommunikálni az ő saját kultúrájukról, kultúrájukból. Gondoltam, ha az orosz-zsidó származású Gershwin megírhatta az amerikai „fekete operát”, akkor én kelet-európaiként megpróbálkozhatok az amerikai Dél operájával. A Huntsville Symphony hatvanéves jubileumi szezonjára készült a Georgia Bottoms, és szándékoltan vígoperának. A musical mostanra szinte teljesen kisajátította magának a könnyedebb témákat, és ez a legtöbb amerikai szerzőt a drámai vagy költői témák felé szorította. Ennek próbáltam ellene menni, és szerencsére be is jött. Amit poénnak szántam, azon a közönség nevetett. Ezt az operámat most Berlinben is be fogják mutatni, szóval úgy tűnik, a berliniek is látnak benne valamit, ami nekik érdekes egy amerikai Délről szóló darabban, amely 2001 és 2005 között játszódik – vagyis térben és időben, stílusban, akcentusban, történetben pontosan el van helyezve. Ez a zeném természetesen teljesen másként szól, mint a Déry Tibor-műből készült Az óriáscsecsemő, vagy a Barbie Blue, ami igazán csak Bartók Kékszakállúja felől érthető meg. Azt, hogy ki milyen stílusban komponál, egyébként nem tartom elsőrendű fontosságúnak. Valójában különböző klubok vannak. Van, aki a „tizenkétfokú klubba” tartozik, és van, aki a „Seres Rezső Klubba”. Szerintem nem az a fontos, kit melyik stílus-börtönbe zár a szakma, és nem is az, hogy valami a popkultúra vagy a magas-kultúra része-e, hanem az, hogy működik-e, hat-e. Szándékom szerint én „csak” írom a hangokat, aztán utólag megmondja valaki, ha akarja, hogy az milyen stílus. Én persze más alkotóknál egyszerűbben megtehetem ezt, mert karmester is vagyok, nem kell a zeneszerzésből megélnem.
Mindkét helyen otthon érzem magam. A karmesterségben azért – ha nem a művészi, hanem a biznisz vagy zeneipar-oldalát nézzük – elég nagy a különbség. Beethoven persze Beethoven itt is, ott is. Én ugyanúgy vezénylek, legfeljebb más szavakkal mondom el, hogy mit szeretnék, mert mások a referenciapontok. Amerikában többszáz egyetem van, nem lehet tudni, éppen melyikből kerül a zenekarba az, aki megnyeri a próbajátékot. Nem gondolkozhatom abban, hogy van egy egységes háttértudás, mert mindenki máshonnan jön. Ott Rados tanár úr vagy Kurtág György nem lehet automatikus hivatkozási alap.
Annak nehéz, aki nem tud ehhez adaptálódni. Azok a karmesterek, akik azt várják, hogy olyan legyen egy amerikai zenekar, mint egy európai, csalódnak, mert például hozzászoktak egyfajta munkamódszerhez, munkatempóhoz, és ahhoz képest mást kapnak. Ilyen különbségek persze európai zenekarok között is vannak.Én élvezem, hogy választhatok. Sokan úgy állnak ehhez, hogy Amerikában nem olyan a pirospaprika vagy a tejföl, mint nálunk. Igazuk van, tényleg nem olyan! Itt viszont nagyon drága a minőségi mogyoróvaj. De a tréfát félretéve, ha valaki tudja mindkét helyet értékelni, akkor ez a probléma áthidalható. Biztosan szakmától is függ. Nekem világéletemben akcentusom lesz angolul, de Amerikában ez nem számít, és ez engem nem zavar. Franciaországban, ahol 2000-ben nyolc hónapig éltem ösztöndíjasként, biztosan számítana. Ismerem a két kultúra pozitív és negatív jellemzőit, és mindig próbálok a pozitívra koncentrálni.
A menedzsmentem megpályázott nekem egy állást. Négyünket a százötvenből meghívtak próbavezénylésre, és az alapján engem választottak. Így mentem el asszisztens-karmesternek a Wisconsin állambeli Milwaukee-ba. Szinte semmit nem tudtam róla, sem azt, hogy hol van, sem azt, hogy miként lehet ott megélni – semmit. De akkor és ott az volt a logikus lépés az életemben, hogy kimenjek. A menedzserem, aki egyébként magyar-amerikai, segítségének köszönhettem aztán azt is, hogy tovább tudtam lépni. Először Portland, Oregonban lettem rezidens karmester, majd Huntsville, Alabamában zeneigazgató, utóbbi immár nyolcadik éve. A mai világban, főleg kint, szinte lehetetlen menedzser nélkül boldogulni.
Egy igazi művész – ami alatt most nem feltétlenül magamat értem – vágyik is a sikerre, meg nem is. Én is vágyom arra, hogy fellépjek, de van bennem félsz, introvertáltság. Igaz, hogy a zene „kifelé” szól a pódiumról, de valójában nagyon is intim dolog. Befelé, saját belső világunk felé fordít, a tiszta érzelmekről szól, amiket sokszor csak teljes magányunkban élhetünk át. Tehát a siker számomra az, ha önmagamban élhetem meg a gyakorlás, az elmélyülés és a koncert adta boldog pillanatokat, ha nem mutatom magam másnak, mint amilyen vagyok. Egyáltalán nem örülnék, ha tele lennének velem az újságok, vagy ha rendszeresen televízióban szerepelnék – nem ezért dolgoztam. A zajos sikerben nem hiszek, mert nem összeegyeztethető azzal, aki vagyok, és ahogyan játszom. Én a zenéért és a közönségért teszem, amit teszek. Azon fáradozom, hogy olyan értékeket tárjak fel és adjak át, amik az ember nemesedését szolgálják. A koncertjeimen nem is annyira magamhoz, mint inkább a zeneszerzőkhöz, azok szellemének egy-egy darabkájához engedem közel a nagyérdeműt.
Én ezt az egészet magamban csak music businessnek hívom. A ma emberének más az impulzusszintje, mint ötven évvel ezelőtt. Sokan arra esküsznek, hogy látványkoncertekkel könnyebben megszólítható a közönség, és a publikum is gyakran elvárja egy koncerttől, hogy gyors, látványos, zajos, csillogó legyen. Márpedig a zene lényege nem ez! Fontos, hogy a külcsín alól felragyogjon a megfelelő tartalom, valamint, hogy a művész koncertje lelkiekben építsen, tegyen hozzá valamit a közönség gondolkodásához és érzelemvilágához. Hosszú távon csakis erre lehet építkezni. Tisztában vagyok azzal is, hogy a közösségi médiában és más internetes platformokon való jelenlétet nem lehet teljesen kikerülni, hiszen nagy a verseny a szakmában, egyre több fiatal kerül a komolyzenei körforgásba, s ebben az ingergazdag környezetben muszáj valahogy hallatni a hangjukat. Viszont nem mindegy, hogyan, s milyen mértékben teszik ezt! Azért leszek híres, mert a social mediát felhasználom arra, hogy híres legyek, vagy először leteszek valamit az asztalra, és csupán segédeszközként használom a közösségi felületeket?
A rádió, a televízió és az internet segítségével az emberek hozzáférhetnek a komolyzenéhez is, ám a művészek feladata, hogy megfelelő irányba fordítsák a közönség figyelmét. Csak a kiművelt ízlésvilágú közönség fog tudni tájékozódni a zenei tartalmak között. Szerintem manapság ott követjük el a legnagyobb hibát, amikor megpróbáljuk tömegcikké tenni a klasszikus zenét, vagy amikor háttérzajként alkalmazzuk. Ha bemegyünk egy plázába, már fel sem tűnik a muzsika, mert immunisak lettünk rá. „Legyen a zene mindenkié!” – mondta Kodály, de ő nem úgy értette, hogy nyomjuk le az emberek torkán a zenét, ha akarják, ha nem. Először az érdeklődést kell felkelteni, hogy aztán mindenki maga kezdje el keresni a zenét, a mesterét és a szívéhez közel álló hangszert.
PRAE.HU: Annak idején felfüggesztette egy időre a zeneakadémiai tanulmányait. Milyen megfontolásból?
Nagyon hittem abban, hogy többet tanulhatok abból, ha világhírű művészek, például Yehudi Menuhin, Isaac Stern, Ruggiero Ricci, Zsigmondy Dénes, Varga Tibor, Fenyves Loránd kurzusain veszek részt, olyan tudást szerezve ezzel, amit a későbbiekben kamatoztathatok. Később persze befejeztem a tanulmányaimat a Zeneakadémián. Legfontosabb képzésem Dénes László tanár úrnál zajlott, akinek hegedűtanári, zenepedagógiai munkássága évtizedek óta széles körben ismert hazánkban és határainkon túl is. Hegedűtanárok generációi tanítanak kottáiból, hasznosítják pedagógiai tapasztalatait, irányításával növendékek sokasága szerzett hegedűtanári diplomát, került tanári és művészi pályára. Magam is vallom, hogy a tanárság nem merül ki abban, hogy valakit megtanítunk hangszeren játszani. A pedagógusnak a kodályi gondolat mentén kell haladnia, fontos szem előtt tartania, hogy a jó zenész négy ismérve a kiművelt hallás, a kiművelt értelem, a kiművelt szív és a kiművelt kéz – ezeket egyszerre célszerű pallérozni a diákjaiban.
Egyáltalán nem. Legfeljebb amikor már elértek valamit. Pedig nagyszerű lenne, ha a média meglátná bennük is azt a lehetőséget, hogy általuk is terjeszteni lehetne az ország jó hírét. Ezzel valahogy sose foglalkoznak.
PRAE.HU: A nézőkön kívül a kritikák is kifejezik az érzelmeket a különböző helyeken? Követed a kritikaírást?
Egy ideig követtem, de most már nem olvasok kritikát. Ha nagyon kíváncsi vagyok egy-egy momentumra, hogy hogy szólt a nézőtéren, és jelen van valaki, akiről tudom, hogy építő és őszinte kritikát fog adni, akkor megkérdezem tőle. De manapság az online felületekre bárki bármit írhat – akár név nélkül. Ha egy köztiszteletben álló személy ír véleményt, akiről tudni lehet, hogy előtanulmányai vannak, ért hozzá, azzal nincs bajom. Viszont ha valaki csak úgy írogat, és kritikusnak nevezi magát, arról nem gondolom, hogy figyelembe kéne vennem.
PRAE.HU: Ez külföldön is így van?
Úgy érzékelem, hogy ez Magyarországon nagyobb probléma. Tisztelet a kivételnek, ott kihalt a kritikusi szakma. De amit a The Guardian vagy a BBC ír, az fontos és hasznos az énekes számára is. Viszont a kritikákkal kapcsolatban például visszatetszőnek gondolom, ha az énekesek saját magukról osztják meg a Facebookon, mert nyilván csak a pozitívat teszik ki...
PRAE:HU: Ha már szóba hoztad a Facebookot, fontos marketingfelületnek tartod akár a magad promotálása céljából? Fontos a marketing a szakmai életedben?
Nekem van Instagram- és Facebook-profilom, sőt Angliában a Twitter a menő, így amíg ott voltam, addig azt is használtam. De fontos tudni, hogy attól nem lesz az ember jobb művész, hogy sok követője van a közösségi médiában. Olyan énekesek is vannak, akik alig énekelnek, de rengeteg követőjük van, és fordítva. Jonas Kaufmannt valószínűleg nem követik annyian, mint egy menő fitneszedzőt vagy celebet. Vagyis a mi szakmánkban a siker vagy a teljesítmény nem mérhető össze a követők számával. Nálunk egyszerűen adott pillanatban nagyon jól kell teljesíteni. Zenélünk, kulturálisan hatunk a nézőkre, és öröm, ha ez jól sikerül.
Az énekes katalizátor, amin keresztül megy a zene. Ha hagyom, hogy ez megtörténjen a legjobb tudásom szerint, akkor az jó hatással lesz a közönségre. De nem hiszek abban, hogy úgy kell kiállni, hogy „én vagyok a legfontosabb, én hatok a közönségre”. Inkább a zene hasson rajtam keresztül! Amikor egy öntelt zenész vagy énekes próbálja magát ráerőltetni a közönségre, a zene elveszik. Tavaly például nagyon élveztem, amikor a János-passió Evangélistáját énekeltem a Danubia Zenekarral és a Kodály Énekkarral. Jobban, mintha az áriákat kellett volna énekelnem. Az Evangélista szerepét úgy írta meg Bach, hogy ott az énekesnek tényleg csak el kell mesélnie a történetet, nem kell hozzátennie semmit. Technikailag persze nem könnyű, de a hatás nem én vagyok, hanem a zene, a történet, a vallás, a nyelv. Ez csak akkor lehet hatással a közönségre, ha megpróbálom a legjobb tudásom szerint átadni.
Régebben szerettem volna híres lenni, azt hittem, az a siker. Vagy nagyon gazdag akartam lenni, voltak álmaim, hogy hol akarok énekelni. De mostanra a célom az lett, hogy minden nap kicsivel jobb legyek, mint az azt megelőzőn. Ha az ember mindig álmokat kerget, annak sose lehet a végére érni. De ha lépcsőről lépcsőre haladunk, és arra koncentrálunk, hogy jobbak legyünk, mint előző nap, akkor jó irányba fogunk haladni.
Régen Magyarországon is volt operastúdió. De most már társulat sincs. Németország viszont híres arról, hogy nagyon erős társulatok vannak.
PRAE.HU: Fontosnak tartod a szakmátokban az intézményes képzést?
Mindenképpen. Nagyon fontos, hogy meglegyenek a lépcsőfokok az éneklésben. Nem lesz az ember rögtön világsztár, rengeteg munka kell ehhez. Persze vannak őstehetségek, akik úgy születnek, én nem vagyok az. Ezeket az intézményeket kijárni segít a fejlődésben, és magabiztosságot ad. Úgy is van kitalálva: bachelor, master, operaiskola, fiatal művészeknek szóló programok, ami után bekerül az ember egy társulatba, ez szintén nagyon fontos. Nekem célom volt, hogy egy németországi színház társulati tagja legyek, hogy lássam, hogyan működik. Operastúdiósként is már szinte társulati tag az ember, de akkor még kis szerepeket énekel, és nézi, hogyan csinálják a nagyok. Most meg én énekelhetem a főszerepeket.
PRAE.HU: Hogyan viszonyul a karmester szerepe a rendezőéhez?
Összetett a viszony. Én abban hiszek, hogy együttműködésnek kell érvényesülnie, de ez több okból nem mindig teljesül. Ha valamelyikük, vagy akár mindkettő túl nagy jelentőséget tulajdonít saját magának, és nem a produkciót helyezi mindenek elé, akkor a néző azt fogja érezni, hogy ami a zenekari árokban zajlik, annak semmi köze a színpadi koncepcióhoz és fordítva. Zenei és színpadi koncepciónak együtt kell megszületnie, az csak illúzió, hogy egyik lehet jó a másik nélkül, mert egy jó előadásnál a kettő kölcsönösen támogatja egymást.
A szabadúszó életmód egyik nagy előnye, hogy egyazon helyet nem lehet megunni. Maximum két hónapig tartózkodom ugyanott, aztán elmegyek. Ha tetszik, visszatérek, ha nem, akkor a soha viszont nem látásra. Sokat utazom, így sok kollégát ismerek meg, ám mivel a zenei világ végső soron mégiscsak kicsi, újra és újra van alkalmam találkozni azokkal a kedves kollégákkal, akikkel korábban szerettünk együtt dolgozni.
A kötött pozíciókban nagyobb annak a veszélye, hogy a munka rutinná válik, nehezebb a motivációt fenntartani. Mivel nem csupán egyetlen produkciót hozunk létre, meg lehet viszont valósítani hosszútávú víziókat, eltervezni, hogy mondjuk öt év alatt hová akarunk eljutni a kezdeti állapotból. Vezetőként ez arra is érvényes, hogy gondolkodni kell az egyes művészek pályájának építésében, a szerepek megfelelő kiosztásával, különösen ami az intézmény fiatal kezdő tagjait illeti. Mindent összegezve legszerencsésebb a kétféle létmódot párhuzamosan űzni, ami persze nagyon fárasztó.Amikor valaki külföldiként kap meg egy vezetői pozíciót, legfeljebb az jelenthet hátrányt, ha nem beszéli az adott ország nyelvét. Alapvetően azonban a tudás, a követelményeknek való megfelelés képessége dönt. Az, hogy kinek van víziója, ki kínál továbbfejlesztő alternatívákat az intézmény számára.
A zenére valószínűleg különösen érvényes, hogy a nemzetiség elhanyagolható tényező, hiszen a kommunikáció elsősorban a zene nyelvén zajlik, és a szakma nem kötődik annyira a nemzeti nyelvekhez, mint például a prózai színművészet.Természetesen döntő tényező a lakhely, hiszen az embert alapvetően formálja, főleg ha több helyen is él. Magyarország után sokáig Ausztriában laktam, tulajdonképpen még akkor is, amikor már németországi állásokat töltöttem be. Csak a főzeneigazgatói poszt elnyerésekor költöztem Berlinbe.
Külföldiként létezni számomra már magától értetődő, mint ahogy a turnézás országról országra vándorló létformája is. Úgy tapasztaltam viszont, hogy ebben a – ha úgy tetszik, kozmopolita – helyzetben nagyfokú nyitottságra lehet szert tenni, a legkülönfélébb mentalitásokkal, nyelvekkel, életérzésekkel, világnézetekkel találkozni. Számomra ez a sokrétűség nagyon fontos és inspiráló.Óriási horderővel bírt az, hogy 18 évesen Bécsbe mentem tanulni a Zeneakadémiára. Innen haladt tovább minden, ennek lett a folytatása az is, hogy külföldön maradtam. Első állásomat a klagenfurti színházban kaptam mint korrepetitor, ugyanitt lett belőlem másod-, majd elsőkarmester. Elsőkarmesterként, illetve főzeneigazgató-helyettesként Augsburgban és Münchenben is dolgoztam.
A következő nagy lépcsőfok Berlin volt. A főzeneigazgatói pozíció gyökeresen különböző és igen sokrétű tapasztalattal jár: nemcsak a vezénylés és produkciók kialakítása a feladat, hanem az adminisztrációs kötelezettségek nyűgén túl emberi szinten is másfajta működést igényel, mint beosztottnak lenni. Ezzel az állással párhuzamosan indult be a nemzetközi karrierem is.
PRAE.HU: Fontos a siker? Mit jelent a siker az előadóművészetben?
Számomra a szó alapdefiníciójához tartozik, hogy hogyan érezzük magunkat a bőrünkben. A sikert át is kell tudni élni, és az már egyéniségenként változik, ki mit könyvel el annak.
Ami a szakmai sikert illeti: mindenki sikeres akar lenni abban, amit csinál. Az előadóművésznek a közönség tapsa a siker. Ha valaki azt mondja, neki ez nem számít, nehezen tudom elhinni. Annyi és olyasfajta energiánkat emészti fel ugyanis egy-egy igazán jó előadás, hogy szinte az életünket adjuk oda benne. Ha pedig nem kapunk érte jutalmat ‒ mert tulajdonképpen a siker a jutalom ‒, az nyilván nagyon rossz érzés.
A zenei alapképzés után a Bartók Béla Konzervatórium zeneszerzés szakára jártam, majd 18 évesen kimentem Bécsbe, és az ottani zeneakadémián diplomáztam zeneszerzésből, illetve karmesteri szakon egyaránt.
Bár döntő fontosságú, hogy Bécsben végeztem egyetemet, a magyarországi alap- és középfokú képzésemnek is óriási jelentőséget tulajdonítok. A Kodály-módszer szerint tanultam meg a zene legalapvetőbb elemeit, és szerintem aki ebben a szisztémában nő fel, annak a zenei alapok a vérévé válnak, úgy, ahogyan sehol máshol a világon. Mindmáig érzem, hogy ez nagyon sokat segített és segít. A konzervatóriumban pedig Kocsár Miklósnál tanultam zeneszerzést, aki már a rendszerváltás környékén is intenzíven közvetítette felénk a nyugati zenei kultúrát, holott akkor még nem érhetett el minket annak teljes spektruma.
PRAE.HU: Fontosnak tartja az iskolát a művészeti ágának képzésében?
Az igazi iskola nem a zeneakadémiákon kezdődik, hanem a praxisban. Amit az iskolában elméletben megtanulunk, az nagyon fontos, de a gyakorlatban sokszor egész másképpen működik. Természetes, hogy bizonyos alapokat el kell sajátítani az összes szakmában, de az igazán hasznos ismereteket az ember munka közben szerzi meg. Talán ez a karmesterségre hatványozottan érvényes. Olyan alapok, amik az embernek elsőre eszébe jutnak egy karmesterről, például hogy üti a taktust, elég hamar megtanulhatók, de nem ez a művészet. Bizonyos mesterségbeli sémákat be lehet gyakorolni ‒ hogyan adunk egy belépést, hogyan mutatjuk a pianót ‒, de amikor az ember kilép a nagybetűs szakmai életbe, akkor ezek vajmi kevés szerepet játszanak: a helyüket sajátságos mozdulatok, személyes zenei elképzelések veszik át, amelyek egyébként már diákkorban megmutatkoznak. A nyelvtanuláshoz tudnám hasonlítani a folyamatot, az ember előveheti a nyelvkönyvet, forgathatja, de akkor fogja valóban elsajátítani a nyelvet, ha kimegy az adott országba, ahol lehetősége nyílik anyanyelvi közegben sokat használni.
A zenei újságírás azért csalóka, mert mi, akik zenélünk, nyilván beszélünk ezekről, de más nem igazán. Egy zenei cikk olvasottsága semmit nem jelent. Párszáz ember... Egy olvasottabb online lapnak százezerben mérik a napi olvasottságát, ehhez képest nagyon kevés az a párszáz vagy egy-két ezer ember, akit a zenei rész érdekel. Marginális terület, amivel egyszerűen nem éri meg foglalkoznia senkinek. Egy olyan koncertet, amire eljönnek százan, és örülsz, ha minden költség lefaragásával nem bukod el a gatyádat is, nem tudsz hirdetni mainstream portáloknál. Ellenpéldaként mondjuk csináltam interjút többek közt Wayne Shorterrel, Jack DeJohnette-el és Charles Lloyddal, ezeket jellemzően nagyon sokan olvasták és szerették, de ezek üdítő kivételek voltak inkább. Máshol sem túl rózsás a helyzet. Láttam, hogy amikor a RareNoise kiadó elkezdett foglalkozni a zenéimmel, minden második zeneblogon írtak ilyen-olyan kritikákat, de száz cikkből hetvenötben elírták a nevemet, és nem gyengén. Ilyenkor felmerül, hogy ezek az emberek miért írnak egyáltalán egy lemezről, ha annyi igény sincs bennük, hogy átnézzék a cikket, hogy legalább a nevek stimmeljenek. Én kurva jól megvagyok az ilyen cikkek és blogbejegyzések nélkül, amik hülyeséget írnak, és arról szólnak, hogy az adott kritikus mennyire felszínes. Olyanokat írnak, hogy maszkulin medvebírkózásra írt noise zene meg ilyenek, én meg állok itt, hogy én lennék az alfa hím, mert hangos a zene? Inkább írjon csak pár ember, olvassuk és vitatkozzunk róluk, de hogy még negyven ember fel akar iratkozni a listára, miközben hülyeségeket írogatnak, arra nincsen szükség.Ha valakivel a koncertje előtt eltöltesz huszonnégy órát, nyilván beszélgettek, persze nem úgy megyek oda, mint a legendás „hello my name is Tibor diskjockey”, ahogy a Dévényi valami korcsolyáshoz. Ha kéri az illető, mutatok neki dolgokat, de ezt nem szoktam magamtól forszírozni.
Bár a nagyobb városokban tagoltabb a közönség, de mivel Berlinben vagy Londonban ennyire sokan élnek, és arányaiban több a kísérleti zenékre fogékony közönség, nyilván ezekkel a városok maradnak a világítótornyok ezeken a színtereken. Ráadásul ez azért tipikusan egy urbánus műfaj, aminek lételemei a klubok, vagy akár lemezboltok, kicsit úgy működik, mint a savanyítás, hogy a megfelelő körülmények között burjánzanak a megfelelő elemek. Persze, ami érdekes, és egy specifikusabb dolog itthon, az az állami pénzek kérdése, hogy jelenleg egy olyan kormány regnál, akitől az ember nem szívesen fogad el semmit, és nem akarja a munkájával legitimizálni azt. Egy normális országban nincs abban semmi kivetnivaló, hogy akár egy konzervatív kormánytól az ember pénzt fogadjon el, főleg, hogy az nem zsebpénz, amit valamelyik politikus csak úgy odaad szotyira, hanem az általunk is befizetett adó része, amit deklaráltan arra kellene fordítani, hogy a világon sehol máshol egyébként piaci alapon nem működő kortárs kultúra virágozzék. Itthon meg az embernek egy komplexusos félnácival kell paroláznia, meg Trianonról kell rockoperát írnia, ha éppen elkaszálta az élet minden koncertjét, vagy olyan intézménynél kell pályáznia, ahol lelóg a márványtábláról Orbán Viktor neve, miközben mindenki másé épphogy látszik. Agyrém.
Meghatározó élmény volt még az első dobtanárom, Pusztai Ferenc, aki hetvennyolc éves volt, amikor elvállalt, később egyébként még találkoztam vele százéves korában. Olyan sztorijai voltak, hogy negyvenkét fokos lázban a MÁV Szimfonikusokkal verte a cintányért és hasonlók. Emellett még ott van a nagypapám, aki hadifogságban volt, amit konkrétan a zene segítségével élt túl. Volt nála egy szájharmonika, zenélt az őröknek, azok adtak neki cigit, amit ő meg elcserélt a rabokkal kenyérre. Négy évet lehúzott így. Ezek az idős emberek nagyon jó példák voltak az életemben, és jól megágyaztak annak a hozzáállásnak, hogy az ember ne vesszen el a körülményekben, hogy mindenképpen keresztülvigye azt, amit akar, hogy meglegyenek a prioritásai, és tudatosítsa magában, hogy elsődlegesen a zenéért van ott, ahol van, és nem az számít, hogy milyen az öltöző és ehhez hasonlók. Bármit el tudok képzelni egy turnén, de soha nem lesznek sehol olyan rossz körülmények, mint amiben ők zenéltek, és ez sokat segít.
Budapest a székhelyem, de sokat vagyok külföldön, és persze meghatároz a környezet. Szeretek itthon lenni, szeretem Budapestet, itt él a nagy családom, most haza tudtam jönni, néha ők látogatnak meg, de azért ez – nemcsak a vírus miatt – egyre nehézkesebb.
A szakmai visszajelzés sajnos kihalófélben van. Világszerte hanyatlik az opera műfaja, nem csak nálunk. Ennek az az oka, hogy a közönség hetvenpluszos, és egyre kevesebben járnak operába. Nem sikerül megfogni a fiatal generációt. Változik a világ, most már más a fontos. A szakírás pedig ezzel együtt – tisztelet a kevés kivételnek – hanyatlik. Manapság egy kritikában szakmai hozzáértés híján csak azt írják le legtöbbször, hogy mit látnak a színpadon. Harminc évvel ezelőtt, amikor az ember kritikát akart olvasni, meg kellett vennie valamelyik napilapot, amelyben a kritikus megírta a cikket. Ma az interneten fönt van minden, és bárki írhat oda.
Maria Callas mondta: ahhoz nem kell kritikát olvasni, hogy az ember tudja, hogy jól énekelt-e előző este. Én is úgy gondolom, hogy a lelke mélyén minden zenész tudja, hogy milyen volt. Legfeljebb jellemétől függően megváltoztatja pozitív vagy negatív irányba. Pedig egy művésznél létfontosságú, hogy tisztában legyen a képességeivel, korlátaival. Én sem tudom minden szerepemet egyformán jól megoldani, bár természetesen arra törekszem, de attól még tudom, hogy valamelyik jobban áll, valamelyik kevésbé. Az is igaz, hogy mi belülről másképp halljuk magunkat, szóval a külső fül is fontos. De ahhoz kell, hogy aki visszajelez, ismerje az ember hangját, tudja, hogy épp milyen állapotban van, értenie kell az énekléshez, és jót kell, hogy akarjon. Ha ez mind adott, akkor lehet a kritika egy olyan külső kontrol, ami pozitív irányban támogatja a művészeket. De ez sajnos egyre ritkább. Mindezzel az énekes menedzserének is tisztában kell lennie.
PRAE.HU: Neked is van, gondolom. Miért fontos, hogy legyen?
2005-ben lett menedzserem a versenyek eredményeképpen. Aztán 2008-ban egy másik, és azóta ugyanezzel az angollal dolgozom. Hallott egy produkcióban, és megkeresett, hogy dolgozzunk együtt. Az ügynökség nagyon-nagyon fontos. A színházak nem szeretnek művésszel tárgyalni, mert túl érzékenyek, így a menedzser kommunikációs szűrőként tud szolgálni.
PRAE.HU: Meglátásod szerint a média, közösségi média fontos a zeneművészet szempontjából?
Szerintem inkább a kezdő korszakban fontos a közösségi média. Ha már benne van az ember a nemzetközi körforgásban, onnantól szoktak rá emlékezni, nincs olyan jelentősége az Instagramnak, Facebooknak. Volt, hogy évekig vágytam egy szerepre, mire végre megkaptam, és utána már nagyon sokan felkértek rá. Ilyen volt Escamillo, amit azóta mindenhol éneklek. Nehéz egy igazgatónak, mert egyrészt értenie kell hozzá, másrészt az komoly döntés, rizikó és felelősség a részéről, hogy lehetőséget adjon az adott fiatal művésznek. El kell tudni képzelni az adott emberrel a szerepet. Régebben nagyobb műhelymunka folyt, még arra is volt példa, hogy nem egyszerűen előéneklés alapján döntöttek, hanem „working session” formájában nemcsak egy áriát, hanem egy egész szerepet végig vett egy karmester az énekessel. Ez azért jó, mert tulajdonképpen egy ötperces áriából nehéz eldönteni, hogy egy két és fél órás operában egy teljes szerepet fel tud-e építeni a művész. Ha végigmennek egy szerepen, az mindkét fél számára sokkal több információt ad.
PRAE.HU: A hatás fontos számodra? Akarsz hatni?
Persze, az jó érzés, ha hatunk. Én hatásvadász vagyok mind hanggal, mind játékkal! Az ember egyrészt tisztában van vele, hogy mit csinál, és nagyszerű érzés, amikor a közönség tapsol, és nem tojással dobál. A közönség visszajelzéséért csináljuk, és nem a kritikuséért.
A szövegértésből adódik nagy különbség. Az mindig segít, ha a szöveget érti a közönség, ezért is nagyon fontos a kiejtés. Ha nem kell feliratot olvasni, az nagyon sokat számít. Olyan operákban, mint például a Don Giovanni, amelyben rengeteg poén van a recitativókban, ha a közönség később nevet fel, mint ahogy elhangzik a csattanó, mert akkorra ér oda a felirat olvasásában, akkor a játék és a szövegértelmezés fáziskésésben van.
PRAE.HU: Sikeresnek tartod magad?
Igen. Nagyon hálás vagyok a Jóistennek, hogy ott vagyok, ahol vagyok, azt csinálom, amit szeretek. Akkor vagyok boldog, ha legalább egy évben egyszer megadatik egy olyan produkció, amiben nagyon jó benne lenni, inspiráló együtt létrehozni a kollégákkal, az egész magával ragadó. Ilyenkor érzem azt, hogy érdemes volt sok évet tanulni, rengeteg energiát belefektetni.
Most kezdem a Zeneakadémián a harmadik évemet tanárként. Nagyon izgalmas, hogy meg kell fogalmazni, hogy mit kell csinálni énektechnikailag. De a korábban említett mesterektől elég sok mindent át tudok venni. Az intézményes képzéssel kapcsolatban mindeközben az is igaz, hogy sehol nem kérik az embertől a diplomát: elő kell énekelni, és ha szépen teszi, megveszik. Tehát ilyen szempontból a Zeneakadémia elvégzése nélkül is lehet valakiből nagy énekes. Nekem sokat adott az Egyetem minden szempontból. Például a szolfézst, összhangzattant ott kellett behoznom. Persze biztos van, aki nem tudja ezeket, de mégis csodálatosan énekel. De azért szerintem fontos, hogy valamennyire tisztában legyünk a zeneelmélettel.
Az utóbbi száz évben rárakódott a műre mindenféle tradíció, amelyet nagy magyar karmestereink, énekeseink bevezettek. De a külföldiek nem feltétlenül tudják, hogy hogyan vezényelte Ferencsik János, vagy hogy énekelte Székely Mihály, így ők ezt a tradíciót (gyorsításokat, megtorpanásokat, tagolásokat) nem viszik tovább, viszont ragaszkodnak a kottában leírtakhoz. Ennyiben tehát más külföldi művészekkel előadni. Bartók nagyon pontos instrukcióit nálunk talán leginkább Kocsis Zoltán követte.
Meghatározó, hogy az ember kinél tanul, valószínűleg már a konzi megválasztása is az. Én a Bartók Béla Zeneművészeti Szakközépiskolába jártam Kékesi Judithoz. Senkinél nem tanulhattam volna többet, meghatározó volt a zenei ízlésem alakulásában. Emellett nagyon inspiráló volt a légkör, hogy sokan voltunk ott, akik a zenélést komolyan gondoltuk. A közegnek hasonlóan nagy jelentősége van. Sok időt töltöttem együtt a barátaimmal, különösen Palojtay Jánossal, ami nagyon inspiráló volt. Improvizáltunk, zenét hallgattunk, blattoltunk, teáztunk és sorolhatnám még. A Zeneakadémián pedig volt egy önképzőkörünk, péntekenként összejártunk, hogy megismerjük a zeneirodalmat. Nagyon jó évek voltak.
Fogalmam sincs, hogy hol kap megfelelő marketinget a klasszikus zene egyáltalán. Azt érzem, a magyarországi sajtóban a klasszikus zene nagyon szűk teret kap. Az általam olvasott nagyobb hírportálok nem túl szerencsésen közelednek a klasszikus zene felé, illetve nem is próbálnak közeledni. Persze van egy-két kisebb próbálkozás. Az is valószínű, hogy ez nem csak az ő hibájuk, mi is lehetnénk nyitottabbak a sajtó felé.
Eleinte fontos volt, hogy Magyarországon legyek, közel a barátokhoz, családhoz. Ezen a külföldi versenyek is sokat változtattak: rengeteg énekessel ismerkedtem meg – kinyílt a világ. Aztán kijutottam Bécsbe, ami az elején idegen volt, megküzdöttem vele. Most már Bécs az itthon, Magyarország, a családom pedig az otthon. Szép ez a magyar nyelv.
Sikerként könyvelem el azt az előadást, amelyben egy rezgéssel tud mindenki részt venni, és ez az energia megül a nézőtéren is.
Nekem nagyon fontos volt, hogy Magyarországon kezdtem a tanulmányaimat. Akkoriban nem voltam elég érett vagy bátor, hogy külföldön tanuljak. A Győri Konzervatórium után kicsit belekóstoltam a külföldi létbe: fél évet töltöttem a grazi Hochschule für Musik und Darstellende Kunston. Idegen helyen, idegen környezetben tanulni nekem akkor még nagy falat volt. Egyszerűen fontos volt számomra a családom közelsége, az ismerős hely és közeg.
PRAE.HU: Neked van ügynökséged?
Van, szintén az olasz mesterkurzus óta. Ez először rettentő idegen volt nekem, de be kellett látnom, hogy szükséges, mert magánemberként, énekesként színházak, zenekarok nem állnának velem szóba. Azért kell az ügynökség, mert az adja a garanciát, hogy akivel ő dolgozik, és akivel az adott színház szerződik, a színháznak megfelelő lesz, minőségi munkát ígér.
PRAE.HU: Jellemzően milyen országokból származnak az ügyfeleitek?
Magyarországon kívül Németország komoly piacot jelent számunkra, de Svájcban, Ausztriában és Franciaországban is van kereslet, tehát sokat dolgozunk Nyugat-Európának.Ez egy szerencsés véletlennek köszönhető. Megismertem egy francia zongoraművésznőt, és az élet úgy hozta, hogy utánamentem Párizsba. A körülötte kiépült művésztársaság felfigyelt rá, hogy örömmel és sokat fényképezek bárkit, ami későbbi együttműködéseket alapozott meg. Egyre több időt töltöttem kint, ráadásul pont akkor végeztem az egyetemen, így jött az ötlet, hogy minek költöznék haza munkát keresni, ezért inkább megalapítottam a vállalkozásomat Párizsban. A következő években folyamatosan jártam haza, és itthon is elkezdtem dolgozni számos magyar művésszel, viszont általánosságban úgy tapasztaltam, hogy kint egyszerűen több a lehetőség, mint itthon. Nagyobb az ország, többen élnek ott, ezért több a zenész és több a koncert. Nagyon szép és gazdagító időszak volt, viszont az élet utána úgy hozta, hogy hazavágyódtam. A Stúdió 2011-ben költözött vissza Budapestre, azóta innen irányítom a munkát.
PRAE.HU: Mikor szokott bekövetkezni a vizuális kommunikáció építése a művészi karrier során?
Mindenki kicsit máskor jön hozzánk. A legtöbb művész akkor, amikor igazán elkezdődik a karrierje: egyre több koncertet ad, egyre több fotót kérnek tőle a szervezők, aztán még újabbakat. Rájön, vagy szólnak neki, hogy a hozzá hasonló helyzetben lévőknek többnyire már van weboldala, esetleg kisfilmje, és kellene valamit csinálni, mert úgy jobban tudják promotálni. Némelyeknél ez tudatos lépés, másokat úgy kell elküldeni a stúdióba, ez a két véglet.
Egészen kezdők nagyon ritkán jönnek, idősebbek úgyszintén. Leginkább a 25 és 45 év közötti generáció keres meg minket, akik már tartanak valahol, de még van hova eljutniuk, vagy úgy érzik, most jár nekik például egy portréfilm. Az ilyen művészek gyakran tudják, mit és miért szeretnének, valamint értik, hogy ez megtérülő befektetés, amire fontos áldozni.
PRAE.HU: A jó vizuális kommunikáció segíthet a magyar zenészeknek nemzetközi helyet szerezni?
Ez nagyon nehezen mérhető. Sok esetben biztosan része van a sikerben egy jól kitalált weboldalnak, de nem tudjuk, hány százalékban. Dolgoztam például egy 20-as évei végén járó francia csellistával, akiről remek fotók készültek, és a weboldala is kiemelkedett az akkori átlagból. Egy évvel később összetalálkoztunk Párizsban, és elmondta, hogy miután minden elkészült, sok-sok e-mailt küldött koncertszervezőknek, menedzsment-cégeknek, és azóta többszörösen visszakereste, amit az ügyre költött. Ez az eset igazolta, amit alapvetően gondolok: a siker csapatmunka. Mi megcsináltuk és átadtuk a képeket és a weboldalt, amivel a munkánk véget ért, de ez még nem feltétlenül járt volna eredménnyel. Ez a csellista viszont saját energiát is fektetett a továbblépésbe, és a kombinált erőfeszítést siker koronázta. Lehet, hogy kevésbé jól sikerült arculattal is kapott volna ennyi koncertfelkérést, de a tudat, hogy a legjobb formáját tudja mutatni, motiválta őt. Ha pedig az embernek tartást ad valami, akkor rögtön másképpen ír és beszél akár levelezésben, akár tárgyaláson, ami visszahat a megkeresésekre.PRAE.HU: Közönségszervezés, fogyasztók kiismerése, az igények figyelembevétele, az igény megteremtése – mi a marketing szerepe a zenében?
Mindez egymásra hat. Bizonyos igényeket ki kell elégíteni: ismerek olyan budapesti zenekart, amely pár éve még nem adott ki rendes évadfüzetet, így nem lehetett egyben áttekinteni az előadásaikat. A folyamat ugyanakkor a másik irányban is zajlik, ezt városrendezési példával tudom hirtelen szemléltetni. Amikor a Lövőház utca egy részét sétálóutcává alakították, és vendéglátóhelyeket létesítettek, egyszerűen nem lehetett annyit megnyitni, hogy ne teljen meg minden terasz, mert az emberek rájöttek, hogy kiülve enni-inni jó. Azt szeretném ezzel szemléltetni, hogy bizonyos esetekben az igényt meg kell teremteni. Ha a közönség hozzászokik ahhoz, hogy szép a műsorfüzet és jól tudja használni egy zenekar honlapját, akkor sokkal inkább kitűnik, ha valamelyik másik zenekarnál nem ez a helyzet.
Hoznék egy másik példát is: részt vettem egy tenderen, amely az egyik budapesti zenekar arculati megújításáról szólt. Manapság minden zenekar alapvető igénye, hogy a hallgatóbázisát növelje: megtartsa a törzsközönségét, ugyanakkor azoknak is felkeltse az érdeklődését, akik eddig nem jöttek el a koncertekre. Olyan vizuális anyagokat kellett tehát tervezni, amik nem sértik azokat, akik rendelkeznek a zenekar képviselte értékrenddel, mégis van bennük valami különös, ami kíváncsivá tesz másokat is. Az új arculat tervezése ezért nagyon kényes, de egyben nagyon izgalmas feladat. Olyasféle érzést kelt, hogy közben más is megújul. A külsődleges változások indukálhatnak belső átalakulásokat, és ez lejátszódhat fordítva is, amikor a tudatos belső építkezésből fakadnak az új arculati elemek. A koherencia és az önazonosság nagyon fontos az arculati kommunikációban, mert a közönség ahhoz tud majd igazán kapcsolódni, amit a zenekar képes a koncerten is közvetíteni.
PRAE.HU: Mennyire része a mai hazai és külföldi zenei képzésnek a művészetmenedzsment, a marketing? Jobban részévé kellene tenni?
Arról nem sokat tudok, hogy oktatás szintjén miként zajlik ez nálunk, de tapasztalatom szerint sok művész nem érti, hogy a vizualitás is szempont, és nem csak az a fontos, hogyan játszik. Van még mit behoznunk. Nemzetközi összehasonlításban az amerikaiak egyértelműen előrébb tartanak valószínűleg minden országnál. Nem mondom, hogy ugyanazt kellene csinálni, de ami náluk működik, arra megfontolandó lenne nagyobb hangsúlyt fektetni, azért, hogy a lediplomázó zenészek ne abban a hitben éljenek, hogy az élet majd mindent hoz magával, csak játszani kell, mert nem így lesz.
A jóléti országokban egyébként jobban hozzászoktak és elvárják, hogy igényesek legyenek a vizuális anyagok. Ahogy haladunk keletebbre, ez egyre csökkenő tendenciát mutat. Egyes intézményeinknek még mindig nincs tervszerű arculata, holott nyugaton ez már körülbelül tíz éve alapnak számít. A vizuális kultúra fejlettebb, ami pénzen, szándékon, döntéshozókon is múlik. Az utóbbi időben minőségi téren viszont itthon is egyre izgalmasabb dolgokat látok, finomodik, szépül a vizuális kommunikációnk.
PRAE.HU: Miért fontos a komolyzenei életben is az arculat, az image és saját márka építése?
Mondhatnám, hogy nem fontos, mert ha valaki született zseni, az nagy valószínűséggel úgyis megcsinálja a karrierjét. Csakhogy ilyen zseniből kevés van, jó képességű zenészből viszont sok. A koncertszervezők szembesülhetnek azzal a dilemmával, hogy ajánlanak nekik három-négy nemzetközi szólistát, de egyiküket sem ismerik. Vajon mit tesznek ilyenkor? Beírják a neveket a keresőbe, és megnézik a találatokat. Ha tisztán zenei szempontok alapján nem tudják eldönteni, hogy az ő közönségüknek ki lenne a legjobb, akkor egyéb szelekciós kritériumokat választanak. És itt jut szerephez a csomagolás, a díjak, az életrajz. Milyen a művész színpadi jelenléte, ha akad róla videófelvétel? Hogy néz ki a honlapja, van-e normális fotója, ami a zenekari brosúrában felhasználható? A vizuális elemek tehát nagy befolyással rendelkezhetnek. Koherensnek kell lenniük azzal a minőséggel, amit a művész hivatásában képvisel. Ez persze pénzkérdés is, de egyszeri befektetés, ami több évre szól, és hosszú távon megtérül. Az arculaton nem kell őrült személyes brandet érteni, már az elegáns prezentálható szint is sokat tud hozzátenni egy művész megjelenéséhez.
Manapság sokkal nagyobb szerepet játszanak a grafikusok, mint régebben, ami abból is kiderül, ha megnézzük az elmúlt tizenkét év könyvborítóit. Nagyságrendekkel jobb látványt nyújt a könyvesboltok kirakata. A CD-kkel ugyanez történt, csak abból már egyre kevesebbet gyártanak. A vizuális szemlélet sokat és pozitív irányba változott: fontossá vált, hogy kellemes kinézetű tárgyakkal éljünk együtt. A különböző országokban nagy hatást gyakorol az emberek életére és alkotásaira, hogy mit látnak akár a városukban, akár a könyvespolcukon, hiszen ez a mindennapjaik részét képezi.
PRAE.HU: Mennyire természetes gondolat a mai művészeti életben, hogy a klasszikus zenének igenis szüksége van többek között a vizuális kommunikációra, közvetítésre?
Képzeld el azt, hogy vendégségbe hívnak két különféle vacsorára, ahol nem ismersz senkit. Az egyik esetben rumlis az asztal, ujjlenyomatos a pohár, de jó a bor meg az étel. A másik esetben a tányérhoz passzol a szalvéta, borhoz a kehely, amire ugyan mondhatnánk, hogy körítés és szinte mindegy, mégis nagyon jólesik. Miért ne lehetne ugyanígy a zenészekkel is? Művészi értékkel rendelkezik a megfelelő öltözék, amit az előadó választ a koncertre, és a tipográfia vagy végiggondolt képanyag is, ami a lemezeket kíséri. Persze a lényeg az, hogy milyen az előadás, a hallgatás élményét semmivel nem lehet helyettesíteni, de a látvány hozzátesz az egészhez.
A vizuális kísérőanyagok iránt régen is élt az igény, csak kevesebb kifejezőeszköz és platform állt rendelkezésre. Például az a fajta tipográfiai dizájn, amit online lépten-nyomon látunk, csak a 2000-es évek után kezdett kialakulni. Előtte az eltérő technológia miatt nem létezett ilyen szintű számítógépes tervezés, a 70-es években a nyomdai plakátok betűit kézzel kellett kirakni. Ma egyre több a csomagolás, a közvetítő médium, ahol a dizájnelemek szembejönnek. Megszülettek a weblapok, és megnövekedett az igény arra, hogy ha már vannak, nézzenek is ki jól. Amíg mindenki írógéppel, néhány betűtípust használva, vagy kézzel írt, hasonló szempontok nem merülhettek fel. Én tehát a technológiai fejlődéshez kötöm a kérdést. Marketing valamilyen formában mindig is létezett, a menedzsment-ügynökségek némelyik művészt befuttatták, míg másoknak nem sikerült. A különbség, hogy talán az utóbbi 20-25 évben vált a folyamat igazán láthatóvá.
Sok esetben lemezkiadó a megrendelő, amilyen nekünk például a Warner. Ilyenkor a projekt több vállalat közös munkája, adott igényekkel és elvárásokkal. Komolyabb menedzsment-cégek kész szempontrendszerrel rendelkeznek, hogy mit szeretnének a művésszel képviseltetni. Mi megkapjuk mindezeket az információkat, és utána a művésszel közösen valósítjuk meg. Presztízs szempontjából van annak üzenete, hogy egy művész kivel készítteti a fotóit vagy filmjeit; lehet segítő tényező, de kizárólag ettől az ügynökség vagy koncertterem még nem fogja felkapni az illetőt. Előfordul fordítva is: a művész bekerül egy adott menedzsment-ügynökséghez, és azt mondják neki, ebben a helyzetben, a karriernek ezen a pontján ezzel a konkrét emberrel van szükség photo sessionre. Kicsit mintha státuszszimbólum volna a dolog, ahogyan a multik középvezetői is legalább négycsillagos hotelekben szállnak meg, és csak bizonyos márkájú autókkal mutatkozhatnak.
PRAE.HU: Pontosan milyen feladatokat lát el a Pilvax, és hogyan illeszkedik ez a zenei menedzsment rendszerébe?
A Pilvax Studio tevékenységi köre és kínálata a teljes audiovizuális palettát lefedi: foglalkozunk fotográfiával, grafikai tervezéssel (akár kiadóvállalatokkal együtt), és webdesignnal. Az utóbbi 10 év alatt egyik fő tevékenységünkké nőtte ki magát a filmezés, imázs-, portré- és koncertfilmeket készítünk művészeknek, együtteseknek és fesztiváloknak a forgatástól egészen az utómunkáig bezárólag. A filmmel párhuzamosan kiépítettük a professzionális hangfelvételek készítéséhez szükséges eszközparkot és know-how-t, valamint a livestream szolgáltatást is, legyen szó szólistáról vagy akár nagy szimfonikus zenekarról.
PRAE.HU: Művészek választanak titeket, vagy a stúdió a művészeket? Hogyan működik ez külföldön, és hogyan itthon?
Minden országban ugyanúgy működik. A hozzánk hasonló cégek alapvetően a szolgáltató szektorba tartoznak, így a művészeké a választás. Besétálnak hozzánk, vagy találkozunk valahol, és kivel e-mailben, kivel szóban kezdünk el beszélgetni.
Sokat foglalkoztam zenével, tíz évet zongoráztam, gitáron is játszottam, emellett már egészen fiatalon nagyon vonzott a vizualitás. Szerettem volna ötvözni ezt a két területet, miután kikerültem az egyetemről. Ahogy egyre több koncertre jártam, feltűnt, hogy nagyon csúnyák az előadók vizuális anyagai. Megdöbbentett, hogy bár sok a jó tervező, semmi közük a klasszikus zenéhez, és akár még világklasszisoknak sincs tisztességes fényképe, szép weboldala vagy lemezborítója. A látvány nem állt összhangban azzal, amit a művészek zenei minőség terén képviseltek, és ez rendkívül zavart. Az pedig a dolog személyes oldala, hogy szeretem a koncertek, fesztiválok közegét, mindazokat az emberi kapcsolatteremtési lehetőségeket, amit ezek a zenehallgatás mellett nyújtanak.
Komolyzenészként Magyarországról annyival könnyebb, hogy a magyar klasszikus zenének évszázados jó imidzse van külföldön. Tehát „mint brand” a magyar klasszikus zene be van járatva. Kodály és Bartók országa vagyunk. Fischer Iván, Schiff András, és számtalan nevet lehetne még mondani az egész huszadik századtól napjainkig, akik folyamatosan vitték és viszik a magyar klasszikus zene hírét. Eötvöst, Ligetit, Kurtágot mindenki ismeri jazzkörökben is Nyugat-Európában. Mindenki tudja, hogy a Zeneakadémián nagyon magas a képzés színvonala. Rengeteg kiemelkedő nyugati-európai szimfonikus zenekarban játszanak magyar zenészek. A magyar klasszikus zenének tehát presztízse van, ezzel szemben a magyar jazz nincs benne a körforgásban. Sok európai ország jazz imidzse nagyon jó, például a lengyel vagy a skandináv jazz nemzetközileg ismert, és ezek mögött nagyon komoly állami szándék van. Lehet, hogy van egy-egy előadó, mint Avishai Cohen, a nagybőgős, aki az izraeli jazzt katapultálta a világhír felé, de mögötte is állt egy exportiroda és más zenészek, akik vitték az izraeli jazz hírét. Kell egy szcéna, nem elég egy előadó, egy Snétberger Ferenc, hanem kéne még tíz másik hasonló kaliberű és ismertségű magyar zenész ahhoz, hogy összekössék a nyugat-európai fejekben a pontokat, és azt mondják, hogy „Magyarországról érdekes jazz jön”. Ez sajnos nincs még meg. Azt látom, hogy ahol ez működik ‒ főleg az internet korában ‒, ott van mögötte állami pénzből működő exportiroda. Sok ország már nagyon régen felismerte, hogy érdemes a zenét, és azon belül a jazzt mint exportcikket kiemelten segíteni külföldön, mert az az országimázsnak nagyon jót tesz.Azzal a nagyon erős vággyal mentem ki Belgiumba, hogy bekerüljek a nyugati-európai jazzkörökbe. Akkor már volt pici betekintésem abba, hogy Nyugat-Európában mennyire széles infrastruktúrája van a jazznek, és mennyi lehetőséget rejtene ez számomra. Láttam, hogy hány klub és fesztivál van, hogy nemcsak a nagyvárosokban, hanem kisvárosokban vagy falvakban is van jazzsorozat vagy fesztivál. A jazzközönség elérése sokkal szélesebb Nyugat-Európában. Addigra láttam azt is, hogy azzal a zenével, amit én képviselek, nem lehet Magyarországon egész évben turnézni. Nem volt célom az, hogy jobban elmozduljak a mainstream felé, sőt, úgy éreztem, hogy ki kell lépnem egy-egy olyan zenekarból, ami az én mércémmel nézve inkább a mainstreamet képviselte. Szakmailag sokkal jobban érdekeltek azok a produkciók, amelyek vállaltan nem a mainstreamhez szóltak, hanem egy réteközönséghez. Láttam, hogy ha hű maradok a saját ízlésemhez és a saját zenei vágyamhoz, nem vállalok kompromisszumokat és fellépéseket csak azért, hogy pénzt keressek, akkor muszáj Magyarországon kívülre is kacsintanom, mert marad szabadidőm és kapacitásom. Ennek az első lépése volt az, hogy felvételiztem Belgiumba, és közben hazaingáztam koncertezni. Magyarországon akkor már nagyon jó felkéréseim voltak, már ismert a magyar közönség, ezt semmiképp nem akartam elengedni. Nagyon sokat tanultam ‒ mivel későn döntöttem el, hogy zenész leszek, nagy szükségem volt rá, hogy még képezzem magam ‒, másrészt pedig kinyitott: megismertem az ottani szcénából rengeteg zenészt, akik Magyarországról nem kerültek volna be a látómezőmbe.
PRAE.HU: Fontosnak tartod egyébként az intézményes képzést?
Igen. Azzal együtt, hogy sok tekintetben én is autodidaktaként érkeztem meg. Jártam zeneiskolába, de nem jártam konziba. Egyrészt a szakma megítélése szempontjából nagyon fontos az intézményes képzés; másrészt zenészként is lényeges: én is ott mozgok a legotthonosabban, ahol tanultam. Magyarországon a legelső és máig tartó zenei kapcsolataimat a jazz tanszakon szereztem. Belgiumban ugyanúgy keveset kellett tennem ahhoz, hogy megmaradjon a jelenlétem a szcénán belül. Ez akkor valósul meg, ha valaki ott tanul, az adott környezetben.
PRAE.HU: A zene felé való végleges elköteleződés nálad akkor következett be, amikor felvettek a Zeneművészetire. Jártál előtte a Műszaki Egyetemre is, meddig maradt meg ez B tervnek?
Igen, a Műszaki Egyetem lett volna a B tervem. Viszonylag hamar kiderült számomra, hogy a zenéből nagyon sokan kompromisszumokkal élnek meg. Nem arra gondolok, amikor valaki szenvedélyes pedagógus és imád tanítani, mint Gyémánt Bálint. Neki ugyanolyan fontos a tanítás, mint az élő zene. Számára ez nem kompromisszum. Ugyanakkor látom azokat a példákat is, amikor valaki kényszerből tanít és ami sokkal rosszabb, amikor valaki azért vállal el egy méltatlan körülmények közötti fellépést, mert kell a pénz. Bennem nagyon hamar megfogalmazódott, hogy sokkal jobban szeretek zenélni annál, hogy elvegyem a saját kedvem kompromisszumos fellépésekkel. Ez volt a tervem: ha nem sikerül megélni a zenéből elfogadható szinten, akkor visszamegyek informatikusnak, vagy esetleg más civil pályát választok. Szerencsére erre végül nem volt szükség.
A legelső fordulópont a budapesti felvételim, amikor a Liszt Ferenc Zeneművészeti ‒ akkor még ‒ Főiskolára felvételiztem, és felvettek jazzének szakra. Ez volt az első konkrét szakmai visszajelzés arra, hogy nekem lehet ez a pályám. Nem készültem zenésznek, nagyon későn, huszonegy évesen hoztam meg a döntést, hogy megpróbálom. Egyáltalán nem láttam reálisan, hogy van-e itt helyem, a sikeres felvételi pedig nagyon markáns fordulópont volt. Kifelé is rengeteg folyamatot indított el: diák lettem zenei szakon, bekerültem egy közegbe, ami vitt magával, ahol rengeteg zenei impulzus ért; ugyanakkor befelé is ‒ magam felé is ‒ hatalmas bizonyíték, állítás volt, hogy mindenképp érdemes megpróbálnom a zenei pályát. Érdekes, hogy a fordulópontok tanulmányokhoz kötődnek, hiszen ezután, harmincévesen kimentem Brüsszelbe egy kétéves mesterképzést elvégezni. Ez is óriási jelentőségű volt. 2012-ben vettek fel a Brüsszeli Királyi Konzervatóriumba. 2008-ban diplomáztam Magyarországon, tehát a kettő között eltelt négy év, ami alatt „csak” énekesnő voltam, koncertezésből éltem és lemezeket készítettem.
Úgy látom, hogy az igazán fontos fesztiválszervezők nem hívnak meg egy zenekart YouTube alapján. Inkább elmennek egy másik fesztiválra meghallgatni egy adott zenekart, hogy milyen élőben, milyen a kapcsolata a közönséggel, és ott győződnek meg arról, hogy meg akarják-e hívni. Egyrészt az élő élmény, másrészt pedig a személyes kapcsolódások iszonyatosan fontosak, hogy „ő megbízik az ügynökömben, kiadómban”, ami nem az én személyes kapcsolati tőkém, hanem az ügynöké vagy a kiadóé. Ez pótolhatatlan. Rengeteget fejlődött a zenei képzés az utóbbi időben, elképesztően sok jó zenész van. A kiadók és a fesztiválszervezők emiatt nagyon nehéz helyzetben vannak, hogy hogy válasszák ki a legérdekesebb friss produkciókat. Hihetetlenül nagy a verseny.Beírtam a Google-be, hogy “jazz labels in Germany”, elkezdtem kutakodni, mely kiadók foglalkoznak Németországban jazzel, belehallgattam, hogy melyik profiljába illenénk, és végül leszűkítettem egy kilences listára a talált kiadókat. A kilencből hárman válaszoltak, ebből ketten azt mondták, hogy „köszönik, de nem”. Egy kiadótól viszont pozitív visszajelzést kaptam, megkérdezték, mikor járok legközelebb Berlinben, hogy leüljünk beszélgetni. Megnéztem a naptáramat, és válaszoltam, hogy két nap múlva ott tudok lenni. Így is történt, így lett kiadónk a berlini Traumton Records.
Elengedhetetlen, hogy a zene megfeleljen a nemzetközi elvárásnak, de emellett sok más is szükséges: jó helyen jó pillanatban lenni és olyan soft skillek is nélkülözhetetlenek, amivel a zenész vagy a menedzsere rendelkezik, és amivel azt a benyomást kelti egy kiadóban, hogy benne megbízhatnak.
PRAE.HU: Ezek szerint dolgozol itthoni és külföldi menedzsmenttel is?
Ezek a fogalmak teljesen összemosódnak és a definíciók nem tiszták. Ahány zenész-menedzser kapcsolat, annyiféle megállapodás. Az itthoni menedzserem Anga Kis Miklós, és az AKM Booking az ügynöksége. Nagyon sok helyzetben viszont a magam menedzsere vagyok. Miklós nem is igen volt motivált ebben, úgyhogy én kezdtem el tudatosan stratégiát építeni, hogy hogyan jutunk Nyugat-Európában egyről a kettőre. Azonban Miklósnak elképesztő helyismerete van Magyarországon: több műfajban, több szegmensben ismeri a helyszíneket, a szervezőket, és van egy kis stábja, akik rengeteg mindenben segítenek: Facebook-események, pályázatok írásában, itthoni és külföldi ügyekben is. Mint említettem, Németországban van kiadónk és koncertügynökségünk, akik egész Nyugat-Európával foglalkoznak. Belgiumban pedig nem a saját nevem alatt menő projektekkel vagyok kiadónál. Ezek belga projektek, melyeknek az énekese vagyok.
Egyfelől a személyiség és ízlés szempontjából meghatározó, másfelől viszont ma már inkább arra törekszem, hogy minél kevésbé függjek a környezetemtől, minél inkább ugyanaz legyek a világ bármely pontján, bármilyen közegben és szerepben, és a kedélyemet kevésbé határozza meg, hol vagyok éppen. Ez egy utazó művésznél fontos, most pedig különösen nagy lecke lesz a rám váró költözködés Kínába.
A klasszikus zenei képzés ma igen szervezett, nagyon nehéz volna kibújni alóla. Viszont az iskolarendszer és a tananyag nem eléggé nyitott, nem rugalmas, nem kreatív, így míg biztos hátteret ad, egyúttal korlátoz ott is, ahol nem kéne. Persze tehetséges fiatalok sokszor önmaguk megtalálják a forrásokat, ahonnan táplálkozhatnak, nem az intézményesített keretek miatt, sőt, sokszor azok ellenére fejlődnek.
Én mindig igyekeztem az iskolán belül iskolát teremteni a szó nem intézményi értelmében. Hogy ebben hol tartok, nehéz megítélni; haladok, de még van mit tenni ez ügyben. Valószínűleg még bátrabbnak és önállóbbnak kell lenni, kevesebb kompromisszumot kötni.
Szerintem megfelelő mértékben foglalkozik vele, de nem megfelelően. Ha megnézzük például a Virtuózok című televíziós műsort, úgy érzem, hogy ami ott történik, az legalább annyira káros, mint amennyire hasznos. Nem is közvetlenül a műfajra káros, hanem azokra, akik ott sikeresnek érzik magukat. Mert akik ott sikeresnek bizonyulnak, nincsenek erre felkészülve sem szakmailag, sem zeneileg, sem pedig személyiségükben. A természetes művészi fejlődéssel ellentmondó elvárásokkal találkoznak, ami hosszabb távon káros lehet rájuk nézve...
Siker az, ha tudtunk adni valamit a közönségnek, ha kiváltottunk belőlük valamit. Ez nem tapsban, és nem is a díjak vagy a hallgatóság számában mérhető. Akkor éri meg ott lennünk a színpadon, ha célba ér az üzenet, gazdagabbá tesszük mások életét. Számomra a természetesség és a tudatos üzenet a legfontosabb. Úgy szeretnék játszani, hogy annak értelme legyen. Hiszek benne, hogy a zeneszerzők nem ok nélkül írták le a hangokat egymás után, és az előadásban is meg lehet különböztetni, hogy csak húzogatjuk a vonót, vagy tartalom áll mögötte. Ha sikerül így létrehoznunk a művet a játékunkkal, az élő organizmussá válik.
A YouTube alapvető, manapság a videó elengedhetetlen a közönséggel való kommunikációban. Ráadásul ingyenes, és nyilvánvalóan a legmagasabb nézettséggel rendelkezik. A Facebook-videók is rengeteg emberhez eljutnak, az online karanténkoncertjeimet több ezren látták. A honlap pedig az igényesség jele; ha valaki keres, akkor egyből érzékeli, hogy rendelkezem háttérrel, szakmai múlttal.A klasszikus zene rendkívül kevés helyen jelenik meg. A nyomtatott zenei sajtó, ahol labdába rúghatnánk, a Muzsikával és a Népszabadsággal jórészt megszűnt. Online létrejöttek ennek a rétegzenének megfelelő oldalak, de csak azokhoz jutnak el, akiket igazán érdekel a téma. Szomorú, hogy a mainstream médiában mennyire nem vagyunk jelen. Például a kortárs magyar irodalom szélesebb körben ismert, a kortárs klasszikus zeneszerzésről ellenben sokkal szűkebb közönség tud bármit is. És akkor még csak magyar kortárs zenéről beszéltem, a nemzetközi ennyire sem kerül be a köztudatba. Örülnék, ha a művészek jobban látszódnának, mert szükség van emberekre, akikre fel tudunk nézni, hangadókra, akiknek a művészete irányt mutat számunkra, és akiket pusztán azért fogadnak el, amit alkottak.
Németországban igényes kulturális magazin a VAN, Franciaországban a Diapason. De az üzlet már ezekbe is jelentősen beleszól: akinek a menedzsmentje megveszi a cikkeket, az jelenik meg bennük többet. A nyomtatott sajtónak szerintem mindenhol nehéz a dolga, de az online sajtóval is akadnak nemzetközileg érvényes problémák. A szűk tudományos-igényes réteg és a bulvár között űr tátong, amit be kellene tölteni. Nekem fontos volna például, hogy igényes és hozzáértő kritikát kapjak, amit nem nagyon tapasztalok. Nincs megfelelő platformja a visszajelzésnek, ehelyett élménybeszámolók vagy kommentek formájában látom viszont a reakciókat. A kritikusok gyakran nem értenek a zenei interpretációhoz. Koncerteken néha megmutatok egy darabot unalmasan, rosszul, aztán eljátszom jól is. Mi azon dolgozunk, hogy milyen minőségű a hangok kapcsolata, mert valóban ez a lényeg. A közönség érzi a különbséget jó és rossz előadás között, de általában nem tudja megfogalmazni, mert nem magától értetődő.
PRAE.HU: Még bázeli tanulmányaid alatt a zürichi operazenekarban játszottál. Milyen más készségeket, képzést igényel zenekari zenésznek lenni, mint szólistának?
Úgy lehetne a kettőt összehasonlítani, mint egy maratonistát egy rövidtávfutóval, ahol utóbbi a szólistának felel meg. Persze ugyanaz a hangszer, ugyanazzal a lábbal futunk. De a rövidtávfutó már külső megjelenésében is más. Szólistaként bírni kell energiával és hangerővel, hogy olyan hangot tudjunk képezni, amely átüt a mögöttünk ülő a zenekaron. Zenekarban erre ritkán van szükség, ott inkább az alkalmazkodókészség, az együtt-játék, a gyorsaság, a megértés és a precizitás a kulcs. Nyilván szólistaként is precíz zenésznek kell lenni, de ha megfigyeljük a híres előadóművészeket, ők sokszor öntörvényűek, szabadosak, és elsősorban attól válnak érdekessé, hogy mernek nem beolvadni. Az operazenekarban úgy éreztem, nem tudom kiélni a kreativitásomat. Monighetti Bázelben arra képezett ki, hogy igényes hangon, intenzíven, cizelláltan és érthetően játsszak. Az operában viszont a mennyiség a fő, és a rutin felé hajlik az egész. Ha egy négyórás művet ugyanezzel a minőséggel és attitűddel akartam volna végigjátszani, attól ledőltem volna a székről; ehelyett azt kellett megtanulnom, hogy csökkentett üzemmódban képes legyek állandó szinten teljesíteni. Ez ellenkezik azzal, ahogyan én szeretek foglalkozni a zenével.
Empatikus alkat vagyok, ami leginkább abban nyilvánul meg, hogy nem szeretném túlterhelni a közönségemet nehéz műsorok összeállításával. Kitaláltam az egyórás programoknak egyfajta dramaturgiát, hogy olyasmi legyen, mint a színház. Interaktív módon is kapcsolatba lépek a közönséggel: kérdezek tőlük, segítek nekik követni a zenét, például meg kell számolniuk, páros vagy páratlan lüktetésű-e az adott tétel. Ilyenkor látom, hogy bekapcsol az agyuk, és ez mindannyiunknak óriási élmény. Passzív hallgatóból intenzív és aktív hallgatókká válnak. Szeretek ezenfelül meglepetést okozni, például Bachhoz improvizációt vagy modern darabot társítani.
Az amerikai mentalitásban nagyon tetszik, hogy sokkal céltudatosabbak, sokkal inkább az egyéni motiváció vezérli az embereket. Mindig találnak valamit, amire készülnek, amit konkrétan kitűznek maguk elé. Ezt diákkoromban sem láttam itthon ilyen mértékben, és most sem látom a növendékeimen. A magyar oktatásból nem is következik ez a hozzáállás, hiszen nálunk arról szól a rendszer, hogy feladatokat adnak a diákoknak, megmondják, mit csináljanak, és ők vagy végrehajtják azokat, vagy nem, majd ennek az eredménye az osztályzat. Szerintem az állandó vizsgakövetelmények szintén a motiváció ellen dolgoznak.Mind a mai napig alkalmazok olyan dolgokat, amiket Amerikában tanultam, pedig még csak tízéves voltam akkor. Havi rendszerességgel tartottak workshopokat, amelyek során nem a saját tanárunk hallgatott meg, hanem valaki más az intézményből, és ez friss impulzusokat adott. Kézzel írott jelentést is kaptunk, amit magunkkal tudtunk vinni a későbbiekre. Magyarországon nem tapasztaltam hasonlót, pedig az ilyen reflexió hosszú távon igen hasznos. A workshop után pedig koncert következett, ahol a legjobbak játszhattak, vagyis a versenyzést is magában foglalta a folyamat. Ez szerintem nem rossz, mert motivációt generál. Ha egymás előtt játszunk közös óra jelleggel, azt nem tehetjük akárhogyan, feltéve, hogy fontosnak tartjuk, amit csinálunk. Ezáltal a növendékek betekintést nyerhetnek mások tanulási folyamatába, ami kitűnő alkalom arra is, hogy megbeszéljük a felmerült tapasztalatokat, kérdéseket.
Meg kellene ezeket a módszereket honosítani itthon; én is elkezdtem alkalmazni őket attól fogva, hogy Debrecenben először kerültem tanári székbe. A Zeneakadémián szintén tanítom a növendékeimnek, hogy reflektáljanak egymásra, magukra, esetleg szerepcserével még az én játékomhoz is szóljanak hozzá. Improvizálunk és együtt játszunk, közös órákat tartunk, és táborokat szervezek, ahol közösségépítésre nyílik lehetőség. A fellépések rendszeresek, és nem kizárólag iskolai keretek között zajlanak
PRAE.HU: Milyen szakmai képzésben részesültél?
A legjelentősebb pillanatok szerintem nem intézményekben történnek. Legalábbis velem nem ott történtek, hanem ‒ szerencsés módon ‒ innen-onnan szedhettem össze a tudást, kiegészítve a saját ötleteimmel. Magántanárként hasonlót tapasztalok, amikor önszorgalomból jön hozzám valaki. Egészen más, ha kreditekre számolják át az órákat, és kötelező jelleggel látogatjuk őket; kevésbé értékeljük, mint ha mi fektetjük bele az energiát, hogy elzarándokoljunk valakihez. A nemzetközi mesterkurzusok, csellófesztiválok ellenben olyanok, akár a tudósoknak a konferenciák: azok jelennek meg ott, akik tényleg kiemelkedőek a szakmában, és maximálisan keresik a fejlődés útját. Intézményeken belül szerintem sokkal inkább érvényre jut az átlag, ami középszerűbb irányba viszi a mérleget. Egy zenekarban ugyanez a helyzet. Persze ha egy zeneakadémián a főtárgytanárunk jó, azzal szinte már nyert ügyünk van. Én Budapesten kívül Amerikában tanultam egy évet, Svájcban pedig hármat. A New England Conservatory igen jól működő gépezet, a bázeli akadémia pedig rettentő sokszínű: év elején kaptunk egy vastag könyvet, amiből kiválogathattuk, milyen kurzusokhoz szeretnénk csatlakozni.
Egy ajándék, ha valakinek olyan munkája van, amit szeret csinálni. Rengeteg munka és rendszeres gyakorlás szükséges ahhoz, hogy a koncerten remek produkció jöhessen létre. A visszajelzés mindig nagyon fontos, és mindenkinek jól esik a dicséret, ami a mindennapi, sokszor monoton munkát motiválni tudja.
PRAE.HU: Említetted, hogy számos kortárs zeneszerző komponált már Neked darabot. Hogyan történik pontosan egy ilyen együttműködés?
Fontos a személyes találkozás, e-mailen, telefonon ez nem működik. Egy zeneszerzőt is inspirálni kell, impulzusra van szükség. Személyes találkozás után lobban ki egy szikra, hogy milyen érdekes lenne egy adott művésznek egy adott darabot megkomponálni. Pendereckivel is nagyon izgalmas és megtisztelő volt ez a találkozás: elvittem hozzá hat különböző trombitát, szordínókat, mindegyiken játszottam neki. Mindent tudott egyébként a trombitáról, hogy egy-egy trombita hangjának milyen karaktere van, de mégis az, hogy az én kezemben hogy szól, olyan impulzus volt számára, ami befolyásolhatta a kompozíciót. Mindig nagyon izgalmas, amikor készül egy új darab, a zeneszerző elképzelése alapján, de nyilván az adott művésztől inspirálva.PRAE.HU: Ezek szerint Te is dolgozol együtt menedzsmentcégekkel. Itthon és külföldön is?
A párizsi Maurice André Nemzetközi Trombitaverseny után ismerhettem meg a menedzseremet, aki abban az időben még Maurice Andréval dolgozott.
PRAE.HU: Mint említetted, a diplomaszerzés óta tanítasz is a Zeneakadémián. Fontosnak tartod az intézményes képzést a szakmán belül?
A zenetanulásnál a legfontosabb kérdés a tanárválasztás. Ahol a legjobb tanár van, oda kell menni, mert az a döntő. Természetesen a főtárgy órák mellett, szélesebb ismeretek is szükségesek. Ilyen szempontból a Zeneakadémia nagy múltú, fantasztikus intézmény. Mellesleg gyönyörűszép épület is. Minden alkalom nagy megtiszteltetés, amikor oda tanárként vagy az esti koncert szólistájaként beléphetek. Fontos nevelő hatása van a közösségnek, amikor a Zeneakadémia növendéke voltam, nemcsak a tanároktól, hanem egymástól is nagyon sokat tanultunk, és minden esti koncerten ott voltunk.
PRAE.HU: Van-e valami, amit hiányolsz a magyar zenei képzésből?
A Zeneakadémián jól működnek a dolgok, a magyar zenei képzés pedig világszinvonalú. Emellett külföldi tanulmányokat mindenkinek nagyon javaslok. A növendékeim Erasmus program keretében előbb-utóbb külföldön is tanulnak egy-két félévet. Ez sok szempontból nagyon fontos: a nyelvtanulás, kapcsolatok építése, más népek kultúrájának, zenei hagyományának megismerése. Minden növendék, aki visszatér utána a Zeneakadémia falai közé, az itthoni jólétet is sokkal inkább megbecsüli.Édesapámmal Kiskőrösön indultak a zenei tanulmányok, majd Budapesten a Weiner Leó Zeneművészeti Szakgimnáziumban folytatódtak, később a Zeneakadémia hallgatója voltam. A nemzetközi versenyeken találkoztam Reinhold Friedrichhel, akinél mindenképpen szerettem volna tanulni. Húsz-huszonegy éves voltam, amikor részt vettem ezeken a nemzetközi megmérettetéseken, ő többször ült a zsűriben, de akkor úgy éreztem még, hogy itthon szeretném először befejezni a tanulmányaimat a Zeneakadémián. Így a zeneakadémiai diploma után tanultam nála négy évet Németországban.
PRAE.HU: 2014-ben Te voltál a legkeresettebb hegedűművész a bachtrack.com statisztikája szerint. Mit jelent számodra a siker?
Hát, nem ezt. Viccesen Várdai István barátommal azt mondogattuk, hogy mi nem a legkeresettebb hegedűsök és csellisták akarunk lenni, hanem a legjobban keresők. (nevet) Az, hogy művészileg mi a siker, megfoghatatlan. Talán abban rejlik, amikor olyan visszajelzések érkeznek néhány kollégától, amit az ember jó szívvel és jóleső érzéssel fogad. Talán ez a siker, de lehet, hogy még ez sem teljesen, mert hiába érkeznek a legjobb visszajelzések a legjobb emberektől, ha belül úgy érzed, hogy ez most nem volt az igazi. A siker inkább benned van és összefügg azzal, hogy az ember mikor elégedett, egyáltalán lehet-e elégedett mint művész. Én egy kicsit hiányolom azt, hogy a mai világban hagyományos értelemben vett koncertkritika gyakorlatilag nincs. Az a pezsgő, intellektuális, művészi közeg, amiben számít az, hogy egy koncert hogyan hangzott el és milyen visszhangja volt, tulajdonképpen teljesen elmúlt. A zenei képzés szegmenseként maguk a zenészek írhatnának zenekritikákat, és talán ez az elképzelés meg is valósulhat a jövőben.
Hihetetlen nagy zenei kultúránk van, a népzenei hagyományunk révén is hatalmas zenei tradícióból táplálkozik tudásunk. Az viszont elég nagyképű lenne, ha azt gondolnám, hogy ennek én mint magyar zenész teljes jogú örököse vagyok. Kicsit cinikusan: van olyan magyar hegedűs, aki rosszul játszik Bartókot és van olyan külföldi, aki viszont nagyon jól érti a magyar zenét. Óvatosan érdemes kezelni azt, hogy magyarként Bartókot vagy Kodályt hogy képviseli az ember. Az sem feltétlenül igaz, hogy csak osztrák zenészek tudnak Beethovent vagy Mozartot játszani. Az biztos, hogy imádom Bartókot ‒ Kodályt is szeretem ‒, szívesen játszom a hegedűversenyeket. Ha majd készítek egy Bartók hegedűverseny-lemezt, az kiváltságos dolog lesz az életemben, és örülni fogok, ha olyan is megszereti Bartókot, aki esetleg addig nem értette a zenéjét.
Hihetetlen nagy zenei kultúránk van, a népzenei hagyományunk révén is hatalmas zenei tradícióból táplálkozik tudásunk. Az viszont elég nagyképű lenne, ha azt gondolnám, hogy ennek én mint magyar zenész teljes jogú örököse vagyok. Kicsit cinikusan: van olyan magyar hegedűs, aki rosszul játszik Bartókot és van olyan külföldi, aki viszont nagyon jól érti a magyar zenét. Óvatosan érdemes kezelni azt, hogy magyarként Bartókot vagy Kodályt hogy képviseli az ember. Az sem feltétlenül igaz, hogy csak osztrák zenészek tudnak Beethovent vagy Mozartot játszani. Az biztos, hogy imádom Bartókot ‒ Kodályt is szeretem ‒, szívesen játszom a hegedűversenyeket. Ha majd készítek egy Bartók hegedűverseny-lemezt, az kiváltságos dolog lesz az életemben, és örülni fogok, ha olyan is megszereti Bartókot, aki esetleg addig nem értette a zenéjét.
Ma már a marketing és főleg a social media kap erős szerepet még a klasszikus zenében is, ami rengeteg további kérdést felvet: tényleg az kap lehetőséget, aki művészileg kimagasló, vagy van százezer követője valamelyik platformon? (...) Abból az idealista képből indultam ki: ha majd jól teljesítek, annak meglesz az eredménye. Bizonyos értelemben ez így is történt, de egyáltalán nem a könnyebb útvonalon. A párizsi éveimben egyébként egy ideig saját magamat menedzseltem. Saját magam írogattam e-maileket, készítettem promóciós anyagokat, brosúrát, demo CD-t, és akkor nagy szó volt, hogy még honlapot is csináltattam. A mai fejemmel már tudom, kizárólag az a meghatározó, hogy az ember mennyire tud olyan emberekkel kommunikálni és kapcsolati tőkét felépíteni, akiknek van szava. Ezek lehetnek idősebb kollégák, más zenészek, más hangszeresek, fesztiváligazgatók, karmesterek, koncertmesterek. Mindazok, akiknek van beleszólási lehetőségük abba, hogy kit fognak meghívni a következő szezonra. Ez a legfontosabb, és ezt a saját káromon tanultam meg, mert én sosem voltam nagy kommunikátor, idegenkedtem a koncertek utáni vacsoráktól. Később rájöttem, hogy enélkül nincs esély a továbbjutásra.
PRAE.HU: Dolgozol külföldi menedzsmenttel?
Igen, elsősorban külföldi menedzsmentem van. A londoni Intermusicával dolgozom már hét éve. Az Intermusica egyike a londoni gigamenedzsment cégeknek, itthoni menedzserem pedig Körner Tamás.
PRAE.HU: Magad is tanítasz a Pécsi Tudományegyetemen és a Zeneakadémián is. Javíts ki, ha ez már nem aktuális!
Most már csak a Zeneakadémián. Viszonylag sokat próbálkoztam azzal, hogy ez valamilyen formában működjön a Pécsi Tudományegyetemmel. Elég sok szabadságot is kaptam ahhoz, hogy koncertező életmód mellett tudjak legalább pár növendéket tanítani, de a távolság nem könnyítette meg a helyzetet, és ez az együttműködés lassan elsorvadt. Most már másfél éve dolgozom tanárként a Zeneakadémián. Nagyon szeretek tanítani, nagyon fontosnak is tartom.
PRAE.HU: Elengedhetetlen az intézményes képzés a szakmán belül?
Vannak bizonyos előnyei és hátrányai az intézményes képzésnek. Egyrészt papírja mindenkinek kell, hogy legyen, bár a mi szakmánkban előfordulhat, hogy ha valaki nagyon jól teljesít például egy próbajátékon, akkor eltekintenek ettől. Másrészről az emberek szeretik, ha van diplomájuk, mert úgy gondolják, hogy a diploma biztosíték arra, hogy az életben sikeresek lesznek, és a megélhetésük nem fog akadályba ütközni. Itthon nem nagyon lehet intézményen kívül hatékonyan hosszútávon dolgozni növendékekkel. Egy intézmény ráadásul nagyon sok mást is hozzá tud tenni a hangszeres tudás mellé. Úgy gondolom, hogy a képzés egysége és összehangoltsága a későbbi élettel minél erősebb kell, hogy legyen. Nagyon kevesen kerülnek ki egy-egy intézményből szólistaként, a legtöbben zenekarban játszanak és tanítanak. A hegedűoktatásra különösen igaz, hogy a szólista repertoár kap elsődleges szerepet, ami sok növendéknél egyáltalán nem, vagy csak kis mértékben köszön vissza majd az életben. Ezért érdemes minél inkább összhangba hozni a képzés célját azzal a gyakorlati tudással, amit a zenész későbbi életében használni fog.
A miénkhez képest legeltérőbb modell az USA-ban érvényesül, ahol kultúráért felelős minisztérium sincs, és az állami támogatás formáját sem szervezték meg, így a kulturális szféra döntő részben magánadományokból és céges támogatásokból működik. A saját környezetében mindenki felelősnek érzi magát valamilyen kulturális aktivitás támogatásáért, és szívesen olvassa a nevét egy-egy koncert ismertetőfüzetében akármekkora összegű adománya után. Európán belül ez a modell még Nagy-Britanniában jellemző, de ott sem annyira markáns, mint az USA-ban.
Az egyes európai országok kultúratámogatási modelljei eltérőek; sok országban az állami támogatásokról részben független testületek döntenek, emellett a források köre sokrétűbb, városi, regionális és privát támogatók, fenntartók egyaránt megtalálhatók köztük. Hollandiában például négyéves időszakra ítélik oda támogatásokat, ami kiszámíthatóvá teszi a működést.PRAE.HU: Képes-e a zeneipar forprofit módon, állami kulturális támogatás nélkül élni?
Akadnak olyan régiók, ahol igen, mert kereslet és kínálat viszonya ezt lehetővé teszi. A fejlett gazdaságú országokban sok együttes bír olyan céges támogatói körrel, amely az alapvető működést eleve képes biztosítani. Itt a jegybevétel aránya is nagyobb a források között, ami részben abból ered, hogy magasabbak a jegyárak. Ugyanazért a produkcióért, amit nálunk legfeljebb 50 eurónak megfelelő áron lehet eladni, Bécsben vagy Párizsban a 100 eurós jegyár sem számít magasnak. A magyar jövedelmi viszonyok mellett azonban az állami támogatás aránya még sokáig magas szinten marad.
PRAE.HU: Milyen az állami támogatások rendszere Magyarországon?
Magyarországon az állami finanszírozás szinte kizárólagossá vált, az önkormányzati vagy privát támogatások egyre csökkenő arányban vannak jelen a kulturális intézmények működésében. Az önkormányzati fenntartású zenekarok többségének esetében is a források nagyobb részét tulajdonképpen nem a fenntartó, hanem az állam biztosítja különböző módokon. Természetesen vannak jegybevételeik és egyéb forrásaik is. A nagy állami művészeti intézmények és fesztiválok, amelyek megrendelőként lépnek fel a zenekarok és az előadóművészek felé, szinte kizárólag állami fenntartásúak. Vagyis amikor egy művész színpadra lép a MÜPA-ban vagy a Zeneakadémián, akkor is állami forrás jelenik meg.
Vannak az állami költségvetésben meghatározott források, amelyek előre tervezetten jutnak el az előadóművészeti szervezetekhez, és vannak különböző pályázható összegek. Ilyen most a korábbi ún. TAO rendszer helyébe lépett kulturális kiegészítő támogatások rendszere és ilyenek az NKA-nál elérhető pályázati pénzek is. A cégektől megszerezhető támogatások sajnos csökkennek, egyre kevésbé jelentenek támaszt, egy-egy projektben viszont fontosak lehetnek.
A koncerttermek világában két működési, így finanszírozási modellt különböztetünk meg: az ún. hosting hall típusúak nem rendelkeznek önálló műsorpolitikával, hanem bérbe adják a termet, így bevételeiket alapvetően a bérleti díjak teszik ki. Helyet adnak egy vagy több rezidens zenekarnak (ahogyan a pécsi Kodály Központ a Pannon Filharmonikusoknak), de nincs saját koncertrendező tevékenységük; kinyitják a kapukat más szervezők előtt. Itthon és külföldön számos ilyen koncertterem működik sikeresen.
A másik csoportba az ún. producing halls, azaz saját koncertrendezői tevékenységet folytató termek tartoznak. Ezek a bérbeadás mellett saját programokat is szerveznek, így forrásaik között jelentős arányban szerepel a jegybevétel, de származhat bevételük a turizmusból, a kapcsolódó szolgáltatásokból (ajándékbolt, kávézó, étterem), illetve kiadványokból vagy merchandise termékekből is. Ezen túl természetesen jelen van a források között különböző arányban valamilyen városi vagy állami támogatás is.
A mindennapokban a saját programokat megvalósító koncerttermek a zenei élet meghatározó szereplői, mert a fesztiválok mellett ők a legnagyobb megrendelők a zenei piacon, és ők az előadókat képviselő ügynökségek, turnészervezők legfontosabb partnerei is egyben. A 2013-as újranyitás óta a Zeneakadémia is így működik, azelőtt csak helyszínt szolgáltatott más szervezőknek.
PRAE.HU: Milyen eszközök állnak rendelkezésre az imázs- és programkommunikációhoz?
Az imázskommunikáció a brandet próbálja eladni, a programkommunikáció pedig meghatározott produkciókat. A marketingszakma sokféle eszközt különböztet meg. Ilyenek a fizetett hirdetések, közterületi plakátok, TV-, rádiós és internetes reklámok, és hasonlóan fontosak a saját készítésű, ingyenes terjesztésű kiadványok is, mint az elvihető évadfüzetek és magazinok, illetve a saját felületen ‒ weboldal, közösségi média ‒ elhelyezett hirdetések. Ezeken túl léteznek még a direkt marketing eszközei, vagyis a hírlevelek és közvetlen megkeresések. A legkorszerűbb eszköz a közönség eléréséhez a CRM (customer-related marketing). Utóbbinak az a lényege, hogy a jegyvásárlók hozzájárulásával személyes profilt hozunk létre róluk, és az igényeiknek megfelelő programokat ajánlunk nekik. Jól működő CRM rendszerrel csökkenthetők a programkommunikációs kiadások, ezért a jegyek eladásában naprakész intézményeknél ez már meghatározó eszköznek számít. Az egyetlen eladott jegyre jutó kommunikációs költség nagyon jól szemlélteti egy koncertszervező hatékonyságát, sajnos ebben itthon még nem állunk jól.
Ma a programkommunikáció egyre inkább eltolódik a közönséggel való közvetlen kapcsolat irányába. A törzsközönség igényei egészen pontosan feltérképezhetők; a zenekarok régebben jegyeik 70‒80 százalékát adták el bérletben. Mostanra rosszabb lett ez az arány, mindenki számára fontos kérdéssé vált a törzsközönség megtartása. De nem maradhatunk meg ennél, új közönségrétegeket is meg kell szólítani. Itt jut jelentős szerephez az imázskommunikáció: világosan kell mutatnia, mit képvisel az adott intézmény, az arculat elemeinek egyértelműen ki kell fejezniük a művészi profilt.
PRAE.HU: Mik az évadtervezés módszerei, sarkalatos pontjai?
A meghívott produkcióknak teljes összhangban kell lenniük az intézmény imázsával, és a közönség igényeit sem árt ismerni. A klasszikus zene világában akár három évre előre lehet tervezni bérletes sorozatokat, tematikus programokat, a rezidens és meghívott művészek fellépéseit. Gyakorlatilag egy általunk megalkotott szerkezetet töltünk fel tartalommal.
A műsor gerince az első: a következő szezonok fontosabb irányvonalait, tematikus vagy éppen műfaji sorozatait kell meghatározni. Ezután kétféle megközelítés lehetséges. Nehezebb dolga van a szervezőknek, ha a saját elképzeléseikhez próbálnak közreműködőket keresni, és konkrét műsorokra kérik fel a művészeket. Ennél könnyebb a helyzet, amikor a piacról válogatják ki a nekik tetsző és alkalmas produkciókat. A két különféle megoldás párhuzamosan működik, így lehet feltölteni az előre meghatározott tematikus szerkezetet.
A menedzser a művész ügyes-bajos dolgaival foglalkozik; bizonyos terheket levesz a válláról, hogy a zenész a művészi tartalomra, a produkcióra összpontosíthasson. Léteznek kisebb ügynökségek, akik csak egy-két művészt képviselnek, és nagyobbak, akik sokat, de a feladatokban és a hatékonyságban ez nem jelent különbséget. Azt mondják: jobb menedzser nélkül dolgozni, mint egy rossz menedzserrel, de egy jó ügynökség hitelesítheti is a művészi teljesítményt.
Az ügynökségek biztosítják a művészi tevékenység adminisztratív hátterét. Lekötik a fellépéseket, nyilvántartják a felkéréseket, szerződéseket kötnek, intézik a számlázást, megszervezik a promóciót (fotók, videók, weboldal, kiadványok), fenntartják az érdeklődést a művész iránt. Emellett a menedzser és a művész közösen alkotják meg azt a profilt, karaktert, amely a leginkább jellemző a művészre és alkalmas arra, hogy a legtöbbet hozza ki az adottságaiból. Prózaian fogalmazva: termékké alakítják azt, amit a zenész tud, és a marketing eszközeit használják annak eladására.
Az ügynökségek partnerhálózatuk segítségével kialakítják azt a kört, ahol a művészt fel tudják léptetni: megállapodnak zenekarokkal, fesztiválszervezőkkel, koncerttermekkel, lemezkiadókkal, projekteket hoznak létre. A menedzser sohasem közvetlenül a közönséggel dolgozik, nem nekik értékesíti a művész tevékenységét, hanem promotereknek, vagyis business-to-business alapon tevékenykedik.
Több nagy magyar művész is külföldi ügynökségekkel szerződött, ennek a lehetősége itthon is adott. A magyar zenei piac azonban viszonylag kicsi, ezért nálunk klasszikus értelemben vett nagy ügynökség nem tud megélni. Egyszerűen képtelen annyi helyre kihelyezni a produkciókat, hogy abból fedezhetné a saját fenntartását. Az ügynökség vagy a menedzser ugyanis a koncertek utáni díjazás bizonyos százalékából tartja fenn magát. Magyarországról kifelé dolgozni, külföldi megjelenéseket szervezni pedig különösen nehéz, mert a nagy nemzetközi ügynökségek regionálisan felosztották egymás között a piacot. Előfordulhat, hogy ugyanazt a művészt más képviseli az angolszász országokban, mint német nyelvterületen, a tengerentúlon pedig még egy harmadik. Bizonyos ügynökségek turnék szervezésére is specializálódnak, nélkülük egy zenekarnak például nehéz lenne Japánba vagy az Egyesült Államokba eljutnia.
Kétféle menedzser létezik, az egyik a booking agent, aki kizárólag a fellépések, felkérések nyilvántartásával, adminisztrációval és számlázással foglalkozik, illetve az artist agent, aki hosszú távú, bizalmi viszonyon és elkötelezettségen alapuló kapcsolatot ápol a művésszel. Az utazások megszervezésétől a honlapig teljes körű menedzsmentet biztosít számára, de a művészi profil alakításában és a repertoárépítésben is részt vesz. Követnie kell a felvevőpiac alakulását, és pontosan ismernie, hogy melyik intézményt milyen produkcióval érdemes megcélozni.
Bekerülni sokféleképpen lehetséges egy művészeti ügynökséghez: ők általában figyelemmel kísérik a versenyeket, fesztiválokat, és kutatnak olyan fiatalok után, akiket felkarolnának ‒ a találkozás gyakran szerencse kérdése, de ajánlások is szerepet játszhatnak a választásokban. Egy fiatal művész karrierjét felépíteni azonban akár 5‒7 évnyi befektetést jelent, ezért inkább az ügynökség választ, ennek a fordítottjára csak azok a zenészek képesek, akik már jelentős nemzetközi hírnévvel rendelkeznek.Az úgynevezett minősítő versenyeken elért helyezés hatékonyan segítheti a művészeket az érvényesülésben. Rendkívül sok megmérettetés létezik, de nem mindegyiknek ugyanakkora a jelentősége, mint mondjuk a Chopin-, a Csajkovszkij-, az ARD vagy a Queen Elizabeth versenynek: a teniszhez tudnám ezt hasonlítani, ahol szintén néhány nagydíjat igazán fontos megnyerni. Az évek, évtizedek óta megrendezett, nagyszabású nemzetközi versenyek presztízse több tényezőből adódik. Rangos művészeket hívnak meg a zsűribe, és magas pénzdíjakat hirdetnek meg. Igen komoly elvárásokat támasztanak a versenyzőkkel szemben, például a megtanulandó repertoár terén, és több előválogató során szűrik ki a jelentkezők közül a végleges mezőnyt. Ha egy fiatal zenész ilyesfajta versenyen helyezést ér el, az garanciát jelent az őt szerződtető ügynökségek vagy koncerttermek felé arra, hogy amit nyújtani képes, az megalapozott, sokszorosan próbára tett teljesítmény. Nem pillanatnyi jó forma, hanem ténylegesen lehet rá számítani. Persze ez sem érvényes minden művész pályáját illetően: nem találjuk meg az összes nagy verseny díjazottjait a mai zenei élet élvonalában, és olyanok is előretörhetnek, akiknek az életrajzában nem látunk versenygyőzelmeket.
A jelentkezők számára is vonzó, ha a zsűri nemcsak kitűnő előadóművészekből és tanárokból áll, hanem olyanok is ülnek mellettük, akiknek módjában áll lehetőségeket, konkrét segítséget nyújtani a fiatalok továbblépéséhez. A Marton Éva Énekversenyen például casting igazgatók, operaházi vezetők is tagjai a zsűrinek. A pénzdíj sem elhanyagolható előny, de ennél fontosabb, hogy hosszú távon mennyire képes az adott verseny egyengetni a művész pályáját. Ahol valóban sok energiát és pénzt tudnak fektetni a díjazottakba, ott nemcsak egyszeri juttatással és néhány fellépési lehetőséggel jutalmazzák őket, hanem kapcsolati hálót építenek ki számukra, sőt menedzselik is őket pár évig.
A versenyek médiahátteréről sem szabad megfeledkezni; sokat számít, hogy mekkora nézettséget teremt az adott verseny, milyen a közönségelérése. A Chopin-verseny szervezői például megkerestek minket azzal, hogy szurkolói klubot szeretnének létesíteni Budapesten, ahol közvetítenék a fordulókat. Bárki bejöhetne megnézni valamelyiket, és leadhatná a szavazatát a versenyzőkre. Ezt nagyon eredeti ötletnek tartom, mert jó eszköz lehet arra, hogy a közönség érdeklődését felkeltsük a versenyek iránt ‒ sajnos a járvány elvitte a tervet, mint annyi minden mást.
Különösen a közösségi médiára jellemző, hogy egyre komolyabb befolyással bír, nemcsak a zeneiparban, hanem szinte minden területen. Azok tudnak leginkább érvényesülni, akik intenzíven foglalkoznak a közönséggel, és már-már személyes kapcsolatot tartanak fenn a rajongóikkal, például Facebookon és Instagramon keresztül.
A szakma tájékozódását szolgáló médiumok ugyanakkor egyre inkább visszaszorulnak, de léteznek még és rendelkeznek is valamennyi hatással. Ha egy művészről szakmai folyóiratban, például a BBC Music Magazine-ban vagy Operaworldben cikk jelenik meg, akkor a koncertszervezők tudják, hogy őt komolyan lehet venni. A klasszikus értelemben vett kritikai fórumok ugyanakkor fokozatosan eltűnnek. Mintha a kritika is áthelyeződött volna a közösségi média világába, a szakértői kritika és az ennek helyet adó platformok megszűnőfélben vannak, miközben egyre több a blogger, akik más szintet képviselnek, de nagyobb eséllyel képesek orientálni a zenefogyasztókat.
Külön ki kell emelni a YouTube-ot mint megjelenési lehetőséget. Alapvető tájékozódási fórumról van szó, ahová a Spotify-jal és más zeneszolgáltatókkal ellentétben bárki, bármikor feltölthet tartalmakat. Ha hallunk egy zenészről, akit nem ismerünk, a honlapjának felkeresésén túl első dolgunk megnézni, hogy YouTube-on mit találunk tőle. Rendkívül fontos, hogy a fiatalok minél több és jobb minőségű felvételt töltsenek fel magukról; egy koncertszervező számára a zenei tartalom mellett árulkodó lehet a felvétel helyszíne, a hangminőség, a közreműködő zenésztárs is. Az, hogy mennyien látták az adott videót, szintén informatív, de nem döntő, hiszen léteznek olyan praktikák, amelyekkel meg lehet lovagolni a YouTube-ot vagy a Facebookot hajtó algoritmusokat, megnövelve a nézettséget. Elképzelhető, hogy hamarosan már nem is az lesz a legfontosabb az érvényesüléshez, ki milyen zenei értékeket hoz létre, hanem hogy mennyire érti és tudja kihasználni azokat az algoritmusokat, amik ezeknek az online platformoknak a működését szabályozzák.
Itt is akadnak kivételek: a nagy öregeknek, ikonoknak egyáltalán nincs szükségük ilyesmire, és nem is foglalkoznak az online jelenlétükkel, legfeljebb a rajongóik hoznak létre róluk különféle oldalakat. Kérdés azonban, hogy ez a generáció meddig tart, például a mostani ötvenévesekkel így lesz-e.
A zeneakadémiák, konzervatóriumok adják meg az alapvető indítást egy fiatal művésznek. Előnyt élveznek, akik a világ rangos, meghatározó konzervatóriumaiból jönnek, hiszen az ottani mesterek kapcsolatrendszerük révén magas szinten képesek bekapcsolni tanítványaikat a zenei életbe. Sokat jelent az intézmény tekintélye is, ez nagyjából ugyanúgy működik, mint a tudományegyetemek esetében. Ugyanakkor nem szabad ezt a kérdést fetisizálni: bár a legjobban érvényesülő művészek között sokan vannak, akik híres intézményben, nagy mestereknél tanultak, kisebb intézményekből indulva sem lehetetlen szép pályát befutni. A Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem ilyen szempontból egyébként előkelő helyen áll; a Zeneakadémia-brand, illetve az, amit gondolnak rólunk szerte a világban, még erősebb, mint a mérhető adatok alapján elfoglalt helyünk akármilyen egyetemi rangsorban, ahol amúgy is a legjobbak között tartanak számon.
PRAE.HU: A különböző országokban érzékelhetően másképp működnek a hatásmechanizmusok?
Abszolút másképp. Voltam Amerikában, Japánban, Brazíliában, Törökországban, vagyis extrémebb helyeken is, és mindenhol más a közönség. Van, ahol nagyon kell hajtani, hogy megnyerjük a hallgatóságot, van, ahol csak meg kell jelennem, és már odavannak, anélkül, hogy csináltam volna bármit is. Például Amerikában simán felállnak, és beletapsolnak a zenekari utójátékba. Ami Németországban és Ausztriában egyáltalán nem hatna, az Törökországban, Amerikában viszont azonnal hat.
PRAE.HU: Nehéz lehet, hogy a hatás ezek szerint nem tükrözi a teljesítményt.
Nem tükrözi, és persze sokkal könnyebb úgy előadni, hogy a közönség csillogó szemmel figyel, mint amikor unott fejjel ülnek. De például az osztrákok pókerarccal ülik végig a koncertet, de utána tapsviharban törtek ki. Nem fejezik ki az érzelmeiket azonnal, hanem rezzenéstelen arccal gyűjtik az információt. Utána viszont megjelenik a lelkesedésük. Ez kulturális különbség. Óriási hatást váltott ki, amikor Schubert Winterreiséjét énekeltem a Zeneakadémián – lesz még februárban két előadás belőle. Nagy élmény volt a számomra végigénekelni ezt a dalciklust, tulajdonképpen végigjárni az utat. Novák Eszter rendezte, és olyan eredményt hozott ki belőle, hogy a közönség velem együtt ment végig az úton könnyes szemmel. Volt, aki azt mondta, hogy végigzokogta. Ezzel lehetett hatni. Eszterrel nagyon jó volt dolgozni, emberileg is hihetetlen támaszt nyújtott, amiért örökre hálás leszek neki.
Nekem az a fontos, hogy meg tudjam érinteni a közönséget. Tudom, hogy ez klisé, de számomra az az elismerés, ha odajön hozzám valaki koncert után, és azt mondja, hogy rengeteget kapott tőlem a hangverseny által. Az is siker, ha el tudok énekelni egy darabot úgy, ahogy elterveztem. Vagy hogy egy lemezem úgy szól, ahogy annak szerintem szólnia kell. Nekem ez a siker, és nem az, ami a kritikákban megjelenik. Kell a visszajelzés, anélkül lehetetlen fejlődni, de a kritikák, díjak valójában nem változtatnak semmit. Nem is kell, hogy változtassanak, az embernek önmagával kell versenyeznie.
Az az igazság, hogy nem azért van külföldi karrierem, mert a Zeneakadémiára jártam. Ott nincs se régizenei képzés, se a régizenei karriert segítő kapcsolatok. Baselnek például van egy híres régizenei tanszéke. Ha odamentem volna, ott alakultak volna a kapcsolatok, mert olyan énektanárok és karmesterek tanítanak, akik esetleg kiválasztottak volna. A Zeneakadémián ilyen nem volt. Itt viszont más adatott meg. Óriási művészeket hallhattam a kakasülőről. Fantasztikus élményekben volt részem, csak épp nem a barokk tanulmányaimhoz köthetők.
PRAE.HU: Segít a média abban, hogy mindenkinek meglegyen a helye?
Igen. Bár én kicsit negatív vagyok, mert azt látom, hogy egy jó Instagramprofil magasra tud repíteni olyanokat, akik szakmailag nem biztos, hogy megérdemelnék. Jobb esetben persze összeér a kettő, vagyis az adott művész marketingje is megfelelő, és közben szakmailag is kiemelkedik. Yuja Wangot tudnám felhozni, aki elképesztő zongorista, és áll mögötte egy remek marketing is. Van azonban olyan énekes is, aki minden lélegzetvételt megoszt magáról. Nem tudom, miért van erre igénye, illetve az embereknek miért van arra igényük, hogy ezt lássák.
PRAE.HU: De ez azt is jelenti, hogy őt hívják koncertekre? Konkrétan befut szakmailag az Instagram segítségével?
Igen, ugyanis ha valaki jól néz ki, és ezt az adottságát megfelelően használja, lesz 20.000 követője. A kommentek meg arról szólnak, hogy milyen szép, és nem arról, hogy hogyan énekel, hogyan játszik. A koncerttermek az eladott jegyek és CD-k számát nézik, márpedig az ilyen népszerű előadó koncertjére sokan meg fogják venni a jegyet, és nem az számít, hogy hogyan énekel.
PRAE.HU: Te is pörgeted a saját Insta- és Facebook-oldaladat?
A Facebook-oldalamon megosztom a koncerteket, de semmi magánjellegűt nem posztolok. Az Instára meg bármit kiteszek, amit érdekesnek találok.
PRAE.HU: Akkor szerinted a social medián kívül milyen marketingeszközök fontosak?
Lett most honlapom, illetve nagyon fontos a Youtube. Nekem nincs fönt túl sok felvételem, de érdemes lenne a jó felvételeimet feltölteni. Én ebben nem vagyok olyan jó, de dolgozom rajta, illetve most már van segítségem is például abban, hogy hogyan érdemes videót készíteni.
PRAE.HU: Ezek szerint nem foglalkozik a média eléggé a fiatalokkal?
De, viszont csak azzal, akiben látják a potenciált. Csak az eladhatóság a szempont. Én kapásból fel tudnék sorolni húsz velem egykorú énekest, akik világkarriert érdemelnének. De egyszerűen nincs mögöttük marketing. Külföldön is, itt is azt nézik, hogy valaki mint termék eladható-e. Ez nem jó irány szerintem, mégis efelé tart a világ. Általában, aki eladható termék lesz, az erre vágyik is, és kiszolgálja az ezzel kapcsolatos igényeket.
Szerintem a performer mindenképpen egy manipulátor, hipnotizőr. Én hatni akarok azokra az emberekre, akik látják, amit csinálok. Beszédhelyzetbe, kapcsolatba szeretnék lépni velük. Nyitni – persze magamat is. Vannak, akiknél gátak szakadnak fel, sírógörcsöt kapnak, megrendíti őket, van, akit zavar, felháborít, irritál, nevetőgörcsöt kap, és persze van közömbös is, ez teljesen normális. Abban bízom, hogy a performansz aktusa képes megteremteni egy közös (emberi) teret is. A meghökkentés és a „lezúzás” volt talán a kezdeti hatás, ami többször megjelent, főleg a koncertek után. Mostanra ez inkább az együttgondolkodás, együtt alkotás irányába mozdul.
PRAE.HU: Fontos, hogy hol élsz? Befolyásolja a munkádat, hogy milyen emberek vesznek körül?
Fontosabb, mint korábban gondoltam volna. Nem is a hely, hanem az emberekhez fűződő viszonyom. Kevés közeli barátom van és ők is szétszóródva. Igyekszem a magánéletemre is minél több időt fordítani, tartani a kapcsolatot a számomra nagyon fontos és kedves emberekkel, látogatóba utazni, jelentsen ez bármilyen hosszú vonatutakat is.
És szuper lenne, ha tudna intézményes keretek közt történni! A lehetőség a legfontosabb. Aztán az, hogy ez ne törje össze a személyiségedet, illetve hogy mit tudsz kezdeni az összeszedett tudással, már más kérdés. A külföldi íróiskoláknál látom, hogy ki jött a frankfurtiból, ki a lipcseiből, mert látni a sémákat, paneleket, persze, jó az is, ha az egyéni hang megmarad, de fontos, hogy van lehetőség ott lenni. Úgy tudom, az itthoni irodalmi közeg jelentős része végzett magyar szakot, vagy összehasonlító irodalomtudományt, esztétikát. Itt baráti társaságok alakulnak ki, mester-tanítvány viszonyok.
Tavaly a Trafóban volt egész estés performanszom, és külön kiemelném a Trafó sajtósait, mert elképesztő munkát végeztek. Szerintem a köteteknek általában kevés visszhangjuk van, habár az irodalmi közeg és a kapcsolódó folyóiratok, online felületek rengeteget dolgoznak, nehéz bekerülni a mainstreambe, pedig az a jó, ha a kötet eljut az olvasójához. Ebben lenne felelőssége a médiának, hogy szélesebb skáláját mutassa be az íróknak-költőknek.
Az is fontos, hogy a fiatal kritikusoknak legyen elég terük, mert nagyon jók! Élvezet olvasni a mostanában megjelenő kritikákat! Jó lenne kritikaírást is tanítani, nem tudom, most vannak-e lehetőségek erre.
PRAE.HU: Szerinted elengedhetetlen az intézményes képzés a szakmádban?
Van olyan tantárgy, ami elengedhetetlen. Ilyen például a szolfézs-zeneelmélet, ha az ember magas szinten és önmaga akarja kiolvasni a kottából, ami benne van. Ilyen továbbá a kóruséneklés is, hiszen tudni kell idomulni egymáshoz, ráadásul tíz énekesből kettő lesz szólista, a többi kórustag. Vagy pályaelhagyó. A színpadi órák is nagyon fontosak, az segít a színpadi mozgás, kifejezés fejlesztésében. Ahogyan nagyon fontos a logopédia is. Ezeket leginkább csak intézményen belül lehet szisztematikusan tanulni. Mégis sok fantasztikus énekes van, aki nem végzett intézményben. Nekem sokat adott a Zeneakadémia, sokat tanultam ott, nagyon szerettem az ottani tanáraimat, a tantárgyakat.
PRAE.HU: Oratórium- és dalszakot végeztél.
Igen, de nem azért, mert fontosabb nekem a dal és az oratórium, mint az operajátszás. Annak idején azért ezt választottam, mert az operaszakon öt teljes operaszerepet kell egy év alatt megtanulni, és nagyon féltem, hogy rosszul tanulom meg technikailag, vagy esetleg még nem is tartok ott énektudásban, és utána azt kétszer annyi munka lesz kijavítani. Az oratóriumszakon sok Liedet, oratóriumot kellett tanulni, amin még van utána is idő javítani. Illetve így több idő maradt a technikai fejlődésre.
PRAE.HU: Öt év elteltével jó döntésnek tartod, hogy akkor nem operaszakra mentél?
Technikailag biztosan. De hogy most miért nem vagyok előrébb Magyarországon, annak lehet, hogy ez az oka. Akik most végeznek operaszakon, azoknak az Operaházban vannak az operavizsgáik, meghallgatják őket az Opera vezetőségéből, így könnyebben tudnak kapcsolatot építeni. Ebből a szempontból bánom kicsit, de úgy érzem, hogy sikerült azt a célt megvalósítanom, hogy technikailag tudatosabb legyek.Akkoriban németből volt nyelvvizsgám, illetve tudtam, hogy Stuttgartban jó énektanárok és énekesek vannak. Oda vettek fel. Ez is fordulópont volt: először voltam idegen városban, idegen nyelvterületen diákként egyedül. Nem volt könnyű. Meg kellett szokni, hogy minden hidegebb, és kevésbé segítőkészek az emberek. Sokkal inkább az erasmusos diákokkal, főleg a dél-amerikaiakkal lettem jóban, kevésbé a németekkel.
A kritikusok által írt kritikákat nem mindig jó olvasni. Jobban szeretem azoknak a visszajelzését meghallgatni, akikről tudom, hogy jóindulattal mondják. Szerintem a kritikára nagyon nagy szükség van, csak az által lehet fejlődni. Az énektanárom, a házastársam, a közeli jó barátok észrevételei nagyon fontosak, kifejezetten szoktam őket kérni, hogy mondják el a véleményüket. Ezen keresztül jöttem rá sok mindenre, ami aztán előre vitt. Azóta nem szeretem olvasni a kritikusok írásait, amióta megjelent rólam egy negatív kritika egy elég híres felületen úgy, hogy nem is léptem fel azon a koncerten, mert betegség miatt le kellett mondanom.
PRAE.HU: A kritikaírás színvonala, megbízhatósága szempontjából látsz különbséget Magyarország és külföld között?
Erre kevésbé látok rá.
PRAE.HU: Fontosnak tartod a különböző médiumokat, felületeket, közösségi médiát?
Ezek egyre fontosabbak. Aki posztol az Instagramra, Facebookra, folyamatosan jelzi, hogy „itt vagyok”, azokat jó eséllyel többet hívják. Rengetegen vagyunk énekesek, így akik folyamatosan jelen vannak, azokat könnyebben utoléri a felkérés. Én viszont nem szeretek napi szinten posztolni, főleg nem a magánéletemről. De szakmai szempontból tény, hogy sokan így értesülnek, hogy hol, mit énekelt az ember. Szóval nélkülözhetetlen egy előadóművész számára.
PRAE.HU: A média foglalkozik rendesen a zenével?
Most azt látom, hogy sok felületen elérhető a komolyzene, és a járvány kezdete óta ez fokozódik. Nemcsak a Mezzo tévé, hanem rengeteg más csatornán is lehet koncerteket, koncertekről hallani.
PRAE.HU: Mi a siker a számodra? Fontos?
Persze, hogy fontos. Van egy mérce magammal szemben, amit szeretek megugrani. A siker az az, hogy látom, hogy hatást gyakoroltam a közönségre, és tetszett neki. Ezt előadóként mindig lehet érezni. Ha azt érzem, hogy hálás a közönség, az nekem siker. Most, a Covid alatt volt szerencsém fellépni az Aradi Filharmóniában. Michaelát énekeltem a Carmenből, és egy kicsit féltem, hogy a három székenként ülő maszkos emberek miatt hidegebb lesz az egész. Érdekes módon nem ezt történt: érezhetően összeadódtak az energiák, nagy élmény volt a közönségnek, hiába nem láttuk a mimikájukat, benne volt a levegőben, ahogy emelkedik a terem vibrációja.
Igazából a közönség szempontjából nem érzek különbséget, mindenki szeretettel hallgatja itthon is, és külföldön is a koncerteket.
PRAE.HU: Fontos neked, hogy hass a közönségre?
Az a művészet értelme szerintem, hogy hasson. Nemcsak az, hogy mutassa az énekes, hogy van hangja, hanem hogy átadjon egy érzelmet, benyomást keltsen. Ez lehet jó, rossz, tetszhet, nem tetszhet, mindegy, de legyen hatása. Szeretem, hogy amint megnyitja magát az énekes, vagyis nem csak üresen mutogatja a hangját, arra rögtön reagál a közönség.
Nekem a mai napig nincs ügynököm, hanem hallanak és hívnak.
PRAE.HU: Van, aki szerint ügynök nélkül nem is veszik komolyan az embert. Ezek szerint mégis?
Sok helyre valóban az ügynök a belépő. A legnagyobb házak ügynök nélkül szóba se állnak az emberrel. Én is szeretnék ilyen helyeken énekelni, de kettős érzés van bennem ezzel kapcsolatban. Ha az ember bekerül egy ügynökséghez, sokszor nem mondhat nemet a lehetőségekre, a családnál előrébb kell helyezni a szakmát. Olyan ügynökkel szeretnék dolgozni, aki figyelembe veszi a magánéletemet, hiszen nagyon vágyom rá, hogy nagyobb helyeken, nagy karmesterekkel, zenekarokkal dolgozzak.
Akkoriban németből volt nyelvvizsgám, illetve tudtam, hogy Stuttgartban jó énektanárok és énekesek vannak. Oda vettek fel. Ez is fordulópont volt: először voltam idegen városban, idegen nyelvterületen diákként egyedül. Nem volt könnyű. Meg kellett szokni, hogy minden hidegebb, és kevésbé segítőkészek az emberek. Sokkal inkább az erasmusos diákokkal, főleg a dél-amerikaiakkal lettem jóban, kevésbé a németekkel.
Azt gondolom, alapvetően az befolyásolja, hogy nem Magyarországon élek, hanem attól nyugatra. Az osztrák osztálytársaimon egyből érződött a művészeti munkához való eltérő hozzáállás: készségben gyenge alapok, fejben nagy szabadság. Ennek egyaránt megvannak a pozitív és negatív oldalai, ugyanakkor ennyi év távlatából azt gondolom, inkább pozitív az előjel. A korszerűtlen kelet-közép-európai akadémista szellem túlerőltetése csak a serkenő kreativitás és lendület legyalulásához vezet.
Lipcsében politikusabb volt a közeg, moralizáló, kritikus, diszkurzív. Berlinben a globális „anything goes” elvet látom érvényesülni, persze itt is jelen vannak a helyi specifikumok. Az utóbbi hetekben segítek egy barátomnak, aki egy berlini székhelyű, független jazz és crossover kiadó alapításán dolgozik (Oshu Records). Sokat gondolkodom azon konceptuálisan és stratégiailag, hogyan érdemes pályára állítani és kommunikálni egy ilyen projektet. A világ minden részéről ide tömörülő művészek, kreatívok, zenészek milyen közös nevező segítségével kapcsolódnak egymáshoz. Egy ausztrál vagy egy dél-amerikai zenésznek nincs megélt tapasztalata a közép-európaisággal, a német romantikával, vagy az NDK hagyatékával. Mégis azt kell mondanom, hogy a kiadóval a jövőben együtt dolgozó művészek olyan produktumokat hoznak létre, ahol hangzásban Berlin teljesen kiérezhető lesz.PRAE.HU: Fontos neked, hogy hol laksz és milyen emberek vesznek körül?
Abszolút. Egészen más szellemi és emberi inspirációkat kap az ember egy-egy izgalmas helyen. Én nagyvárosi embernek tartom magam, szeretem a nyüzsgést, a különböző kultúrák keveredését, a széles és színes választékot, ezért is költöztünk a családommal Londonba 8 éve, ahol azóta is élünk. Persze az is közrejátszott a döntésben, hogy ott kaptam életem első állását az Angol Nemzeti Operában, majd a feleségem, Győri Noémi fuvolaművész ott végezte el a Royal Academy of Music doktori képzését, a lányaink pedig oda járnak óvodába és iskolába. A másik bázisunk továbbra is Budapest. Noémivel mindketten idevalósiak vagyunk, fenntartunk itthon is egy lakást, ahova mindig úgy érezhetjük, hogy hazaérkezünk, ráadásul mindketten rendszeresen jelen vagyunk a hazai zenei életben. Emellett a harmadik otthonom Liège, ahol szintén számottevő időt töltök, de elsősorban munka céljából. Ami kifejezetten inspirál, hogy az egyik helyen francia, a másikon angol, a harmadikon magyar nyelven kell megértetnem magam. Ráadásul huzamosabb ideig éltem Bécsben is, a feleségem pedig Münchenben, ezért német kulturális és nyelvi környezetben is otthon érezzük magunkat. Ez a világpolgárság az egyéniségem fontos része.Az életem egyik felét a vendégkarmesteri feladatok alkotják, amikor „repkedek” különböző országok és kultúrák zenekarai között, akikkel ilyenkor legtöbbször csak három-négy napot töltök. A másik felében viszont zeneigazgató vagyok egy adott társulatnál, ami egészen más munkamódszert és sokkal több felelősséget, feladatot jelent. Ezeket a hosszú távú szakmai kapcsolatokat pedig nyilván megválogatja az ember, és évekre előre tervez velük. A saját zenekaraimmal jóval több időt töltök egy évadban, ez Liège-ben jelenleg 14 hét ottlétet, tehát kb. húsz nagy projektben végzett közös munkát jelent. Meg kell találnom, hogyan tudom a legtöbbet adni a zenészeknek, hogyan tudom továbbfejleszteni és inspirálni őket; a legfőbb célom, hogy amikor majd évekkel később elbúcsúzunk egymástól, jobb formában legyenek mind szakmailag, mind emberileg, mint amikor a közös munkát elkezdtük. A Dijonban és Szombathelyen eltöltött 6-6 év éppen elég hosszú idő volt ahhoz, hogy össze tudjunk csiszolódni és kölcsönösen inspirálni tudjuk egymást anélkül, hogy kiégett, ellustult volna a kapcsolat köztem és a zenészek között. Akkor búcsúztunk el, amikor még volt mit mondanunk egymásnak; baráti elválás volt, sőt nem is elválás, hanem továbblépés mindannyiunk részéről. Liège-ben még csak a második közös évadot zártuk, de ott is hosszabb távú együttműködésben gondolkodunk.
Az ügynökségek nagyon szelektívek, és nem lehet hozzájuk csak úgy bejelentkezni, hogy legyenek szívesek felvenni az istállójukba. A zenei világban ráadásul különösen nagy szerepet játszanak abban, hogy művészeik bekerüljenek a szakma vérkeringésébe, hiszen léteznek olyan zenekarok, akik kizárólag ügynökségeken keresztül kérnek fel karmestereket és szólistákat, de betegség vagy lemondás esetén is a menedzserektől kérnek tanácsot a beugró művészre. A bécsi éveim végén volt egy ügynökség, akik eljöttek a zárókoncertemre, és utána meghívtak beszélgetni. Azt hittem, megérkeztem, most pedig jön a karrier. De csak kérdezgettek, aztán eltűntek; nemsokára megint felbukkantak, majd ismét eltűntek. Távolról figyelemmel kísérték a munkámat, de szó sem volt arról, hogy együttműködést akartak volna kezdeményezni velem. Két évig nem történt semmi ez ügyben, csak dolgoztam. Aztán több másik ügynökség is fordult felém hasonló érdeklődéssel: rajta voltam a radarjukon, de nem vettek fel. Az után a bizonyos francia verseny után még több konkrétumot nem hozó kontaktust létesítettek velem, majd jött a fordulat. A Londoni Szimfonikus Zenekar 2012-ben beválasztott számtalan jelentkező közül egy mesterkurzusára, amit egy akkor még élő karmesteróriás, Sir Colin Davis tartott. Gondoltam, meghívom az összes ügynökséget, akikkel kapcsolatban álltam, hogy nézzék meg, hol tartok, hiszen a legnagyobb ügynökségeknek mind Londonban van a székhelye. Eljöttek mind, és meglátták egymást: kiderült számukra, hogy mindegyikük miattam volt ott. A kurzus is nagyon jól sikerült, de ez a részemről ártalmatlannak gondolt stratégiai húzás is meghozta az eredményét. Másnap négy nagy ügynökség szerződése landolt a postafiókomban, az aláírásomra várva. Komolyan el kellett gondolkodnom, kit válasszak, ezért utánanéztem mindegyik ügynökségnek és tanácsokat kértem. Egy héttel később nyertem el életem első állását ugyanitt, Londonban, az Angol Nemzeti Operában, akkor kérdeztem meg Edward Gardnert, az intézmény zeneigazgatóját, hogy ő mit tenne a helyemben. Visszakérdezett, hogy miért nem csatlakozom ahhoz az ügynökséghez, amelyik őt is képviseli. Ez volt az álmom, hiszen az Askonas Holt azokkal a karmesterekkel dolgozik, akiket a legnagyobbra tartok a szakmában, de nem értettem, hogyan volna ez lehetséges, amikor még soha nem álltunk kapcsolatban. Gardner beszélt velük, eléjük tárta a helyzetet, és néhány napra rá aláírtuk a szerződést. Jelenleg 9 éve vagyok a művészük. Mint minden hosszú távú emberi és szakmai kapcsolatba, ebbe az együttműködésbe is sok munkát kell fektetni kölcsönösen, hiszen fiatal művészként az ember ebihalként kerül be a cápák közé. Visszanézve viszont látom, hogy ezek az érett, kölcsönös bizalmon alapuló szakmai együttműködések bizonyulnak hosszú távon a leggyümölcsözőbbeknek, és alapvetően befolyásolják az ember magabiztosságát.
PRAE.HU: Tanítható szerinted a vezénylés? Mekkora az iskola jelentősége ebben a szakmában?
Igen, tanítható, sőt, az alapvető gesztusokat és jelzéseket elég gyorsan el lehet sajátítani. Az én ötéves bécsi karmesterképzésem alatt sokkal fontosabb volt azt megtanulnom, mi minden rejlik az általunk használt gesztusrendszer mögött: tudni kell a zenét értelmezni, analizálni, ismereteket kell szerezni hangszerekről, zeneszerzőkről, zeneelméletről, zenetörténetről, sőt még az énekhang működéséről is. A sok szakóra mellett persze volt egy fő mesterünk is, aki a legfontosabbat, a partitúra interpretálását tanította. Mark Stringer személyében olyan tanárom volt, aki nem akarta a saját képére formálni a tanítványait, hanem a saját személyiségünket próbálta kiemelni, fejleszteni. A vezénylési stílus például alapvetően függ attól, hogy az adott karmesternek milyen a mozgáskultúrája, testalkata, egyénisége; ezt nem lehet egységesíteni, hiszen nem koreográfiát valósítunk meg. Persze léteznek univerzális jelzések és gesztusok is, amelyeket a kazincbarcikai zeneiskola zenekara ugyanúgy érteni fog, mint a Sydney Szimfonikusok. A karmester gesztusai, amit a közönség sokszor nehezen tud értelmezni, jó esetben nem betanult mozdulatsort jelentenek, hanem reakciót a partitúrában leírtakra. Egy karmester nem a zenére táncol, hanem egy lélegzetvétellel a hang megszületése előtt megmutatja a zene irányát a muzsikusoknak. A metrum, a tempó, a dinamika, az artikuláció mind megjeleníthető mozdulatok segítségével, sőt még olyan finomságok is, mint a hangszínek, a tempóváltások, a szünetek hosszúsága és minősége, a hangerő vagy a karakter. Annak ellenére, hogy a zenészek látják maguk előtt a kottát, elvárják, hogy a karmester mindezeket jelezze nekik. Optimális esetben a karmesternek az együttes ritmikai összefogása, tehát a „taktírozás” csak részfeladata, hiszen ezek a sokkal kifinomultabb zenei jelzések egyszerűen magukkal hozzák az egyben tartást, egy jó zenekar pedig amúgy is tud együtt játszani. A lényeg, hogy 60 zenész munkája egyetlen interpretáció részét képezze; létrejöjjön egy közös vízió, egy zenei folyamat, amelyet a karmester kezdeményez, és amelybe a zenészek előadása illeszkedhet, ezzel teremtve összhangot.
PRAE.HU: A budapesti Zeneakadémián fuvolistaként, Bécsben pedig karmesterként diplomáztál. Mi vezetett ahhoz a döntéshez, hogy párhuzamosan két helyen képezd magad?
Bécsben hagyományosan nagyon erős a karmester szak, és maga a bécsi zeneakadémia is rendkívül patinás intézmény, ahol évtizedek óta kitűnő dirigenseket képeznek, gondoljunk akár a Fischer testvérekre, Daniel Barenboimra, Claudio Abbadóra vagy Zubin Mehtára. Bécs ugyanakkor elég közel van Budapesthez, így nem kellett feladnom a budapesti zeneakadémiai tanulmányaimat sem. Ára persze volt ennek a kétlaki életnek: 5 év alatt körülbelül 80 ezer kilométert utaztam csak a két város között. Mindig is fontosnak tartottam, hogy legalább fél lábbal Magyarországon maradjak, és Prőhle Henrik vagy Devich Sándor személyében fantasztikus tanáraim voltak Budapesten, akik miatt büszke vagyok arra, hogy az itteni Zeneakadémiát is alma materemnek mondhatom. Ennek köszönhető, hogy hiába töltöm az időm nagy részét külföldön immár 17 éve, úgy érzem, sohasem estem ki a hazai zenei élet vérkeringéséből, és Budapest is az életem szerves része maradt. Sokszor előfordul, hogy amikor itthon vagyok, az emberek azt hiszik, itthon is élek, aminek nagyon örülök, hiszen nem idegenként vagy külföldre szakadt művészként kezelnek. A karmesterség mellett pedig a mai napig szeretem fuvolistaként is definiálni magamat, sőt a járvány alatt ez a tevékenységem újra jobban előtérbe került. Mivel nem tudtam vezényelni, hiányzott, hogy én magam szólaltathassak meg zenét. Noémivel korábban rengeteget duóztunk, most ismét sokat játszhattunk együtt, és nemrég fel is vettünk egy közös lemezt.
Érdekesnek tartom azokat a lehetőségeket, amelyek az internet révén a mindennapok részévé váltak, és amelyek segítségével nemcsak a barátaimmal és ismerőseimmel, hanem tágabb közönséggel is meg tudom osztani, hogy ki vagyok, hogyan gondolkodom, mik foglalkoztatnak, és éppen merre járok. Az én életem nem egy szokványos élet, és tapasztalatom szerint sokan élvezik, ha néha ebbe bepillantást nyerhetnek. Egyszer kiszámoltam, hány százaléka egy átlagos munkahetemnek, amikor zenekarok előtt állok: mindössze 5-10. Minden más pillanat a próbákra való felkészüléssel, adminisztrációval, bőröndből ki-bepakolással, utazással, e-mailezéssel és telefonálással, meetingekkel és interjúkkal telik. De mindez éppúgy az életem részét képezi, és sajnálnám, ha a közönség vagy az ismerőseim csak annyit látnának belőlem, hogy néha csokornyakkendőben lengetem a kezemet a pulpituson. Azt próbálom megmutatni, mi minden van emellett, emögött.
Ami elsőre eszembe jut: az elfogadást a kollégák és a közönség részéről. Számomra az a siker, hogy amit nyújtok, értéknek számít és keresetté válik, sok embert tudok vele megszólítani. Amit művészileg, karmesterként adok, az képes inspirálni másokat, akár a velem együtt dolgozó zenészeket, akár a hallgatókat. Jó érzés, ha az embert elismerik, meghívják különböző zenekarok és hangversenytermek, majd jó esetben rendszeresen vissza is hívják. Emellett nekem rendkívül fontos, hogy azt a munkát végezhessem, ami egyben a szenvedélyem is. Szerintem akkor érzi az ember igazán a sikernek az ízét, a munkájának a gyümölcsét, ha a szakmája egyben hivatása is: szereti és szívvel-lélekkel csinálja.
