A hagyományos definíció szerint – és ez minden országban nagyjából megegyezik – a filmproducer az, aki egy film elkészültéhez teremti meg a feltételeket, szűkebb értelemben: aki biztosítja egy film finanszírozását. Ez nem minden esetben jelent konkrét anyagi jellegű dolgot, mert például, ha kisfilmet készítünk, és nincs rá pénz, akkor főleg a szívességek, illetve barterek világára kell gondolni. Projektenként változó, hogy mit is jelent pontosan a film elkészülésének körülményeit megteremteni, de a legáltalánosabb definíció ilyesmi. Amerikában aztán ennek sokféle változata létezik, részfeladatokkal, és nem ritka, hogy akár nyolc-tíz producernevet láthattok a stáblistákon.
Sokat foglalkoztam zenével, tíz évet zongoráztam, gitáron is játszottam, emellett már egészen fiatalon nagyon vonzott a vizualitás. Szerettem volna ötvözni ezt a két területet, miután kikerültem az egyetemről. Ahogy egyre több koncertre jártam, feltűnt, hogy nagyon csúnyák az előadók vizuális anyagai. Megdöbbentett, hogy bár sok a jó tervező, semmi közük a klasszikus zenéhez, és akár még világklasszisoknak sincs tisztességes fényképe, szép weboldala vagy lemezborítója. A látvány nem állt összhangban azzal, amit a művészek zenei minőség terén képviseltek, és ez rendkívül zavart. Az pedig a dolog személyes oldala, hogy szeretem a koncertek, fesztiválok közegét, mindazokat az emberi kapcsolatteremtési lehetőségeket, amit ezek a zenehallgatás mellett nyújtanak.
Minden alkotás sokrétű. Sok ember munkája jelenik meg benne, és mást jelenthet egy mű azáltal, hogy hogyan jelenik meg. Egy galéria ezért lehet fontos állomása a mű közönség felé vezető útjának. A Knoll Galéria talán legfontosabb publikációja, A második nyilvánosság című kötet pont azokat a progresszív törekvéseket mutatja meg a 20. századi magyar művészetben, amelyek nem feltétlenül találták meg az utat egy szélesebb közönséghez. Egy második nyilvánosságban jelentek meg, ami nem a hatalmi közeg nyelve volt, és nem a megszokott csatornákon át létrejövő kommunikációs forma, sokkal inkább egy dinamikusabban épülő kölcsönhatás.
A terveink között szerepel a szokásos kiadói fellowshipek mellett az ilyen továbbképzések vagy mesterkurzusok lebonyolítása is. Ide hívunk olyan külföldi világklasszis irodalmi ügynököket, akik pár nap alatt elárulják a „bölcsek kövének titkait”. És a végén le fog esni, hogy az a titok, hogy nincs titok, csak el kell kezdeni csinálni, frusztráció és kisebbrendűségi komplexusok nélkül.
Mi aztán még állami cégként annyit tudunk tenni, hogy direkt ezt a területet célzó pályázatokkal segítjük a magyar kiadókat: készüljenek mintafordítások, melyeket el lehet küldözni, meg lehet mutatni, ez is újdonság az eddigiekhez képest. Vagy az a tervezőasztalon lévő ötlet is, hogy utófinanszírozással beszállunk egy kiadói team nemzetközi könyvvásári szereplésébe, ha és amennyiben legalább egy sikeres tárgyalást lefolytattak. Ilyen sem volt még itthon, ez is egy olyan ötlet, amit több olyan ország irodalomexport politikájában láttam, akik egy-két lépéssel előttünk vannak a folyamatban.
És ami a lényeg: nem nagy összegekről beszélünk, hanem egy olyan szisztéma elindításáról, ami pár év alatt önműködő tud lenni. Ha öt év múlva háromszor ennyi magyar kiadó képviselője nyüzsög majd a Frankfurti Nemzetközi Könyvvásáron, és kilencszer ennyi magyar szerző vagy könyv jogait próbálják értékesíteni, akkor valami sikerült, megvan az első és a legfontosabb lépés, elindult valami, amit régóta várt a magyar irodalmi élet. Mindent mást eldönt majd a piac, a saját szabályai és szeszélyei szerint.
Abból indultunk ki, hogy Magyarországról hiányzik egy rendszeres, a világ színházait felvonultató nemzetközi fesztivál. Úgy éreztük, mivel a közönség nem ismer bizonyos színházi irányzatokat, az idegen stílusok iránt nem elég befogadó, egy évente megvalósuló nemzetközi színházi fesztivál ezen tudna változtatni.
A fő motívum a „találkozás”. Hiába láttam egy előadást a megszületésének helyén, igazán én az előadással itt, a magyar közönség előtt találkozom. Fontos, hogy megértsük más nemzetek kultúráját, és nyitottak legyünk rájuk, ihletet merítsünk belőlük. Találkozás maga a fogadtatás is, ahogy a vendégek lejátsszák az előadást, ahogy érzik a közönség reakcióit.
Ezért javasoltam, hogy a magyarországi Writer’s Residence programot, a PesText fesztivállal való partnerséget, vagy a Nagyvilág című folyóirat utáni űrt betölteni hivatott, általunk alapított, Lanczkor Gábor főszerkesztésében, Izsó Zita és Zelei Dávid szerkesztésében hamarosan elinduló 1749 című online világirodalmi folyóiratot is ebben a portfólióban, együtt kezeljük. És ez már át is vezet minket a következő témához…
A korábbi irodalmi export nagyon nagy hibája volt, hogy a különböző szereplők véletlenszerűen tudtak egymás tevékenységéről, sokszor nem egymástól előtte, hanem a hírekből utána értesültek, a másik mit csinál
1991 tavaszán a Szegedi Szabadtéri Játékok akkori igazgatója, Nikolényi István azt mondta: „Tessék, itt van ötszázezer forint, csináljatok egy fesztivált, ami nem a Dóm téren van!” Nyilván ő is érezte, hogy be kéne emelni a körforgásba azt az alternatív, vagy inkább mondjuk úgy, párhuzamos színházi világot, ami nem tud olyan professzionális körülmények között megjelenni.
Amikor Áprily Zoltánnal elkezdtük a Daazo.com-ot, még mindketten az ELTE filmszakjára jártunk, gyakorló filmkészítő aspiránsok voltunk. A filmes pályakezdés akkor még sokkal nehezebbnek tűnt, sokkal kevesebb eszköz állt rendelkezésünkre. Azt gondoltuk, hogy az internet egy ilyen eszköz lehet. Ha van egy filmed, meg akarod mutatni valakinek. Akkor ez még egyáltalán nem volt olyan egyszerű, mint ma, hogy átküldesz egy linket, és a másik fél már nézheti is a filmet. Kazetták és DVD-k köröztek, egészen elképesztő dolgok a mostani viszonyokhoz képest. A megoldáson ötleteltünk, beszélgettünk róla technológiában járatosabb emberekkel, majd kiderült, hogy az online videómegosztót – bár akkor még nem így hívták – meg lehet csinálni. És megcsináltuk. Volt benne egy kis önzés, hogy a saját filmjeinket tudjuk mutogatni, de volt benne közszolgálat is, hogy segítsünk azoknak, akik ugyanabban a cipőben járnak, mint mi, illetve egy idő után volt bennünk olyan ambíció is, hogy felépítsünk egy működő vállalkozást.
(…)
PRAE.HU: 2013-ban megszületett a Friss Hús. Ez szerintem talán annak a két dolognak volt a következménye, hogy egyrészt a videómegosztó platform már kevésbé játszott jelentős szerepet, hiszen a Vimeo például ugyanazokat a lehetőségeket nyújtotta a fiatal filmkészítőknek, másrészt pedig itthon megszűnt a Magyar Filmszemle, amin korábban szezonindító időpontban be tudtak mutatkozni a magyar kisfilmek. Miért tartottátok fontosnak egy kisjátékfilmes fesztivál megszervezését, a bemutatkozási lehetőség megteremtését, a szakma összeterelését? Mik voltak a motivációitok, és hol tartotok ebben ma?
Nagyjából ezek voltak a motivációink. Volt már Budapesten nemzetközi rövidfilmfesztivál (BuSho – Budapest Short – a szerk.), amit mi is nagyon szeretünk. De olyan filmfesztivál nem volt, amelyik a fiatal magyar filmszakmát össze tudta volna terelni egy helyre, és nagyon hiányzott, mert így egyszerűen nem volt fiatal filmes közélet. E téren egyébként nagy a javulás, ami nem csak nekünk köszönhető, hanem például a Nemzeti Filmintézet Fast Forward Programjának is. Nagyon sokat segítenek ebben, remek eseményeik vannak, és mi is nagyon jó partnerségben vagyunk velük. De a 2010-es évek elején egyáltalán nem volt semmi ilyesmi. És ahogy mondod, nem volt Filmszemle sem, ráadásul előtte leállt a filmfinanszírozás is, és egy évig nem készültek nagyfilmek. Kisfilmek viszont készültek, részben saját erőből, részben nagyon kevés állami pénzből. És a kisfilmesek egyszerűen nem tudták hol bemutatni a filmjeiket. A Friss Hús ötlete igazából a szakmától jövő ötlet volt, Lakos Nóra, Nagypál Orsi és Schwechtje Mihály filmrendezők voltak azok, akik ezért a legaktívabban dolgoztak. Mivel mi pedig szerveztünk már eseményeket, kézenfekvő partnerek voltunk. Az első Friss Hús annyira jól sikerült, hogy azt láttuk, ezzel van értelme foglalkozni. Utána fejlesztettük tovább nemzetközi fesztivállá. Évről évre egy kicsit hozzátettünk, először egy nemzetközi versenyprogramot tettünk a magyar program mellé, aztán különböző szakmai eseményeket szerveztünk, most már van első nagyjátékfilmes nemzetközi pitchfórumunk és workshopunk is, tehát mindig van valami, ami pluszt jelent az előző évhez képest.
Kezdjük a Bloom díjjal, amely jövőre lesz tíz éves. 2011-ben a kortárs magyar művészet nemzetközi pozíciójának megerősítése érdekében jött létre. A struktúra azóta is változatlan, amit én 2015 óta viszek tovább, örömmel. A zsűrit kizárólag külföldi szakemberek alkotják, az alapító ír házaspár pedig nem szól bele a döntésbe, ők pusztán egy ír kötődéssel rendelkező zsűrielnököt delegálnak.
A koncerttermek világában két működési, így finanszírozási modellt különböztetünk meg: az ún. hosting hall típusúak nem rendelkeznek önálló műsorpolitikával, hanem bérbe adják a termet, így bevételeiket alapvetően a bérleti díjak teszik ki. Helyet adnak egy vagy több rezidens zenekarnak (ahogyan a pécsi Kodály Központ a Pannon Filharmonikusoknak), de nincs saját koncertrendező tevékenységük; kinyitják a kapukat más szervezők előtt. Itthon és külföldön számos ilyen koncertterem működik sikeresen.
A másik csoportba az ún. producing halls, azaz saját koncertrendezői tevékenységet folytató termek tartoznak. Ezek a bérbeadás mellett saját programokat is szerveznek, így forrásaik között jelentős arányban szerepel a jegybevétel, de származhat bevételük a turizmusból, a kapcsolódó szolgáltatásokból (ajándékbolt, kávézó, étterem), illetve kiadványokból vagy merchandise termékekből is. Ezen túl természetesen jelen van a források között különböző arányban valamilyen városi vagy állami támogatás is.
A mindennapokban a saját programokat megvalósító koncerttermek a zenei élet meghatározó szereplői, mert a fesztiválok mellett ők a legnagyobb megrendelők a zenei piacon, és ők az előadókat képviselő ügynökségek, turnészervezők legfontosabb partnerei is egyben. A 2013-as újranyitás óta a Zeneakadémia is így működik, azelőtt csak helyszínt szolgáltatott más szervezőknek.
PRAE.HU: Milyen eszközök állnak rendelkezésre az imázs- és programkommunikációhoz?
Az imázskommunikáció a brandet próbálja eladni, a programkommunikáció pedig meghatározott produkciókat. A marketingszakma sokféle eszközt különböztet meg. Ilyenek a fizetett hirdetések, közterületi plakátok, TV-, rádiós és internetes reklámok, és hasonlóan fontosak a saját készítésű, ingyenes terjesztésű kiadványok is, mint az elvihető évadfüzetek és magazinok, illetve a saját felületen ‒ weboldal, közösségi média ‒ elhelyezett hirdetések. Ezeken túl léteznek még a direkt marketing eszközei, vagyis a hírlevelek és közvetlen megkeresések. A legkorszerűbb eszköz a közönség eléréséhez a CRM (customer-related marketing). Utóbbinak az a lényege, hogy a jegyvásárlók hozzájárulásával személyes profilt hozunk létre róluk, és az igényeiknek megfelelő programokat ajánlunk nekik. Jól működő CRM rendszerrel csökkenthetők a programkommunikációs kiadások, ezért a jegyek eladásában naprakész intézményeknél ez már meghatározó eszköznek számít. Az egyetlen eladott jegyre jutó kommunikációs költség nagyon jól szemlélteti egy koncertszervező hatékonyságát, sajnos ebben itthon még nem állunk jól.
Ma a programkommunikáció egyre inkább eltolódik a közönséggel való közvetlen kapcsolat irányába. A törzsközönség igényei egészen pontosan feltérképezhetők; a zenekarok régebben jegyeik 70‒80 százalékát adták el bérletben. Mostanra rosszabb lett ez az arány, mindenki számára fontos kérdéssé vált a törzsközönség megtartása. De nem maradhatunk meg ennél, új közönségrétegeket is meg kell szólítani. Itt jut jelentős szerephez az imázskommunikáció: világosan kell mutatnia, mit képvisel az adott intézmény, az arculat elemeinek egyértelműen ki kell fejezniük a művészi profilt.
PRAE.HU: Mik az évadtervezés módszerei, sarkalatos pontjai?
A meghívott produkcióknak teljes összhangban kell lenniük az intézmény imázsával, és a közönség igényeit sem árt ismerni. A klasszikus zene világában akár három évre előre lehet tervezni bérletes sorozatokat, tematikus programokat, a rezidens és meghívott művészek fellépéseit. Gyakorlatilag egy általunk megalkotott szerkezetet töltünk fel tartalommal.
A műsor gerince az első: a következő szezonok fontosabb irányvonalait, tematikus vagy éppen műfaji sorozatait kell meghatározni. Ezután kétféle megközelítés lehetséges. Nehezebb dolga van a szervezőknek, ha a saját elképzeléseikhez próbálnak közreműködőket keresni, és konkrét műsorokra kérik fel a művészeket. Ennél könnyebb a helyzet, amikor a piacról válogatják ki a nekik tetsző és alkalmas produkciókat. A két különféle megoldás párhuzamosan működik, így lehet feltölteni az előre meghatározott tematikus szerkezetet.
