Szerintem, aki előadó-művészettel foglalkozik, szeretne hatni. Azért csinálom, amit csinálok, mert meg szeretném osztani, így pontosabb. És a megosztásban ott van a lehetőség, hogy hatok valakire. De nem úgy gondolkodom, hogy például azt szeretném, hogy mindenki sírjon. Szeretnék embereket megérinteni, gondolkodásra késztetni, szeretném, ha azt éreznék, hogy valamit csinált velük az előadás. Fontos gondolni a nézőre, mikor valamit csinálsz, különben előfordulhat, hogy hiába dolgoznak keményen a színészek, nem jutnak el a nézőhöz. Úgy érzem, ha nem akarnék hatni, és kihagynám a nézőt az egészből, nem lenne számomra értelme az egésznek, mert ez egy kommunikáció. Például Berlinben most sok olyan előadást látni, ahol valaki egy laptop mellett ül a színpadon és nem mozdul meg húsz percig. Rendben, értem, lelassultam, de nem érint meg egyáltalán.

Nagyon fontos, hogy hol élek és milyen emberek vesznek körül. Többek között azért akartam kimenni Berlinbe, mert ott tiszta lappal kezdhettem. Az ottani embereket nem az érdekli, hogy mi az, amit nem tudok, hanem az, hogy mit tudok. Szakmai szempontból a teljesítményen van a hangsúly.

A kinti hagyományoknak óriási hatása van a munkámra. Én ott fedeztem fel igazán például az autobiografikus színházat vagy a dokumentarista színházat. Valóban nagy hatása van Brechtnek, a színházi apparátust leleplező törekvései nagyon élnek. Nagyon sok olyan előadásban dolgozom, ami a szövegalapú színház, a mozgás és a zenés színház határán mozog. Amit én hoztam, az egy nagyon másfajta emocionalitás a némethez képest. Másképp nyúlok anyagokhoz, másképp viszonyulok magamhoz színészként. Kevesebb távolságtartás van bennem, mint sok német kollégámban. Ők rendszerből és gondolatból fognak meg dolgokat, sok esetben kevésbé impulzívak.

Sikerem van olyan értelemben, hogy meg tudok belőle élni, keresnek az emberek, nem kell attól félnem, hogy lesz-e munkám. Ami szabadúszóknak elég nagy félelem szokott lenni. Olyan színházakban dolgozhatok Berlinben, mint az operaház és a nemzeti. Az is siker, ha lelkesedést látok a csoportomon. Szintén siker, ha valaki, akivel egyszer dolgoztam egy előadásban, később újra megkeres. Talán a legszebb siker, amikor egy előadás után odajönnek hozzám emberek, mert valami tényleg történt bennük, és azt meg akarják velem osztani. Vagy egy fiatalokkal készült produkció végén elmondják, ők mit tanultak a közös munkából, és a következő évad elején is ott vannak, akár már ötödik éve.

Berlinben is vannak színművészeti egyetemek, és ha valaki bekerül egy ilyen intézménybe, akkor úgy nyílnak ki ajtók a lehetőségekhez, hogy nem feltétlenül kell sorba állni, vagy ha mégis, kis türelemmel biztosan bejut az ember. Nekem nincs berlini színészdiplomám, de a castingok nyitottak, nem a végzettség számít, hanem hogy mit tudok, mit hozok ki a helyzetekből. Ott is nehezebb azoknak, akik nem a színművészeti egyetemekről érkeztek, de tényleg azon van a hangsúly, amit csinálsz, amit csinálni szeretnél. Nyilván nagyon fontos a kapcsolatépítés, és én nagyon szerencsésnek érzem magam, hogy olyan emberekkel tudok együtt dolgozni, akiket én választok magam mellé. Valahogy oldottabb a networking, rengeteg nemzetközi esemény, fesztivál, workshop van Berlinben, ahova tényleg bárki odamehet, akit érdekel, és könnyebb kapcsolatot teremteni emberekkel. Míg Magyarországra, úgy érzem, nagyobb mértékű elitizmus jellemző. Mindenki tudja, ki kinek az osztályába járt, és az mit jelent… Kisebb a szakma, mindenki ismer mindenkit, kicsi a torta, mindenki szeretne egy szeletet. Berlinben nagyobb a torta, átláthatatlanabb a szakma, kevesebb az előítélet.

Én úgy látom, hogy a vezető kőszínházakba nem igazán kerülnek be olyan fiatalok, akik nem az SZFE-n végeztek. Az a kapcsolatrendszer, amit az egyetem ad, valószínűleg nem teljesen kikerülhető. A szakmát meg tudod tanulni máshol is, de emiatt előfordulhat, hogy másképp is kezelnek. A független társulatok nyitottabbak, befogadóbbak, általában fiatalabbakból állnak, ezért könnyebb bejutni. Ez Berlinben is hasonlóan működik, csak talán ott kisebb a távolság a kőszínházak és a függetlenek között.

Azt hiszem, a szinhaz.orgnak volt pályakezdőket bemutató sorozata, ami nagyon fontos. Azt érzem, hogy a külföldön dolgozó alkotók súlyozása néha kiegyensúlyozatlan. Például aki Németországban alkot egy kis színházban, arról lehoznak egy hatalmas cikket, és ha valaki csinál valami nagy dolgot, arról két sort írnak. Persze nem lehet mindenki szakértő minden ország tekintetében. A szaklapok mellett az internetről tájékozódom, vannak olyan ajánló oldalak, ahol viszonylag sokszor kerül elő a színház. Berlinben a Volksbühne új igazgatója öt végzős hallgatót felvett a társulatba, erről például nagyon sokat írtak.

Németországban sokkal nagyobb spektruma van a színházzal foglalkozó médiának. Fontos a kulturális rádió, ahol minden pénteken van színházzal foglalkozó műsor. Engem is hívtak egy osztálytermi előadásom kapcsán, és Pannival közösen is hívtak minket, mikor az előadásunkat csináltuk. Azt érzem, tényleg tudni akarnak a dolgokról, van lehetőség beszélni arról, amit csinálsz. Nagyon sok specifikus szaklap van, amelyek részterületekkel foglalkoznak. Magyarországon nem tudok olyan folyóiratról, amelyik azzal foglalkozik, hogy a nem professzionális alkotók országszerte milyen projekteket csinálnak és ezeknek milyen társadalmi hatása van. Berlinben a színház mint társadalomformáló erő van jobban jelen a médiában, Magyarországon pedig a színház mint esztétikum működik még mindig. Ha politikai színházat csinálnánk Magyarországon, akkor egy szépirodalmi művön, például egy Anyeginen keresztül beszélnénk, Berlinben pedig ehhez nem kell Anyegin. És emiatt ott írni is sokkal könnyebb róla, mert egy szűrővel kevesebb van.

Azt hiszem, azzal nem mondok semmi újat, hogy a botrányokra kiélezett, a mindennapi képtelenségeken felspannolt társadalmi ingerküszöböt, a művészet már alig képes ingerelni. Így a médiában is csekély felület foglalkozik ezzel. Korunk sztárjai: politikusok, üzletemberek, és különféle szociopaták. Mitől lenne hírértéke egy Hamlet-interpretációnak? A média iparággá nőtte ki magát, s bár, azt hiszem, sosem volt ekkora hatalma átalakítani életterünket, ne legyenek illúzióink, minden az eladhatóságról és a profitról szól. A színház piaci értéke alacsony, de talán ebben rejlik az esélye is, megmaradni kevésbé kommerciálisnak.

Egy olyan korszakban élünk, ahol minden a teljesítményről szól, és mindenki gyorsan sikeres akar lenni. Arra a bizonyos 15 perces warholi tündöklésre alig van ember, aki ne tartana igényt. Hazudnék, ha azt mondanám, hogy nem vágyom az elismerésre, de munka közben ez nem lehet célkitűzés. A mi szakmánkban a siker lehet a pokoljárás vigasza, de könnyen lehet a balgaság dicsérete is. Ma már az is egyértelmű, hogy a siker tervezhető, kivitelezhető, akár a mű valós értékétől függetlenül.

Engem inspirál a sokszínűség, az új kulturális tér, a másféle figyelem. Olyan asszociációkra ad ez lehetőséget, amelyek tágítják a fogalmak jelentéstartalmát, új perspektívákat tárnak fel, az eddigiektől eltérő fogalmazási lehetőségeket. Azt tapasztaltam, hogy a munkatársaim is sokkal nagyobb intenzitással csatlakoznak a szándékaimhoz, hiszen számukra éppen annyira talány vagyok, mint ők számomra. Az „idegen” tér arra kényszerít, hogy újra értelmezzem viszonyomat a magammal hozott szellemi üledékkel, összemérjek és konfrontáltassak, és ez minden esetben jó eséllyel kimozdít a komfortzónámból.

PRAE.HU: Marosvásárhelyen tanult. Mit gondol az ottani képzésről? Mit tart fontosnak abban az intézményes színházi képzésben?

Bármit is gondolnék most az ottani képzésről, irreleváns, hiszen én már több mint húsz éve államvizsgáztam a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem román rendező karán, és azóta, szégyenkezve mondom, talán kétszer látogattam meg az alma mater-t. Arról tudok referálni, milyen volt akkortájt, amikor a képzés a jól hangzó „akadémiai” formában zajlott. Ténylegesen bennlaktunk, a nap 24 órájában színházzal foglalkoztunk, délelőtt-délután tanfolyamok, este-éjszaka próbák, és volt úgy, hogy a színpadi takarásból kászálódtuk elő, álmos szemekkel, az első elméleti tanórákra. Azt gondolom, kiváltságos rendszerben tanulhattunk, a rendezői karon, mindössze három hallgatóra, huszonhárom oktató figyelt. Természetesen, ez nem azt jelenti, hogy zseniképzőbe jártunk, és csupa korszakalkotó művész lépett innen pályára, de egy biztos, hogy megadatott a lehetőség a szakmai alapozásra. Aki tudott, élt vele. Visszatérve jelenünkbe, azt hiszem egy művészeti oktatási rendszer hatékonysága középtávon mérhető, amikor már egy-két generáció életképessége és alkotói lenyomata nyilvánvaló. Amit fontosnak tartok az intézményes színházi képzésben, mit sem változott az évek során: tehetséges, nyitott szemléletű, művelt alkotók kibontakoztatása és ösztönzése arra, hogy a színházat minőségi és korszerű, valódi szellemi fórumként, a találkozások és revelációk színhelyévé tegyék.

Itt sokkal kevesebb színház van, mint Magyarországon, relatív értelemben a pénz is kevesebb rá. Illetve eleve más a színház megítélése. Magyarországon kultúrsznobizmus működik, aminek a jó oldala, hogy a társadalom szemében értéke van a kultúrának, a rossz része, hogy mintha az emberek nem éreznék azt, hogy fel vannak hatalmazva a kritikára. Adott színház minden előadását megnézik, mert ott minden előadást látni kell, és nem lehet azt mondani, hogy nem jók. Itt a színházat azok, akiknek nem az életük része a színházba járás, valamelyest viccnek tartják. Ha Magyarországon azt mondod, színész vagy, abban van valami menő, ha itt mondod, akkor az a legalapvetőbb reakció, hogy oké, de mi a másik munkád. Sokaknak egyébként van is más munkája a szerződések között. Ez sokat elmond a társadalomnak a színházhoz való viszonyáról, vagyis hogy nincs igazán komolyan véve. A média szakmai része hasonlóan működik, mint Magyarországon, de az átlagemberben nincs benne ez a „színházba kellene járni”. Mindez szabadságot is ad, másrészről folyamatosan legitimálnod kell, amit csinálsz.

 Németországban, ha csinálsz például egy Shakespeare-t, valószínű, hogy ki fogsz húzni belőle körülbelül egy felvonásnyit. Itt, Skóciában viszont iszonyatosan nehéz bármit is húzni Shakespeare-ből, mert szorosabban a kultúra része, mint bárhol máshol. Dramaturgként dolgoztam tavaly egy Vízkereszt-előadásban, amiben ki kellett húznunk pár szerepet, ami hatalmas küzdelem volt.

 

 

Nekem nem szakterületem a marketing, de nem hiszem, hogy a közösségi média akkora hatással lenne a nézőszámra. Lehet, hogy egy nemzeti színház Facebook-oldala számít, de az enyém nem, inkább a személyes kapcsolati háló lehet hasznos, a hagyományos reklámok, mint a plakátok, illetve a nézők is hírét viszik az előadásoknak. Plusz az a színház, amelyikhez az előadást viszed, ismeri a saját közönségét, megvannak a saját csatornái erre.

Fringe fesztiválból sok van, és ezekre elég könnyen be lehet jutni, tulajdonképpen azon áll vagy bukik a dolog, hogy meg tudod-e fizetni. Ezeken a fesztiválokon nemcsak előadások és azok alkotói vannak jelen, hanem vevők is. Ha nem is mindenkinek, de vannak, akiknek ebből vendégszereplések, akár turnék is összejöhetnek. Sok országban van egy intézményrendszer erre, az edinburgh-i Fringe Fesztiválon is bevált módszer, hogy egy-egy ország küld egy államilag támogatott programot. Ez nagy lehetőség a résztvevőknek, Magyarországon nincs ilyen, nem küldenek támogatott programokat.

Fontos tájékozódni, milyen fesztiválokat érdemes megcélozni egy előadással, vannak különböző profilú fesztiválok, ahol a mozgás alapú színház van jobban jelen, vagy a zene dominál jobban. Az edinburgh-i Fringe olyan fesztivál, amin felszabadító részt venni, sokat lehet tanulni a szabadságról. Én sokára tanultam meg, hogy az emberek kedvesek, nagylelkűek és nyitottak. Lehet kérdezni, semmi nem ciki.

 

 

PRAE.HU: Mit tekintesz sikernek?

Egy próbafolyamat kapcsán azt, ha sikerül olyan légkört megteremteni munka közben, hogy mindenki bátran bele merje tenni magát, biztonságban érzik magukat, és például egy díszlettervező is elmondhatja, őt például idegesíti az a zene, ami épp elkezdődött.

Amikor aztán bemutatunk egy előadást, akkor az a fontos, hogy mit látok a közönségen, milyen visszajelzéseket kapunk. Ebbe a díjak is beletartoznak, de az igazán fontos az az egy-két óra, amíg az emberek ott vannak egy térben, egy időben, és történik velük valami.

El tudom képzelni, hogy úgy alakul valaki élete, hogy bekerül a szakmába egyetem nélkül. Olyan értelemben fontos inkább, hogy időt ad megnézni sok előadást, olvasni rengeteg drámát, vagyis ad egy keretet különböző lehetőségekkel. A szociális része is fontos, megtanulhatod, hogyan működik a kreativitásod, ki hogyan dolgozik, milyenfajta emberrel tudsz jól együttműködni. Megtalálhatod azokat az embereket, akikkel aztán akár szakmai, akár baráti szinten jó kapcsolatok alakulnak ki.

Másfelől az, hogy öt évig folyamatosan be kell járnod az egyetemre egy merev rendszerben, ugyanazokkal az emberekkel, beülni órákra, nem tudom, mennyire hasznos.

Számomra nagy felismerés volt, hogy az emberi és szakmai jó kapcsolat teljesen független attól, hogy a másik milyen nemzetiségű. Még azt sem befolyásolja, hogy mennyi idő alatt tud kiépülni a bizalom. Inkább nekem kellett idő ahhoz, hogy ugyanolyan önbizalommal és nyitottsággal tudjak közeledni az emberekhez különböző környezetekben. A munkamenet, a színház működése és megítélése viszont minden kultúrában teljesen más.

Az Avignoni Fesztiválon az volt számomra nagyon érdekes, hogy sokkal inkább lokálisnak éltem meg a fesztivált, mintsem nemzetközinek. Például a produkciókat felirat nélkül mutatták be. A korábbi fesztiváltapasztalataim alapján mindig fontosnak tűnt, hogy ha nemzetközi fesztiválról van szó, akkor legyen angol fordítás. Szerintem ez hatással volt arra is, hogy a francia közönség nem feltétlenül figyelt fel bizonyos előadásokra. Nem igazán voltak kapcsolódások a helyi intézményekhez, szcénához, ezért onnan nem is érkeztek megkeresések.

Úgy érzem, például bizonyos pályázatok esetén, hogy a munkáim sokszínűsége néha hátrány, mert így nem tudom elhelyezni magamat egy bizonyos területre. Másrészt az ellenkezője is működni tud, kitűnök azáltal, hogy más területekkel is kapcsolódom, különböző médiumokat használok, és ez felkelti az emberek érdeklődését. Az is az építkezés része, hogy az ember kiismerje az adott fesztivál, program, pályázat ízlését, szempontjait. Érdemes visszajelzéseket is kérni, ha nem sikerül egy próbálkozás, egy pályázat, akkor meg lehet kérdezni, hogy miért és mi nem működött. Nagyon diverz a működésmódjuk, én is minden munkafolyamatnak leszűröm a tanulságait, következményeit, és ezekből lépek tovább.A kortárs tánc kapcsán elég sok lehetőség van a külföldi megmutatkozásra, rengeteg táncfesztivál van Európa-szerte. Németországban országos szinten gondolkodnak arról, hogy a táncnak és a kortárs táncnak hol van a helye, mi a szerepe. Magyarországon a táncról  nagyobb általánosságban nem az jut elsősorban az emberek eszébe, hogy az önkifejezési forma, amivel reflektálhatunk a társadalmunkra vagy a közvetlen környezetünkre, hanem hogy egy szórakoztató jellegű műfaj. És ezen nagyon nehéz változtatni ilyen kicsi közönséggel. Nyilván vidéken is járnak színházba az emberek, de a közönségépítési folyamathoz hozzátartozik, hogy ne csak a színházról beszéljünk, hanem a táncról is, és arról is, hogy milyen táncfajták léteznek.

Az Avignoni Fesztiválon az volt számomra nagyon érdekes, hogy sokkal inkább lokálisnak éltem meg a fesztivált, mintsem nemzetközinek. Például a produkciókat felirat nélkül mutatták be. A korábbi fesztiváltapasztalataim alapján mindig fontosnak tűnt, hogy ha nemzetközi fesztiválról van szó, akkor legyen angol fordítás. Szerintem ez hatással volt arra is, hogy a francia közönség nem feltétlenül figyelt fel bizonyos előadásokra. Nem igazán voltak kapcsolódások a helyi intézményekhez, szcénához, ezért onnan nem is érkeztek megkeresések.

Úgy érzem, például bizonyos pályázatok esetén, hogy a munkáim sokszínűsége néha hátrány, mert így nem tudom elhelyezni magamat egy bizonyos területre. Másrészt az ellenkezője is működni tud, kitűnök azáltal, hogy más területekkel is kapcsolódom, különböző médiumokat használok, és ez felkelti az emberek érdeklődését. Az is az építkezés része, hogy az ember kiismerje az adott fesztivál, program, pályázat ízlését, szempontjait. Érdemes visszajelzéseket is kérni, ha nem sikerül egy próbálkozás, egy pályázat, akkor meg lehet kérdezni, hogy miért és mi nem működött. Nagyon diverz a működésmódjuk, én is minden munkafolyamatnak leszűröm a tanulságait, következményeit, és ezekből lépek tovább.PRAE.HU: Az internet, a különböző közösségimédia-felületek jól használhatók önmenedzselésre? 

Igen, sok esetben jól tud működni, bár ezeknek a hatásmechanizmusát nem tudom teljesen megfejteni. Az is kérdés, hogy valójában mennyire hatékonyak a szakmai munkához ezek a felületek. Engem is foglalkoztat, hogyan lehetne a kortárs tánccal nagyobb közeget elérni. Ehhez nyilván szükséges a jelenlét és a rendszeresség, de egyelőre nehéz megfogni, hogy miként kéne hatékonnyá tenni a kommunikációt. Magyarországon nincs egységes kommunikáció, alig van jelen a médiában ez a terület. A támogatási rendszer is inkább a létrehozásra fókuszál, és nem a produkciók utóéletére, megjelenésére. De érdemes próbálkozni és egyénileg is lehet tenni ezért a területért. Az említett IZP Kollégiumnál már digitális tartalmak létrehozására is lehet pályázni, ennek égisze alatt olyan online táncvideó-sorozatot tervezek, ami a kortárs táncot és azon keresztül az önkifejezést szélesebb körnek tudja eljuttatni.

A pályám alakulása alapján igen, egyéni utakat jártam, amihez minden támogatást megkaptam a szüleimtől. A gimnázium utáni időszakig semmilyen intézményes táncszakmai képzésben nem vettem részt – ami, lássuk be, már az az életszakasz, amikor a fiatal táncosok végeznek valamilyen képzésen, és próbálnak elhelyezkedni a pályán. Én különböző táncformációkban, egyesületekben tanultam, egy idő után pedig külföldi workshopokra jártam. Meg volt a lehetőség arra, hogy képezzem magam, ami nagy szabadságot adott. Fontos volt fiatalként, hogy én tudtam meghatározni az utamat, nem kényszerítettek rám semmit. Szabadon tudtam magam előre vinni, aminek a hátránya és a nehézsége, hogy így nem kerültem be automatikusan egy közegbe. De végül ez is sikerült, voltak olyan platformok, ahol megmutattam magam, és át tudtam törni a falakat. Tegyük hozzá, hogy ez az előadó-művészeti oldal, alkotóként viszont másfajta utak is lehetségesek. Az egyetemeken olyan szakokra jártam, ahol elméleti és gyakorlati képzésben is részt vettem, amelyek megalapozták a kritikus hozzáállást, a folyamatos reflexiót, a tervezés fontosságát és mikéntjét, és hozzásegítettek a témák különböző módokon való feldolgozásához. Ez azért fontos, mert később az alkotói, koreográfusi, rendezői területen óriási segítség volt, hogy használni tudtam ezeket az alapvető módszereket. A hamburgi képzést azért választottam, mert nemzetközi területen szerettem volna az elméleti és gyakorlati alkotói technikákat és látásmódokat továbbfejleszteni.

Én azt tapasztaltam, hogy az egyetemeken keresztül könnyebben lehet kapcsolatot létesíteni az adott szakmával, és általa bele lehet látni az adott ország pályázati rendszerébe.

Nagyon nehéz társulatot alapítani, fenntartani, anyagi hátteret biztosítani hozzá, az egy rögös út. A projektalapú működés nem sajátos, Európa-szerte sokan így működnek. Ez nagy szabadságot jelent, sok mindent én választhatok és dönthetek el, a magam ura vagyok. Ami nekem ebből hiányzik, az a műhelymunka, hogy fenn lehessen tartani a folyamatosságot. Nagyon különböző emberekkel dolgozom előadásról előadásra, alkotótárs és produkciós partner tekintetében is, ami szintén megnehezíti a folyamatosságot, ehhez alkalmazkodni kell. Alkotóként fontos hosszú távon gondolkodni abban, hogy kik lehetnek nemzetközi partnerek. Partnerségeket kiépíteni hosszú idő, de így a későbbiekben talán több lehetőség lesz arra, hogy valamifajta rendszeresség meg tudjon valósulni.

PRAE.HU: A munkáidban gyakran felfedezhetők művészeti ágakat át- és összeszövő, intermediális elemek. Szempont a hatásmechanizmus munka közben? 

Ez eléggé ösztönös nálam. Inkább úgy közelítenék a hatástémához, hogy egy gondolat kifejezése nem biztos, hogy az adott médiumon keresztül működik a legjobban. Vagy éppen ki szeretném egészíteni, mert úgy érzem, hogy valamilyen szerteágazóbb eszközhasználattal érné el a hatását. Tehát a létrehozás folyamatában megjelenik ez a tudatosság, de azt nem feltétlenül gondolom ki előre, hogy az adott hatást mivel szeretném kiváltani. Egy táncelőadás próbaidőszakában nagyon sok minden a folyamat közben dől el, számomra ideális, ha van idő kísérletezni és több szakaszban próbálni, így van idő a folyamat közben távolabb, majd ismét közelebb kerülni az anyaghoz.

Minden alkotás más, eddig szinte minden munkámnál teljesen mások voltak a környezeti tényezők, a feltételek, a körülmények, hogy milyen városban és milyen koprodukciós keretek között dolgozom, és az is, hogy milyen pozícióban veszek részt abban a munkában, önállóan vagy alkotótárssal, így ezek a tényezők az adott munkamódszert is befolyásolják.

Másfajta koncentrációt jelent külföldön dolgozni, de a lényeg talán nem az ország, hanem a közegváltás. Már annak is érzékelem a hatását, ha egy másik városban dolgozom, hiszen akkor egészen mások a mindennapjaim, mint ott, ahol élek. Így nem aprózódik el annyira a figyelmem. Sokkal inkább rezidenciajellege van a máshol alkotásnak, mert akkor egyedül arra a produkcióra koncentrálok, amiért odamentem. Év elején volt egy bemutatóm Debrecenben, ahol egyébként az elsők között jelent meg az ottani színház repertoárjában kortárstánc-előadás, ott is ezt éltem meg.

Előfordul, hogy a saját életemből vett elemekkel dolgozom, ezért amikor külföldön alkotok, intenzívebb az eltérő kulturális környezet, társadalom hatása az alkotásra. A különbségek kiélesedése látványosabban megjelenik, akár jobban is tematizálódik az előadásban. Általában több időm van ilyenkor, ezért pontosabban meg tudom figyelni az embereket, jobban szembetűnnek az eltérő gesztusaik, szokásaik. Ezek a formák, mozdulatok hatással vannak a próbafolyamatra. Praktikus szempont még, hogy a külföldi munka több egyeztetést és távmunkát igényelhet, mert nem mindig  tudnak az alkotótársak egy helyszínen részt venni a folyamatban. Nemcsak az On the Silver Planet, hanem a következő bemutatóm, A kredenc a pincében maradt című előadás is ilyen struktúrában indult, több városban készül a produkció, sokféle hatás van jelen.

Összehasonlítva az én indulási periódusommal, a fiatalok most jobb helyzetben vannak. Az információk elérhetőbbek, az internetes csatornákon pillanatok alatt képben lehet lenni, sokkal nagyobb és könnyebb a mozgástér.

A francia kulturális szemlélet eredményeképpen a koreográfusokat és a rendezőket a fővárosból vidékre küldték. Engem Orléans város fogadott be, ez később koreográfiai központtá nőtte ki magát. Ott ragadtam negyedévszázadra. Ez két éve ért véget, mert a francia kulturális vezetés hozott egy határozatot, miszerint akik tíz éve vezetnek nagyobb intézményt, át kell adniuk a helyüket a fiatalabb generáció tagjainak. Ez jól jött nekem, mert nem árt a változás. Független státuszba kerültem.

A francia kultúrpolitika kiépítette a strukturális lehetőségét, hogy különböző, nagyszámú csoportok az ország egész területén működhessenek. Ez a mai napig így van. Nehéz összehasonlítani a magyar helyzettel, mivel itt a tánc a színházhoz képest történetileg még mindig gyerekcipőben jár. Egy táncos sokkal mobilabb, mint egy színész, mert nincsenek nyelvi korlátai. A tánc előnye, hogy a táncosok külföldön be tudják pótolni a hiányosságokat, ki tudják elégíteni a tudásszomjukat. Utána szembesülnek az itteni lehetőségekkel, hiányokkal, tényekkel. Nem annyira a darabok létrehozásával van a probléma, sokkal inkább az utóéletükkel. Ez a független színházi előadásokra is érvényes. Évek óta hangsúlyozom, de nem tudok hatni, hogy vidéken milyen nagy szükség volna egy befogadó színházi hálózatra. Ez biztosítani tudná a kortárstánc-, a független színházi és a kortárscirkusz-előadások utóéletét, hogy életben lehessen őket tartani, ki lehessen őket játszani. Iszonyú strukturális elmaradások vannak, a produkciók kapcsolatot sem tudnak teremteni a közönséggel. A vidéki színházak riasztó helyzete mutatja ezt meg, évtizedek óta ugyanaz a társulat van miden épületben, az ottani közönség évtizedek óta ugyanazt a menüt kapja. Így lehetetlen megújulni, és mindez nem a közönségen múlik! Ez párosul a megítélési problémákkal. Ezek akadályozzák az egészséges fejlődést, terebélyesedést. Ezt kezelni kell, addig is át kell vészelni ezt az időszakot, és bízni abban, hogy változni fog.

Párizsban beiratkoztam Marcel Marceau iskolájába, mert az első hetekben-hónapokban még azt hittem, hasznos lehet az intézményes oktatás, van benne perspektíva. Rebellis tanuló voltam, hiába nem volt engedélyezett, együttesekben táncoltam. Ezért eltanácsoltak. Ma már Franciaországban, Németországban, Belgiumban és Hollandiában is vannak jó táncos képzések, de amikor én indultam, a nyolcvanas évek elején, még nem voltak ilyenek.

Magyarországon a média hiányáról lehet beszélni. Még írott formában megjelenik itt-ott egy-két kritika, a mozgóképalapú követés szinte teljes hiányát tapasztalom. Alig van kulturális műsor, az a kevés sem ad teljes képet. Egyes alkotók, számomra fontos alkotók, nem esnek bele a média figyelési zónájába, ezáltal ki vannak zárva. Franciaországban rendszeresen meghívtak rádió- és tévéműsorokba, tévés stábok készítettek interjút velem a darabjaim kapcsán, úgy éreztem, egyensúlyban van a színpadi produkciók jelenléte és az ezt lekövető média.

Mindig azt vallottam, hogy a színpadon kell bizonyítani, és nem ügyeskedni. A marketing a megfelelő információ megfelelő helyre megfelelő időben való eljuttatását jelenti, ehhez kell egy csapat. Ezt nem én csinálom, mert rendkívül fontos az adminisztráció terhének átadása.

PRAE.HU: Milyen volt a közönség reakciója, a rájuk tett hatás?

Azt máig érzem, hogy a kelet-európaiságnak van ereje, hogy a nyugati nézők számára még most is én vagyok a kelet-európai színésznő. Mi másképp is játszunk, mint ők. Számomra az a természetes, hogy a színpadon személyesen fogalmazunk, és ahogy a német mondja, emocionálisan játszunk. Ez egy másfajta játékmód, mint az övék, amihez én minden közegben próbálom magam tartani, mert ez vagyok én, és ha kellek, akkor szeretném, hogy így kelljek!

Persze, hogy fontos, hiszen abban reménykedem, hogy új emberekkel találkozom, akikkel jól tudok dolgozni, akik mellett jól tudok teljesíteni. A siker számomra tulajdonképpen nagyon egyszerű dolgot jelent: ha összejön egy csapat, és valamit közösen meg tudunk fogalmazni és átadni.

Schilling Árpádon kívül a Mundruczó Kornéllal való munkák jelentettek nagyon fontos együtt gondolkodást, ami a mai napig tart.

PRAE.HU: Magyarországon szokott gondot okozni még az ifjú színészeknek is, hogy külföldi rendezővel akár angolul beszéljenek, ami talán abban is gyökerezik, hogy a Színművészetin a képzés során nem tanulnak nyelvet…

Arra emlékszem, hogy épp húszéves lehettem, Julikát játszottam Molnár Ferenc Liliomában a Színművészetin Schilling vizsgarendezésében, amikor megnézte az előadást egy dán osztály. Ők igazán nyitottak voltak, szeretettek volna beszélgetni az előadásról. De mi külön csoportba verődve maradtunk, mert nyelvi akadályba ütköztünk, nem nagyon akartunk velük kommunikálni. Bartos András, nagyon jó barátom volt az előadás díszlettervezője, aki akkor nagyon csúnyán leteremtett, hogy ilyet nem lehet csinálni. Ha másképp nem, akkor kézzel-lábbal kell kommunikálni, de leginkább megtanulni a nyelvet! Számomra ez a beszélgetés hiteles és őszinte volt, nagyon megragadt bennem. Ő nemcsak szavakkal, hanem tetteivel is képviselte, hogy utazni kell, nyitottnak lenni, beszélgetni másokkal.

PRAE.HU: Mit tapasztalsz, a kritikákon kívül milyen marketing áll a művészek mögött külföldön?

Mögöttem semmilyen marketing nincs. Viszont a Burgnak van egy magazinja, amelyben most bemutatták a színészeiket. Ezért interjúztak velünk, és nekem nagyon tetszik, hogy nem vagyunk arctalan szerepek, hanem bemutatnak minket. Nagy hangsúlyt fektetnek a nemzetköziségre, számos kérdés ezért erre vonatkozott.

PRAE.HU: Mennyire állnak be a fiatalok mögé akár marketingfogásokkal is?

Nem futtatják jobban a fiatalokat, mint az idősebbeket. Mindenkinek próbálnak jó szerepeket adni, és nem foglalkoznak külön a korkérdéssel. Eleve alá kellett írnunk szerződéskor egy felelősségvállalási nyilatkozatot, melyben az állt, hogy nem teszünk különbséget egymás között, vagyis hátrányosan nem különböztetünk meg senkit a nem, nemi hovatartozás, a bőrszín, kulturális háttér, világnézet és nem utolsósorban a kor alapján.

PRAE.HU: Ez nagyon jól hangzik! Viszont arra is gondoltam az előbbi kérdéssel, hogy a fiatalok mint pályakezdők kapnak-e segítséget. Itt rengeteg fiatal végez évente, nincs könnyű dolguk.

 Azt látom, hogy a fiatalabbak szívesebben foglalkoznak a social médiával, jobban hirdetik magukat ezeken a felületeken. Én nem igazán hiszek ebben a csatornában, sem a marketingben. Én a teljesítményben hiszek, és hosszútávon indifferensnek tartom, hogy hány fotót oszt meg az ember.

Rendezőként több szempontot is figyelembe kell vennem. Tudnom kell, hol mi működik jobban, mivel váltok ki nagyobb érdeklődést. Megkeresem, hogy az adott ország közönségénél mivel érek el hatást. A humor a legérzékenyebb műfaj, az ebben rejlő lehetőségek különböző reakciókat váltanak ki. Egy bohóc esetében például a közönség életkorára is tekintettel kell lenni, hiszen másképp működik az interakció egy óvódás közönséggel, mint felnőttekkel. Ugyanakkor egy zsonglőrnél ez már kevésbé hangsúlyos, az artista pedig mindenhol ugyanúgy ugorja a szaltót, ami ugyanazt a hatást váltja ki.

Az artisták viszik a számaikat különböző országokba, állandóan új környezetbe kerülnek, ők a dinamikus részei ennek a piacnak. A cirkuszi előadások mindig nemzetközi produkciók, így lehet a legjobb embereket összeválogatni. Magyar specialitás a lovas akrobata, és vannak híres zsonglőrjeink is.

A képzés a fejlődést jelenti. Az garantálja a szakma jövőjét, ha a fiatal generációnak megvan a megfelelő szakmai tudása. Azt érzem, sajnos a szakmabeliek sem szentelnek elég figyelmet a jó minőségű képzésnek. Nincs Magyarországon lehetőség a cirkusz szakmán belüli továbbképzésre. OKJ-tanfolyamok ugyan vannak, de mesterképzést biztosító kurzusok nincsenek.

érdemes a meglévő képzés bázisát is figyelembe venni. Úgy tudnám elképzelni, hogy az alapok legyenek nagyon stabilak, vagyis már a kezdetektől fogva kapjanak erős szakmai képzést a fiatalok. Így tudnánk garantálni, hogy akik végigcsinálnak egy nyolc-kilenc éves oktatást, el fognak tudni helyezkedni megfelelő szinten.

A kommunikációban változott sok minden az elmúlt időben. A nyolcvanas évek közepén elég volt egy nagyon jó fotó- és demóanyag VHS kazettán. A menedzserek ezekkel házaltak a producereknél és az igazgatóknál. Akkoriban így sokkal lassabb volt az információkeringés, viszont emiatt jobban ki lehetett számítani a következő éveket egy művész életében. A szüleim generációjában csak az ügynökök szava, esetleg újságcikkek megjelenése döntött. Ma már az interneten minden azonnal elérhető és látható, így a menedzser szerepe megváltozik. Olyan többlet van az interneten, amelyben nehéz kiigazodni, ezért nagyon fontos, hogy egy menedzser jó irányba vezesse a vásárlót.

Korábban Magyarországon a média elég sokat foglalkozott a cirkusszal, művészetként kezelték. Az állam által eltartott művészeti ág volt. Nem engedték, hogy a vásári jellege domináljon, és csak az számítson, hogy el lehessen adni. A rendszerváltás után a legtöbb keleti országban ez a rendszer összeomlott. Olyan komplexitásban, mint itthon, talán csak az oroszoknak van még cirkuszuk. Visszatérve a média kérdésre: a Fővárosi Nagycirkusz kommunikációs rendszere talán az egyik legintenzívebb.

A kommunikációban változott sok minden az elmúlt időben. A nyolcvanas évek közepén elég volt egy nagyon jó fotó- és demóanyag VHS kazettán. A menedzserek ezekkel házaltak a producereknél és az igazgatóknál. Akkoriban így sokkal lassabb volt az információkeringés, viszont emiatt jobban ki lehetett számítani a következő éveket egy művész életében. A szüleim generációjában csak az ügynökök szava, esetleg újságcikkek megjelenése döntött. Ma már az interneten minden azonnal elérhető és látható, így a menedzser szerepe megváltozik. Olyan többlet van az interneten, amelyben nehéz kiigazodni, ezért nagyon fontos, hogy egy menedzser jó irányba vezesse a vásárlót.

Korábban Magyarországon a média elég sokat foglalkozott a cirkusszal, művészetként kezelték. Az állam által eltartott művészeti ág volt. Nem engedték, hogy a vásári jellege domináljon, és csak az számítson, hogy el lehessen adni. A rendszerváltás után a legtöbb keleti országban ez a rendszer összeomlott. Olyan komplexitásban, mint itthon, talán csak az oroszoknak van még cirkuszuk. Visszatérve a média kérdésre: a Fővárosi Nagycirkusz kommunikációs rendszere talán az egyik legintenzívebb.

Szeretnék hinni abban, hogy nem fontos. A nyolcvanas években az is egy ellenállási módszer volt, hogy az ember nem jár az egyetemre, ezáltal nem épül be a rendszerbe, a színházgyárakba. Az intézményes művészeti képzés, legalábbis a színház területén nem függetlenül működik a színházi struktúrától, tehát sokáig szinte kizárólagosan egyet jelentett a kőszínházakba kerüléssel. Szerintem ma is úgy van, hogy ha ezeknek a kulturális gyáraknak a részese leszel, észrevétlenül is hasonulsz, és nagyon nehéz lesz megőrizni vagy kifejteni az önazonosságodat. Ezek az intézmények fogaskerekek tömkelegét állítják elő, amin át kell rágnod magad, és az lesz az eredménye, hogy lesimulsz, eltűnnek az éleid, amik az egyediségedet adják. Szerintem az iskolának azt kéne zászlajára tűznie, hogy az önazonosság megtalálására és fenntartására tudjon lehetőségeket és megoldásokat biztosítani, persze egy szakmai háttérrel együtt. Az egyetemről kibocsátott embereket a nagy színházak szippantják fel, ahol mindig ugyanaz a tudás az elvárás, ahol mindent-játszó színházat kell csinálniuk, az inkább középszert hoz létre, a speciális, az egyedi elnyomását. Kézműves munkát ezekben a színházakban a legritkább esetben lehet végezni, csak a függetleneknél, ahol a közvetlen tapasztalat által, a csinálva-tanulás módszerével fejlődik az ember, viszont ott meg a pénzügyi nehézségek, az erőforrások hiányai végzetesek. Egyébként bizonyos mértékben oldódik ez a merev szétválasztás, de még mindig létezik komoly választóvonal. Bár ne lenne így, bárcsak beszélhetnénk egységes színházi rendszerről, ahol azonos jelentőséggel bír a sokféleség! Én most a Színház- és Filmművészeti Egyetem doktorandusza vagyok, így közelről figyelhetem, gyűjthetem a benyomásokat, hogyan alakul ez, de a közelmúlt történései erős aggodalomra adnak okot.

Másfelől el kell mondanom azt is, hogy az intézményes művészeti képzés nagyszerű alkalom arra, hogy az ember rendszeres tudáshoz jusson, ami felvértezettséget is jelent. A független szférában ez a rendszerezett tudás sokkal nehezebben, áttételesebben hozzáférhető. A szellemi és tudományos elképzeléseknek nem lehet gátat szabni, a hiteles művészeti képzés pedig feladatának tekinti ezeket összegyűjteni. Ezekhez tehát a képzéseken keresztül jobban hozzá lehet jutni, ami szintén hozzájárulhat ahhoz, hogy az ember rátaláljon a saját útjára. Nagy kérdés, hogy a gyakorlati képzés milyen támpontokat ad a tudományos tudás mellé. Talán reményre adhat okot, hogy ha sok, kellőképpen felvértezett fiatal kerül ki a képzésekből, akkor az majd hatással lehet a színházi struktúrára is.

Az egy művészeti fesztivál volt, nagyobb részben zenei kínálattal, ennek kiegészítőjeként mutattunk be főleg tánc előadásokat. Kutattunk, interneten is, beszéltünk sok emberrel, tehát informális csatornákat működtettünk. Viszont egy soklépcsős kiválasztási rendszerben dolgoztunk, voltak szervezőkollégáim, akikkel figyeltük, milyen metszéspontok alakultak ki, tehát nem az egyéni ízlés döntött. Nagyon szűk kereteink voltak, csak kicsi előadásokat tudtunk meghívni, és nem tudtunk sajnos utazni sem, tehát csak felvételekről lehetett előadásokat nézni. Ami eleve kirekesztés, hiszen csak olyan társulatok jöhettek szóba, akik megengedhették magunknak, hogy jó minőségű felvételeik legyenek. Én például ritkán tettem erőfeszítéseket annak érdekében, hogy ilyen módon rögzítsem az előadásaimat.Úgy látom, egyre kevesebb lehetőség van, pláne most, amikor a politika rengeteg pénzt elvon a kultúrától, és szűkíti a mozgástereket. Vannak EU-s pályázatok, viszont azoknál előbb együtt kell működni, és csak utána lehet pályázni. Léteznek áthidaló megoldások, például rezidens programok, amelyek legtöbbször kifejezetten fiatalokra vannak szabva, de ezek elég korlátozott módon, csak rövid időtávokra tudják segíteni a munkát, szóval inkább a kapcsolatok kialakítására nagyon jók. Komoly baj, hogy nincs hosszú távú gondolkodás, nagyon nehéz olyan helyzetet kialakítani, ahol a társulat megengedheti azt a luxust, hogy befektessen önmagába, márpedig kutatás és fejlesztés nélkül a művészet sem tud lépést tartani a környezettel. Vannak showcase-ek is, ahol menedzserek jönnek össze, hogy megnézzék egy bizonyos időszak és terület színházi előadásainak termését. Ezek piaci események, ahol nagy hangsúly van az újdonságon.PRAE.HU: Miközben itthon nem értették az előadásokat, külföldön nagy sikereitek voltak.

Igen, az arány az volt, hogy amíg játszottunk ötöt Magyarországon, addig ötvenet külföldön. Ez hatalmas belső konfliktust is jelentett.

PRAE.HU: Amikor az ember itthon vendég…

Igen, de a Theorem kapcsán is nagyon furcsa érzés volt bekerülni ebbe a kulturális piacba. Azt éreztem, hogy mi egy fa voltunk, aminek a gyümölcsét állandóan csak leszedik, de nem találja azt a talajt, amiben növekedhetne. Nem voltunk olyan helyzetben, hogy művelni tudjuk magunkat, nem voltak kapacitásaink, és emiatt félő volt, hogy gyorsan ki fogunk fújni.

Abban a fajta működésben, ami a turnét helyezi a fókuszba, nehéz fenntartani az egyensúlyt, az embernek egyszerre kell az új közegre és a saját műhelymunkára koncentrálnia. Mivel nekem már volt ebben gyakorlatom, Nagy Józseffel és a Jel Színházzal bejártuk a világot, én már a legelején leültem a társulattal, hogy elmondjam, folyamatosan úton lenni mennyire embert próbáló. (Nagy Józseffel készített interjúnk a Külföldön Sikeres Magyar Művészek kutatási projektünkben itt olvasható https://www.prae.hu/article/11089-gyoztes-jatszma/ – a szerk.) Persze nagyon jó érzés is felfedezni, hogy amit csinálsz, az nem hülyeség, hogy vannak emberek, határokkal és kilométerekkel elválasztva, akik ugyanúgy gondolkodnak, mint te.

Az egy művészeti fesztivál volt, nagyobb részben zenei kínálattal, ennek kiegészítőjeként mutattunk be főleg tánc előadásokat. Kutattunk, interneten is, beszéltünk sok emberrel, tehát informális csatornákat működtettünk. Viszont egy soklépcsős kiválasztási rendszerben dolgoztunk, voltak szervezőkollégáim, akikkel figyeltük, milyen metszéspontok alakultak ki, tehát nem az egyéni ízlés döntött. Nagyon szűk kereteink voltak, csak kicsi előadásokat tudtunk meghívni, és nem tudtunk sajnos utazni sem, tehát csak felvételekről lehetett előadásokat nézni. Ami eleve kirekesztés, hiszen csak olyan társulatok jöhettek szóba, akik megengedhették magunknak, hogy jó minőségű felvételeik legyenek. Én például ritkán tettem erőfeszítéseket annak érdekében, hogy ilyen módon rögzítsem az előadásaimat.

Jó esetben az intézmények hívnak, újrahívnak, ez szakmai sikert jelent. Vagy koprodukciót ajánlhatnak, bár ez ma már egyre ritkább, régebben ez gőzerővel ment és virágzott. Nagyon ügyesnek kell lenni ahhoz, hogy a szakadozott, elaprózott támogatási közegben az ember folytonosságot tudjon kialakítani, a mindent elöntő projekt-kultúra nem feltétlenül áldásos jelenség.

Egyébként a szóbeszédnek is szerepe van abban, hogy milyen előadásokat vesznek meg, mert a szervezők tartják egymással a kapcsolatot. Az is szempont, hogy a közönség mennyire szereti az előadást, hogyan lehet eladni nekik a jegyet, bár ez már kommunikáció kérdése is, ami nagyon függ a játszóhely munkájától. Például annakidején mi nem is álmodhattunk olyanról, hogy legyen külön kommunikációs munkatársunk.

PRAE.HU: Hogy hol és kikkel dolgozol, alapvetően befolyásolja a munkát?

Abszolút. A színházak, fesztiválok lokálisan működnek, még akkor is, ha nemzetköziek, és az elérhető befogadókból próbálnak állandó nézőket kialakítani. Azok a társulatok, amelyek leginkább utazó helyzetben vannak, mindig ki vannak szolgáltatva annak a közegnek, ahova éppen érkeznek, mert az érkező előadás nem a befogadó kulturális közegében jön létre, hanem a sajátjában. Ez egy szörnyen nehéz helyzet, mert azt feltételezi, hogy létezik egy globális vagy legalábbis európai szinten átfogó kulturális közeg. Azt is hozzá kell tenni, hogy ez a mobilitás olyan piac, amit a befogadóhelyek működtetnek, vagyis van ennek egy szüretelés jellege. Én tulajdonképpen beutaztam a világot az előadásimmal, de ritkán volt lehetőségem arra, hogy „legyek” valahol, mert nem „ott voltam”, hanem dolgoztam. Szigorú az az ütem, ahogy megérkezel valahova, bemész a színházba, összerakod az előadást, aztán másnap elmész, mert ennyi volt.

Sokféle hatás működik egy előadás készítésekor, és ezeknek csak egy része irányul a közönség felé. Szerintem a hatásmechanizmus paradox dolog, minél mélyebbre jutok magamban és ezáltal az előadásban, annál nagyobb hatást érek el kifelé. A befogadásnak és a megértésnek rengeteg szerteágazó szintje van. Van egy spektakuláris réteg, ami minél habzóbb és csillogósabb, annál könnyebben talál utat a közönséghez. És van egy olyan réteg, ami inkább hosszútávon működik – legalábbis ebben bízik az ember.

Azt gondolom, elsősorban az alkotóközösségnek kell valamilyen viszonyba kerülnie az anyaggal és általa önmagával, hiszen az alkotóközösség maga is befogadó. Az alkotás önmagamra való reflexió, amely folyamatot elsősorban nekem kell megértenem, még mielőtt a közönség elé kerül. Azzal kapcsolatban szkeptikus vagyok, hogy a közönséget lehet-e közösségként értelmezni, hiszen leginkább idegen emberek, akiknek semmilyen közük nincs egymáshoz, ülnek a sötét nézőtéren, a tömeg magányában.

Nagyon fontosnak tartom a művészeti képzést, az iskolát mint lehetőséget. Az iskolának általában nagyon komoly intézménynek kellene lennie, és egy világos művészi értékrendet is meg kellene fogalmaznia. Valóban nagy szerepem volt abban, hogy Kolozsváron létrejöjjön a magyar nyelvű színészoktatás, pontosabban újra elinduljon, mert az ötvenes évek közepéig volt ilyen képzés, ami később átköltözött Marosvásárhelyre, ahol a 90-es évek elején én is tanítottam. Aztán ebből fokozatosan kivontam magam, és az Egyesült Államokban vállaltam rendezőoktatást, illetve tanszékvezetést.

A bukaresti képzést tartottam a legjobbnak, tulajdonképpen eszményinek, de idővel elsekélyesedett. A bolognai rendszer miatt megszűnt a mester-tanítvány viszony. Az a probléma, hogy a tanítás nem feltétlenül tényleges tudáshoz kötött, hanem a doktorátus meglétéhez, és azt bárki megszerezheti. Tudok olyan rendező osztályvezető tanárról, aki soha nem rendezett. Ez az oktatási rendszer hibája. A minőségi kérdéseket felváltotta a létszám, muszáj felvenni bizonyos mennyiségű diákot, mert ha nincs meg a megfelelő számú hallgató, nincs meg az óraszám, nincs pénz. Pedig semmi sem lehetne fontosabb, mint a diák. Senkinek nem jó, ha nagyon sokan és nem megfelelően képzetten végeznek.

Fontos a tehetség, az ösztön, de mindez körülbelül tíz százalék, a többit az iskolának kell hozzátennie. Nem állíthatsz be dolgozni valakit minden előzetes tudás nélkül, az elméletnek és a gyakorlatnak egyensúlyban kell lennie. A bolognai doktori- és kontraszelekciós rendszeren csak a diákok tudnának változtatni, közösen, a fiataloknak fel kell fedezniük a saját hatalmukat, lehetőségeiket. Például Amerikában, ha a diákok többsége tényekre alapozva azt mondja, hogy egy tanár szakmailag alkalmatlan, és nem hajlandóak hallgatni az óráit, akkor azt a tanárt menesztik.

Ma nagyobb lobbizásra van szükség, mint régen. Kevesebb ideje van az embernek körbenézni, és nehezebb kihalászni a jó dolgokat. Kevés olyan marketingirodát látok, amely a színház produktumait jól el tudja adni. Illetve nem is az eladás a kulcs, hanem eleve nehezebb megismertetni a lehetőségeket, hogy egyáltalán csak tudjanak róla az emberek. Ráadásul a bőség mellett az is szempont, hogy nagyon csalóka egy trailer, mert elkápráztatja a szemet két percig, de lehet, hogy az előadás két óra unalom.

 

Ma nagyobb lobbizásra van szükség, mint régen. Kevesebb ideje van az embernek körbenézni, és nehezebb kihalászni a jó dolgokat. Kevés olyan marketingirodát látok, amely a színház produktumait jól el tudja adni. Illetve nem is az eladás a kulcs, hanem eleve nehezebb megismertetni a lehetőségeket, hogy egyáltalán csak tudjanak róla az emberek. Ráadásul a bőség mellett az is szempont, hogy nagyon csalóka egy trailer, mert elkápráztatja a szemet két percig, de lehet, hogy az előadás két óra unalom.

 Fesztiválszervezőként szükséges a széleskörű kitekintés, kíváncsiság. Nyilván nem is egyedül csinálja ezt az ember, hanem egy megbízható csapattal együtt. Persze a legjobb, ha én magam megnézhetem az előadásokat, amiket meg akarok hívni. Emlékszem, régebben volt például Brüsszelben egy előadásbörze, ahol felvételeken – akkor még VHS-en – nézték az előadásokat. Én is vittem ide kazettát, ez alapján is hívtak minket különböző országokba.

 

Fesztiválszervezőként szükséges a széleskörű kitekintés, kíváncsiság. Nyilván nem is egyedül csinálja ezt az ember, hanem egy megbízható csapattal együtt. Persze a legjobb, ha én magam megnézhetem az előadásokat, amiket meg akarok hívni. Emlékszem, régebben volt például Brüsszelben egy előadásbörze, ahol felvételeken – akkor még VHS-en – nézték az előadásokat. Én is vittem ide kazettát, ez alapján is hívtak minket különböző országokba.

 

Én egy megcsappant létszámú társulatot örököltem akkor, tizenöt színésszel. Az egyik feladatom az volt, hogy felépítsek egy olyan társulatot, amelyben fontos szerepe van a fiataloknak. Akkoriban évente kb. három végzős került ki a marosvásárhelyi egyetemről, ami nagyon kevés volt ahhoz, hogy felfrissítse a vérkeringést.

Emellett egy olyan adminisztratív csapatot és jogi rendszert akartam felépíteni, amely európai mintákhoz hasonlóan tudott működni. Arra gondolok például, hogy bevezettem az éves szerződéseket.

Aztán elindítottuk az Interferenciák Nemzetközi Színházi Fesztivált, amely fontos mérföldkő volt. Ezen a fesztiválon megfordultak neves előadók, igazgatók, kritikusok is, jelentős eseménnyé nőtte ki magát.

 

 

 

PRAE.HU: Rengeteg helyen dolgoztál világszerte, például az USA-ban, Nagy-Britanniában, Németországban, Kanadában, Franciaországban, Spanyolországban. Befolyásolja a munkát, hogy hol dolgozol?

Persze, hogyne! A különböző kultúrák miatt izgalmas eljutni más országokba, és ezek hatással vannak az oda érkezők kultúrájára, befolyásolják egymást. Kíváncsinak kell lenni, hagynunk kell egymást befolyásolni, hogy ne váljon zsoldos munkává a színházcsinálás. Nem lehet közömbösen és tájékozatlanul érkezni egy idegen térbe. Amikor meghívnak egy új helyre dolgozni, mindig igyekszem sok időt tölteni azzal, hogy járjam az utcákat, figyeljem az embereket, a város lüktetését. Fontosak a nyelvek is, nagyon sok mindent elárulnak az adott nyelvi közösség működéséről, kultúrájáról. Ehhez az is hozzátartozik, hogy egy előadás lehet érthető, és lehet hatással a befogadóra anélkül, hogy értené a beszélt nyelvet.

A siker kapcsán fontos a kapcsolat az alkotótársakkal, ha mindenki szabadon, kreatívan tud jelen lenni a munkafolyamatban, az szakmailag nagy siker nekem. Az a legjobb, amikor össze tud állni egy remek csapat olyan témával, ami nem csak érdekel, hanem jól meg is valósítható. Mert sok minden érdekel, de a táncnak, a testnek vannak határai, nem tudok mindent ezen keresztül megjeleníteni. Van, amikor el kell dobnom ötleteket emiatt. Az a legnagyobb siker, amikor a forma limitáltsága nem korlátoz, hanem tökéletesen egyezik azzal, amit létre akarok hozni. Például a Pirkad volt ilyen, ahol minden teljesen stimmelt. Persze az is siker, ha fennmarad a működésünk, és van jó előadásszámunk. Szeretem a nézőket, szeretek találkozni, beszélgetni velük. Izgalmas és értékes visszajelzéseket lehet tőlük kapni, ami szintén egyfajta siker.

Itthon a rendszerváltás után nem történt meg a színházi struktúra váltása. Voltak kisebb változások, de azok a törekvések, amelyek a független színházat próbálták volna jobban pozícionálni, mindig ellenállásba ütköztek. Ez nagyban meghatározza azt is, hogy miért nincs vidéken kiépített rendszere a kortárstáncnak. Például Franciaországban minden nagyobb városban van egy koreográfusközpont, ahol rezidenciaprogramok vannak. Így akinek az adott országban bemutatója van, turnézik is, rögtön sok helyszínre eljut a munkája. Nálunk azok a kezdeményezések, amelyek vidéken történnek, mint például a MASZK Szegeden, sajnos nincsenek megfelelően támogatva. Most folyamatban van egy új struktúra kialakulása, észleljük a változást, de nem vagyunk részei ennek a formálódásnak, ami nagyon frusztráló. Rólunk is szó van a változás kapcsán, de nem tudom, hogy hogyan kerülhetnénk kapcsolatba, hogy nélkülünk ne szülessen döntés rólunk. Nincsen párbeszéd, pedig például a FESZ erre jó terep lehetne, próbálkozások történnek, de kevés választ kapunk. Azt is látom, hogy ez a változás sajnos erősen ideológiai terepre húzódott. Ráadásul amikor színházról van szó, nem a tánc van előtérben, az egy kisebb szegmens. Amikor a nagy struktúraváltások történnek, a színházról van szó, a tánccal pedig ennek árnyékában történik valami. A táncszakma nagyon megosztott, ezt kellene talán először helyre tennünk, ahhoz hogy közösen felléphessünk. Rengeteg energiát kellene ebbe beletenni, de mint alkotó újra és újra bele ütközöm az időhiány problémájába. Nem szeretek erről beszélni, mert nem látom át kellőképpen a helyzetet.Szerintem egyébként, ha nálam tíz évvel fiatalabbakat kérdezel, ők teljesen másképp gondolkodnak erről. Én igényt tartottam a hazai állami támogatási rendszerre, pályáztam működési támogatásra, pályáztam az NKA-hoz rendszeresen. Vagyis próbáltam belecsúszni a magyar rendszerbe, de ezzel egy időben elkezdtem külföldön is építkezni. Úgy látom, hogy a fiatalok egyre kevésbé építenek az állami támogatásokra, nem mennek bele ebbe a rendszerbe, és például nem alapítanak együtteseket. Inkább egyéni utak és megoldások vannak, amit nem is csodálok, hiszen nincs olyan helyzet, se kialakult rendszer, hogy biztosan tudj fizetést adni két-három évig mindenkinek. Évente lehet pályázni, de az is nehézkes, mert februártól indul az évad, március végén van pályázat, öt hónappal később derül ki, hogy kapsz-e pénzt, és mire azt meg is kapod, már minimum szeptember van. Éppen ezért fontosnak tartom megjegyezni, hogy alapvetőn nem gondolom, hogy nekünk, mint társulatnak, kifejezetten jól menne a sorunk. Nem érzem sikeresnek magunkat ebben, hiszen a rendszer nem teszi lehetővé. Ilyen módon nehezen is tudok tanácsokat adni a sikeres működéshez.1993-ban, amikor a Budapest Tánciskolában megkezdtem kortárstánc tanulmányaimat, megalapították a Műhely Alapítványt. Az alapítvány elsődleges célja a hazai kortárs előadó-művészet, ezen belül kiemelten a kortárstánc támogatása és fejlesztése, valamint a határok átlépése, átjárhatósága, művészeti és földrajzi értelemben is. Az első külföldi lehetőségeim rajtuk keresztül voltak, 2008-ban a Meeting Points és 2010-ben a Trust for Mutual Understanding amerikai ösztöndíjak. Fontos felismerés volt, hogy magánemberként nehezen érnek el információk, így pályakezdőként utat jelenthetnek ezek a szervezetek, amelyeknek már több éves tapasztalata és kapcsolati hálója van ezen a területen, például a Műhely Alapítvány, a Katlan Csoport vagy a SÍN Művészeti Központ. Ez a pályázási lehetőségeket is kiszélesíti, mert sokszor követelmény, hogy csak szervezettel pályázhatsz. 2002-ben létrejött az OFF Alapítvány, ami a mai napig a működésünk hátterét adja. Az OFF-fal pályáztunk a Tempus Alapítvány 2011-es ösztöndíjára, amivel Berlinben voltunk három hónapot. Emellett tovább dolgoztunk a Műhely Alapítvánnyal, velük volt az első koprodukciós munkánk 2012-ben, a Jardin d’Europe nemzetközi projekt.

A legnagyobb baj, hogy sokáig nem tudtam, hogy kell erre ember. Ez az iskola hiányossága is volt, nem volt szó arról, hogyan menedzseld magad, milyen rendszerek vannak, hogyan működnek más országokban, mit ad a magyar rendszer, mit a külföldi. Hanem táncosként, mint egy kolostorban a saját belsődet nézed, az izomzatodat erősíted, technikákat sajátítasz el. Talán vendégelőadókat kellene meghívni, hogy ezek a kérdések kinyíljanak a diákokban. Most a SÍN-nek és az Imre Zoltán Programnak vannak rendezvényei, amelyek ezeket próbálják lefedni. Arra emlékszem, hogy 2010-ben volt az első dunaPART, ahova eljött rengeteg külföldi szakember. Sokan magukat menedzselik, odamennek barátkozni az emberekhez, viszont úgy éreztem, én nem ilyen karakter vagyok. Imely Zoltán, aki korábban a Mozgó Ház Társulás menedzsere volt, épp akkor jött haza Svájcból, és megkértem, hogy a dunaPART hetében segítsen nekem, végül aztán több évig együtt dolgoztunk. Tőle kezdtem el megtanulni, hogy milyen lehetőségek vannak, például abban, hogy mennyire engedek be egy menedzsert a munkámba: csak a kész projektjeimmel foglalkozik és eladja őket, vagy együtt tervezzük a jövőt, esetleg ötletet ad koprodukciókra. A harmadik ember, aki ezt a pozíciót viszi nálunk, Ujvári-Pintér György, vele dolgozom most. Megpróbálunk további szálakat építeni külföld felé, és nagyon szeretnénk a vidék felé is nyitni, keresni a lehetőségeket.

PRAE.HU: A próbafolyamat közben szempont neked a hatásmechanizmus?

Igen, mindig próbálok eltávolodni, eggyel hátrébb lépni, hogy kívülről, nézőként figyeljek és lássam az egészet.

PRAE.HU: Voltak olyan tapasztalataid, hogy más országokban, eltérő kultúrájú emberek nagyon másképp reagáltak?

Például a meztelenség kérdése nagyon változó. Északon, skandináv országokban ez egyáltalán nem probléma, itthon tizenhatos korhatárra kategorizálnak egy ilyen előadást, Albániában pedig a férfiak kiküldték a feleségeiket a színházból, és olyan visszajelzést is kaptunk, hogy a lányok nagyon szépek voltak, de a fiúkat nem kellett volna levetkőztetni.

Amikor én jártam a Budapest Tánciskolába, akkor még alapítványi működésű magániskola volt, és az egyetlen, ami kortárstánc-képzéssel foglalkozott. Az elmúlt harminc évben rengeteget változott, jövőre már más helyszínen, újcirkusz szakkal bővülve fog zajlani a képzés. A szomszédos országokban sokan panaszkodnak arra, hogy a táncosok és koreográfusok nagyon hamar elhagyják az országot, mert nincs ott hivatásos képzés. Hosszabb ideig külföldön tanulnak, és vannak, akik aztán kint maradnak. Többen hazatérnek, de sokan vannak, akiknek nincs stabil helyük, állandóan projekt-munkákban vesznek részt, és ezért folyamatosan változik, hol élnek. Jellemző, hogy a hazai tánciskolákban végzettek közül is többen elmennek egy külföldi iskolába továbbtanulni. Lehetséges út még bekerülni egy minél nevesebb iskolába. Ott a tanárokkal megismerkedve kiépülhetnek az ember kapcsolatai, és esetleg így külföldön még többfelé tud mozdulni. Van olyan iskola, ami arra képez, hogy technikailag magas szinten tudj dolgozni kortárstánc együttesekben, és van olyan, ami pedig arra, hogy minél inkább engedd el azt a fajta kortárstáncot, amit most technikailag oktatnak, inkább kísérletezésre buzdítanak. Mindkettőnek van piaca, de azt gondolom, a könnyebben befogadható daraboknak még mindig nagyobb, és ezekre államilag is több pénz jut. Tehát a képzéssel az ember választ egy utat, sokszor műfajt is, ami meghatározza, hogy meddig nyújtózkodhat. Tegyük hozzá, hogy a kortárstánc nagyon jó, nyitott terület, szélsőséges jelenségeket is meg tud mutatni a színpadon, például egy mozgássérült, nem klasszikus értelemben vett táncos testnek is abszolút helye van, Angliában például képzésük is van. Nálunk ez még szűk rétegben működik csak, az Artman Egyesület foglalkozik ilyesmivel, ők is inkább terápiás céllal. Még mindig jellemző, hogy van egy klasszikus elképzelés arról, hogy milyen az ideális táncos. Pedig rengeteg más lehetőség is van!

PRAE.HU: Mit gondolsz a hatásról, felmerül egyáltalán, hogy hogyan hat egy-egy ötlet, megoldás, előadás itthon és külföldön?

Külföldön nem feltétlenül ismered annyira aprólékosan a kultúrát, hogy tudj ilyenekkel számolni. Teljesen mást jelenthetnek gesztusok. Én expresszív színészetnek hívom azt, ami mindenhol szokott hatni. Az a legnagyobb feladat, hogy a maximumig fokozd a színész belső energiáit. És ha ez sikerül, az nagyon hat, ha ismerős, azért, ha nem, akkor azért.

PRAE.HU: Fontos, hogy melyik országban élsz és dolgozol, befolyásolja a munkádat, hogy milyen emberek vesznek körül?

Hogyne befolyásolna! De a lényegét tekintve mégsem. Úgy értve, hogy nem tudok koreaiul meg ecuadoriul rendezni. Persze hatással van a közeg, főleg, ha nagyon más a kultúra. Például Koreában teljesen másképp kezelik a szexust, ilyenekkel számolni kell. Viszont pont a másságod miatt tudsz működni, ez tesz érdekessé. De végül is azt tapasztalom, hogy mindig „csak” egy kulturális érdekesség maradsz.

Másrészt most úgy működik a tanulás, nyugati mintára, hogy ha valaki akar tanulni, ha nem is az egyetemen, de megtanulhatja a szakmát, vannak lehetőségek. Csak éppen a piac nem úgy működik, mint Nyugaton. Ott világos, hogy miközben mondjuk pincérkedsz, elvégzel egy iskolát, és elmész naponta nyolc castingra. De nálunk nincs nyolc casting. Szóval úgy látom, hogy itt bárki lehet színész, de utána a lehetőség nem jön bárkinek. Ez egy kis szakma, én is csak a legritkább esetben tartok castingot, mert ismerem az embereket.

Az igazán meghatározó találkozás a két mesteremmel volt a főiskolán, Horvai Istvánnal és Kapás Dezsővel.

Másrészt most úgy működik a tanulás, nyugati mintára, hogy ha valaki akar tanulni, ha nem is az egyetemen, de megtanulhatja a szakmát, vannak lehetőségek.

Azt tapasztalom kívülről, hogy kissé talán zárt és sznob az egyetem, és azt látom, hogy hiányosságokkal jönnek ki az emberek. De közben pedig mégis fontos hely. Amikor én jártam, két évig szöszöltünk a kisteremben, és aztán harmadévben az ember felkerült a nyolcszáz, ezer fős színpadokra. Most öt évig dolgoznak a kisteremben, és ha én felzavarom őket a négyszáz fős színpadra, csodálkoznak, hogy nem tudnak vele mit kezdeni. Ez az egész képzés, a lehetőségek problémája. Egy stúdióból tényleg nehéz felállni a Vígszínház színpadára. Mert azt meg kell tanulni. De ennek a hiányosságnak is az az oka, hogy túlképzés van. Közben viszont nem mondhatjuk azt a fiataloknak, hogy akkor most öt évig nem képzünk színészeket. Az is bonyolult helyzet, hogy mi van akkor, amikor valakinek éppen nincs lehetősége. Mert a színész akkor is színész, ha éppen nincs munkája. Visszakerülni is nehéz. Mészáros Piroska például call-centerben dolgozott egy évig. Aztán csinált belőle egy előadást. De ennek a lelki része sem egyszerű, mert sikertelenségnek hat, egyszerűen frusztráló mást csinálni, mint a szakmád. Én sem bírnám.

Szerinted a média megfelelő módon foglalkozik a kultúrával? Ez egy álnaiv kérdés. Akkor is, ha a szakmai részét értjük alatta. És csak általánosságban lehet rá válaszolni. Nem mondok olyat, hogy nem jó minőségűek a kritikák, mert vannak jók is. Persze vannak kevésbé jók is, manapság mindenkiből lehet kritikus, aki elindít egy weboldalt.

A kommunikációval van a baj a szakmában. A problémákról, a valóságról, az egymásnak való kiszolgáltatottságunkról, a sunnyogásokról, a tettről, az összefogásról való beszélgetés nulla. Nincs. Istállók vannak, gyávaság van, mindenki a saját pecsenyéjét akarja sütögetni.

Nem vagyok nagyon erős médiafelület-felhasználó, ezért nincs annyira rálátásom, de nem tudom elképzelni, hogy én úgy választok színészt, hogy megtalálom a Facebookon.

Lehet a Facebookot arra használni, hogy az ember összegyűjti magáról a fotóit, meg lehet az előadásokat promotálni. Közönségszervezés céljából egészen jól működik. De van rengeteg ismerősöm, aki nincs is fent a közösségi felületeken, sokan nem használják.

PRAE.HU: Ezek szerint nem ezen múlik, hogy kapnak-e munkát.

Nem hiszem, hogy színészi munkát ezen keresztül kap az ember. Nem gondolom, hogy ez meghatározza a pályát.PRAE.HU: Említetted a kritikákat. Rálátsz a berlini, sőt palermói és magyar kritikaírás jelentőségére?

A palermóit nem tudom, ott igazi undergroundban, vagyis rendszeren kívül éltünk, dolgoztunk, nem foglalkoztunk a „rendszeren belüli” kritikákkal. A német kritikaírásnak jóval jelentősebb szerepe van az újságot olvasók körében. Márpedig Németországban a felnőtt olvasó emberek olvasnak újságot. Itt egy kritika meg tud buktatni egy előadást. Én is játszottam olyan darabban, amiről rengeteg rossz kritika született, és ez annyira meghatározta a színházba járók kedvét, hogy hamar le kellett venni a műsorról. Ennek az ellenkezője is meg tud történni. Magyarországon pedig azt vettem észre, hogy a kritikának nincs olyan súlya. A színházak törzsközönsége attól függetlenül megnéz mindent, hogy mit írnak róla. Lehet, hogy ennek gyökere valahol a történelemben keresendő, a szabad véleménynyilvánítástól való általános félelemben. Berlinben más a véleménykifejezés kultúrája, tradíciója. Kint a kritikának ugyanúgy jelentősége van, mint annak a gondolatnak, hogy az ember igenis tud tenni a sorsa alakulása érdekében, és ha felemeli a hangját, ha igazságtalanság éri, akkor szól érte, annak lehet eredménye. De nem elég színházrajongónak lenni ahhoz, hogy írjon róla az ember. Komoly szakmai felkészültség áll a kritikusok mögött.

PRAE.HU: Fontos szerinted a színművészet intézményes képzése?

Nem, inkább legyen egy Freeszfe Egyesület. Függetlenül attól, hogy milyen papírt tud adni.

PRAE.HU: Igen, de ott tanárok szisztematikusan tanítanak ugyanúgy, mintha intézményes lenne.

Ilyen értelemben igen, fontos az intézményes képzés. Közben eszembe jutnak azok a színészek, rendezők, akik sosem tanultak intézményben. De az is mindig kiderül, hogy egy intézmény nagyon komoly szellemiséget hordoz és közvetít, ami szintén elengedhetetlen része a tanulmányoknak, a kultúrának, a társadalomnak.Soha nem akartam bábszínész lenni. Prózai szakra jelentkeztem 18 évesen, oda nem vettek fel. Békés András viszont felvett a bábszínész szakra, abban az évben indult az első bábosztály. Bábosnak lenni az SzFE-n, ahol gyakorlatilag másodrangúnak számítottunk, életem talán legnehezebb meccse volt önmagammal. Klasszikus értelemben nem voltak mestereim. Inkább később gyakoroltak rám hatást olyan színházi alkotók, mint például Armin Petras vagy Milan Peschel, a palermói képzőművészek és kísérleti zenészek.

 

Bennem a sikerhez való hozzáállás nagyon ambivalens. Hazudnék, ha azt állítanám, hogy nem örülök a jó kritikának, de nem határozza meg a mindennapjaimat. Mint mondtam, én nem építettem tudatosan a pályámat, és épp most, a pandémia idején, a nagy semmiben gondoltam bele, hogy nem lehet az idővel ennyire könnyelműnek lenni. Ami az én esetemben azt jelenti, hogy nem halogatható az a sok minden, amit meg szeretnék valósítani. Rengeteg közölni valóm van, csak lusta vagyok, és lebénít néha a félelem. Amikor megmutatom másoknak azt, ami bennem van, szeretném, ha tetszene nekik. Szóval igen, kell a siker, de sosem vágytam arra, hogy újságok címlapján jelenjen meg a retusált portrém. Ehhez hasonló érzés, hogy tudok taps nélkül is boldog lenni.

A Gorkij Színház időszakában fedeztem fel, hogy többféle önkifejezési formát lehet találni. Palermóban is éltem pár évet, amikor már szabadúszó voltam, ott képzőművészekkel hozott össze a sors. Több élő performanszot csináltam Claudia di Gangival, egy palermói képzőművész-performerrel. Nagyon izgat ez a műfaj, éppen most is dolgozom két performace-tervemen. Forgattam egy Milza című saját experimentális filmet, palermói és magyar barátokkal: Fátyol Hermina játszotta a főszerepet, Spáh Károly volt az operatőr, az akkor még létező Inforg Stúdió befogadott minket. A 42. magyar filmszemlén le is vetítették. Az izgalmas időszak volt. Engem ezek a projektek motiválnak.

A német közönség bátrabb. Nem ülnek fegyelmezetten végig egy felvonást, ha nem tetszik nekik, felállnak, kimennek. Kevésbé jól neveltek, kevésbé működnek szabályok szerint.

PRAE.HU: Célod, hogy hatást érj el?

Persze. Engem nagyon érdekel, hogy ha az ember önkifejezéssel foglalkozik, akkor lehetőleg az életünkben, társadalmunkban jelen lévő kardinális problémákat vessünk fel. Nem az emocionális reakciókra gondolok elsődlegesen, hanem annak elérésére, hogy a közönség továbbgondolja a közös problémáinkat. Ezért is kell új szövegeket írni, feldolgozni, színre vinni: sokkal inkább szükségét érzem ennek, mint újra és újra Shakespeare-t játszani. Egyre inkább azt látom nemcsak Magyarországon, hanem a világon mindenhol, hogy a populizmus, a jobb oldalra tolódás elképesztő méreteket ölt, ahogy a társadalmon belüli szakadás, a szegénység is, amiről nem tudjuk, meddig fokozódik a nyugati társadalmak bizonyos részein. Ilyen téma a családon belüli erőszak is, amiről írtam is darabot, Hatás alatt a címe. Életbe vágó lenne ezeket a kérdéseket és a múltunkat feldolgozni. Igaz, hogy ezekről klasszikusokon keresztül is lehet beszélni, de a tévé, a filmek, az internet világa egyre inkább arra buzdít, hogy egyenesen mondjuk ki a lényeget, az akut problémákat, és célzottan foglalkozzunk velük.

 

Szempont soha nem volt.

Ami miatt nagyon más a mai helyzet, az az internet. Ma egy youtube-ra feltöltött videó hatvanmilliós nézettséget kaphat két hét alatt. Hogy ez tud-e hosszútávú beékelődést jelenteni, nem tudom, de az is bátorság, hogy az ember kommunikál magáról, feltölti valamilyen felületre azt a munkát, amit csinál.

Összességében ma már több lehetőség van arra, hogy megmutasd magad. Látni lehet példákat, ahogy egy dél-koreai kislány feltölt egy videót, ahogy énekel, és egy évre rá Céline Dionnal duettezik. És nem egy menedzsment-team juttatja odáig, hanem az információáramlás.

Ezt azért is nehéz egy kalap alá venni, mert például a Müpa nem cirkusz, és csodálatos, hogy befogadtak egy olyan fiatal társulatot, mint mi, és rendszeresen együttműködhetünk. Ha ma a világ legnagyobb kulturális intézményeit végignézzük, sok nem hajlandó újcirkuszt beengedni. A Müpa nyitottságának hatása van a környező országokra!

A legmeglepőbb példa a My Land című előadásunk, ami hét ukrán artistával készült, és azt kezdte el boncolgatni, hogy 2018-ban egy ukrán artista képes-e úgy tekinteni magára, mint művészre, aki kifejezi magát, és ne kizárólag az ámulatba ejtéssel foglalkozzon. Az volt a kérdés, hogy van-e bennük közlésvágy. Ukrajnában nemrég végbement egy forradalom, amelynek sok ember esett áldozatul, szóval sok szempontból nagyon bizonytalan ország, és a népesség összetétele is nagyon sokszínű. Ez a produkció arról szólt, hogy ők kiknek érzik magukat, mit gondolnak az országukról, mit jelent nekik a hazájuk. És ez a darab képes volt rá, hogy Edinburgh-ban megelőzzön négyezer-kétszáz produkciót. A nézőknek nem Ukrajnáról szólt ez az előadás, hanem a saját hazájukról, annak kapcsán tettek fel kérdéseket általa. Nyilván attól, hogy ez a műfaj nem verbálisan működik, sokkal univerzálisabban értelmezhető.

Ránk kezdetektől fogva igaz, hogy nagy hangsúlyt fektetünk a táncképzésre a cirkuszban. Az első társulati tagok egy klasszikus artistaképzést kaptak a Baross Imre Artistaképzőben, ezt kezdtük el kiegészíteni táncórákkal, színészmesterség-órákkal. Az artistaság nagyon kötött pálya, ami hatalmas precizitást, technikai tudást igényel, hiszen a trükksorozat lényege az életveszély elkerülése. A társulaton belül mi még csavartunk egyet azzal, hogy nagyon ráfeküdtünk a táncképzésre. Ezzel olyan hibrid előadóművészeket kreáltunk, akik meg tudnak felelni a magas technikai precizitásnak, miközben a modern tánc absztrakciójával is képesek élni, ami sokkal alkalmasabbá teszi a művészt a történetmesélésre. Ez valójában egy új műfaj, amit cirque danse-nak kezdtek el emlegetni a kritikusok.

A cirkuszképzés világszinten reneszánszát éli, de persze minden országban más. Magyarországon még gyerekcipőben jár, de már látni tendenciákat, ahogy az artistaképzésbe minél több mozgásórát bevonnak, egyelőre viszont elkerülhetetlen, hogy mi képzéssel is foglalkozzunk.

Jó értelemben vett istállók vannak, és lehet tudni, hogy melyik egyetem miben erős. A legtöbb helyen továbbra is a tradicionális cirkuszképzés a meghatározó, és az új irányokból van kevesebb; de ez egy változó tendencia. Ha megnézzük például a balettművészetet az 1900-as évek kezdetén, és hogy hova fejlődött máig, ott is látszik egy hasonló ív, csak a cirkuszi fejlődés később kezdődött.

Sokan érkeznek például a sport irányából a cirkuszba. A cirkusz spektruma nagyon széles, sok ponton tud kapcsolódni más tevékenységekhez, illetve generációról generációra is áthagyományozható a tudás. A cirkusz nagyon befogadó közeg.

Szerintem kigáncsolja magát, aki hatni szeretne. Az embernek a munkájával kell foglalkoznia, és ha az jól megy, akkor hatni fog.

Ha olyan produkciókban dolgozhatok, amikben hiszek, ahol örömet okoz a munka. Ez bármi lehet, valakinek ez egy monodrámát jelent, valakinek hollywoodi nagyprodukciót. Tanítani is ezért szeretek, teljesen feltölt, és nem szól bele senki.

Az egyik legnagyobb kulturális különbség Svájcban az volt, hogy én azzal az alapvetéssel érkeztem oda, hogy akkor vagy jó színész, ha nem vagy problémás. Ha megcsinálod, amit a rendező mond, nem kérdezel sokat, nincs olyan ötleted, amit mindenképpen szeretnél belerakni az előadásba. Én ezt ki is tudtam szolgálni, viszont Svájcban ez egy olyan viselkedésforma, amit nem is értenek. Az volt az első, hogy megkérdezték, én mit gondolok az adott dologról. Meg is voltam illetődve ettől. Idő kellett, hogy megértsem, hogy ott lehet vitázni, és az a cél, hogy a legjobb dolog csiszolódjon ki a helyzetből.

Nagy különbségek vannak, Svájcban és Németországban sokkal inkább intézményesített a casting, a munkaadás menete. Magyarországon kevésbé tudni, hogyan zajlanak ezek a folyamatok; esetleg valaki látott valamiben, tetszett neki, és ezért elhív. De tudatosan tenni valamit a karriered érdekében sokkal nehezebb. Kint ennek megvan a menete, lehet tudni, hogy milyen önéletrajzodnak kell lennie, milyen videót kell csinálnod magadról, amivel tudsz jelentkezni, megvan, hogy ezeket hova kell elküldeni. Sokkal többet tudok tenni tudatosan, és ez jó érzés, nincs az a tehetetlenség és várakozás, hogy majd hátha lát valaki valamiben, és megtetszem neki.

Egyrészt komolyabban vesznek, ha ott van az önéletrajzodban, hogy elvégeztél egy egyetemet. Másrészt szükség van arra, hogy az ember minél több tapasztalatot szerezzen, minél több rendezővel dolgozzon, minél több csapdába essen bele és másszon ki belőle, és az egyetem erre nagyon jó hely. Mindezt sokkal nehezebb végzettség nélkül összeszedni.

Nagyon fontos, hogy az ember tapasztalatot szerezzen külföldön, szerintem kevesen gondolkodnak abban, hogy külföldön végezzék a BA képzést. De akár csak fél évre is ki lehet menni Erasmus ösztöndíjjal.

Arra nem annyira látok rá, hogy Magyarországon hogy megy. Úgy tűnik, a budapesti színházak rendszeresen jelen vannak, lehet tudni róluk. Svájcban a fesztiválokról vannak nagyobb hírek. Nehéz válaszolni, nem vagyok nagy médiafogyasztó.

Azt hiszem, sokaknak nincs a fejében, hogy az is egy szórakozási forma, hogy színházba menjenek. De ez megváltoztatható, és különösen fontos, hogy ne csak a fővárosi színházak legyenek előtérben.

Amerikában minden számít a casting során: milyen iskolába jártál, milyen az ügynököd, mennyi követőd van…

PRAE.HU: Komolyan megnézik, hogy hány követőd van?

Hogyne, sőt így hirdetik meg a castingot. Találtam olyan felhívást, hogy legalább 150 ezer követő kell, különben nem vagy érdekes. Nem minden produkciónál működik így, de van ilyen.

Nagyon sokan szeretnének érvényesülni, és ezzel együtt megnőtt a munka, a filmek mennyisége. Kicsi az esély, hogy színészként csak úgy castingokra jelentkezve kiválasztanak egy szerepre. Azt látom az utóbbi évek tendenciájaként, hogy az az igazi kitörési lehetőség, ha az ember maga teremt valamit, legyen az színház, kisfilm, bármi, amiben kifejezheted magad.

Mert azzal együtt, hogy rengeteg tényezőtől függ az érvényesülésed, az is igaz, hogy Amerikában, ha valamiben jó vagy, hagyják, hogy csináld, és nem akadnak fenn azon, hogy van-e papírod róla. Ezért bátrabb is mindenki, és például ha valaki a végzettsége szerint színész, nem tépelődik azon, hogy csinálhat-e produceri munkát, ha ahhoz van kedve. Sem azon – tegyük hozzá –, hogy két forgatás között elmenjen-e például pincérkedni.

PRAE.HU: Említetted az ügynök fontosságát, Magyarországon nem igazán bevett dolog, hogy ügynökök képviseljenek színészeket.

Pedig nagyon jó lenne! Én több, mint 10 éve dolgozom itthon is az ügynökömmel, aki a jogi és üzleti részét segíti a munkámnak. Hatalmas segítség, hogy valaki tárgyal pénzről és szerződésről, én pedig játszhatok, hisz ahhoz értek.  Azt is vegyük figyelembe, hogy Amerikában rengeteg emberről beszélünk, és nemcsak amerikai színészekről, hanem ausztrálokról, angolokról és mindenkiről, akik ott akarnak érvényesülni. Muszáj, hogy valaki bevállalja ezeket a feladatokatAzt hiszem, a legfontosabb a saját hang megtalálása, hogy ne féljenek csinálni a saját dolgaikat, ötleteiket, projekteket kitalálni, kreatív dolgokat létrehozni. Sokan félnek az ítélettől, pedig képtelenség mindenkinek megfelelni. Úgy látom, külföldön a húsz-harminc közti „millenniumi” korosztály felismerte, hogy rengeteg platform van, és ezeket jól lehet használni. Lehet Youtube-csatornát indítani, Instagramra kitalálni dolgokat, vannak online fórumok és közösségek is, de szerintem még a TikTokra is lehet művészi dolgot készíteni. A lényeg, hogy sok lehetőség van, és nem csak felszínes tartalommal, remek dolgokat lehet kihozni belőlük!

Az intézményes tanulás nekem biztonságot és keretet adott. Szerettem az SZFE-t, a műhelymunka, amelyen keresztülmentem, elengedhetetlen része annak a színészetnek és szakmai szeretetnek, amit én érzek. Fontos azonban a szabadság, nem csak intézményes rendszeren keresztül válhat valaki színésszé, és nem feltétlenül kell annyira komolyan venni, mint amennyire akarják, hogy komolyan vedd. Legalább annyit tud ártani, mint használni. Berögzült a rendszer bizonyos gondolatok mentén, ezáltal alapból elvágnak dolgokat azokban, akik kísérletezni akarnak, kipróbálni több mindent. Viszont tényleg ad egy keretet: be kell menni, csinálni kell, van hozzá tér, közösség, amit nem lehet más formában megtalálni.

Szerintem az amerikai színházrendszer nagyon nagy változáson fog most keresztülmenni. 2021-ig zárva van egyébként a Broadway, és filmforgatások is csak elenyésző számban mennek. Az ottani szakszervezetek biztonságot nyújtanak, az emberek tudják képviselni az érdekeiket, lehet hozzájuk fordulni, ha bármi baj van. Magyarországon sajnos sok esetben olyan szerződéseket íratnak alá, amelyek eleve kizárják a kiállás lehetőségét: „A forgatás körülményeiről nem nyilatkozom.” Nem oszthatom meg a felmerülő problémákat mással, így nincs kihez fordulni.

Az amerikai színházi rendszerben tömbösítve vannak az előadások. Az ember próbál hat hetet, aztán lejátszik húsz-huszonöt előadást, minden nap ugyanazt. Ez egy nagyon más mélységet ad az adott darab színházi megéléséhez. Szeretem a színház nagyságát, szakralitását, ami nyitni tud egy álomteret valóság és a képzelet között.Rengeteg gyakorlás kellett hozzá, és a kialakuló magabiztosság. A színpadi szerepek sokat segítenek ebben. Teljesen más egy Kleist-darabot németül mondani, mint ahogy József Attila is magyarul az igazi. Például csináltunk egy előadást, amiben shakespeare-i angol szöveget kellett elmondanom, és csodálatos élmény volt, teljesen más hatása volt, mint egy mai filmes szövegnek.

 

PRAE.HU: Szempont neked a hatás működése munka közben?

Amikor csinálom, nem gondolok rá. Az nem működik, hogy közben azon járjon az agyam, hogy mit fognak szólni a nézők. Inkább az előadások utáni közönségtalálkozók, beszélgetések során vagyok nyitott a nézők véleményére.

Ha valaki elkezd más nyelven beszélni, más ember lesz belőle. Másképp működöm, ha angolul beszélek, másképp, ha németül, és megint másképp, ha magyarul. El kell fogadni a gyökereket, felfedezni az értékeit, és nyitottnak lenni az újra, különben megrekedünk. Sokáig nehézségként gondoltam a magyarságomra, de abban a pillanatban, hogy elfogadtam és megéltem, hogy ez engem segíteni tud, rögtön értékké vált.

A mesélő mesél, de bele is néz néha a hallgatóság szemébe, megnézi, hogy ébren vannak-e még. Sokan úgy látják, a rendezőnek az lenne a dolga, hogy azt csinálja, amit a szerző ír. De senki nem tudja, mire gondolt a szerző, sokszor ő maga sem. Mindenkinek a saját szubjektív döntése, hogy mit tart a szerző szándékának. Az is ide tartozik, hogy mire fogékony az adott közönség, mit tart hitelesnek. Illetve mire tud asszociálni. Ugyanazt érezné az eszkimó közönség, ha eljátszanánk nekik a Bánk bánt, mint a magyar? Bele kell gondolni abba, hogy az, ami nekünk valamit mond, lehet, hogy a másiknak nem mond semmit.

Felnő egy generáció az internet és a Facebook ernyője alatt, ami teljesen más világképet, más tempót, más gondolkodásmódot kap. Nekik már nem feltétlenül annyira érdekes Shakespeare, de ha mégis nézik, akkor is rövid előadásban, újrafordítva, egyszerűsítve.

Én még csak azt látom, hogy mit nem akarnak, és azt nem, hogy mit igen. Nagy előretörése van a számítógépnek, a játékoknak, a kötetlen létezésnek. Felvételi jelentkezési lapokban rengetegszer látni, hogy hobbinak írják a „chillezést”, a lazulást, akik egyébként operaénekesi pályára jelentkeznek. Nincs szenvedély abban, amit csinálnak. Nehéz erre mit mondani. Az előadások is efelé tolódnak, hogy meglegyen ez az „ellevés”. A szórakoztatás lesz elsődleges. Igényük van rá, hogy egyszerre több dolog történjen, legyen minden, mert ha nincs, akkor az nyomasztó, rideg. Ez a szimultán létforma tagadhatatlanul egy készség, de ne felejtsük el, hogy a koncentráció nem tud párhuzamosan száz százalékos lenni.

Engem befolyásol, mert minden csapat, szereposztás más, illetve a színházak is más-más attribútumokkal rendelkeznek. Ha nemzetközileg nézzük, a különböző habitusok, szokások, közegek is számítanak, automatikusan hatnak, akarva-akaratlanul. A kérdés az, hogy foglalkozunk-e velük, vagy nem.

Akkor sikeres valaki, ha boldog. Ha valaki attól boldog, hogy negyvenezer ember előtt énekel és mindenki tombol neki, akkor neki az a siker. Ha valakit az tesz boldoggá, hogy egy nyugdíjas klubban mesét mond embereknek, akkor neki pedig az.

Az opera egy nemzetközi műfaj, az igazgatók járnak külföldre előadásokat nézni. Bár azt látom, hogy Magyarországra kevesebben jönnek dolgozni külföldről.

Magyarországra az opera később jött be, mint máshol Európába. Az 1630-as években felépült Velencében az első nyilvános színház a népnek, a középréteg számára. Ide az 1700-as évek végén, 1800-as évek elején került csak be a műfaj. Van egy lemaradás, és nem is gyökeresedett meg annyira. Azt se felejtsük el, hogy például a török hódoltság alatt a keresztény alapokra helyezett keresztény európai kultúra nem tudott úgy virágzani, mint Franciaországban. És az sem tett jót, amikor a szocializmusban kötelezővé tették az operába járást. Szóval nem várhatjuk el ugyanazt, mint más országoktól.

Én Németországban tanultam, de nem az ottani kapcsolataim révén kerültem végül Németországba dolgozni.

Fontos volt, hogy Németországban megtanultam ennek a művészeti ágnak a szaknyelvét, és mindenkivel tudok beszélni tolmács nélkül. Sokat számít a kommunikáció is, nemcsak a művészek közt, hanem a műszakkal is. Minden nyelvi áttételesség számít, és úgy tűnik, az itthoni színházak kevésbé vannak erre felkészülve.

Mindig is voltak olyan tehetséges alkotók, akik nem iskolában tanulták a szakmát, hanem szülőktől, külső mesterektől vagy adott esetben magában a színházban. Azonban az egyetemi képzés ad egy teret, ahol kipróbálhatják magukat. Ezenkívül rengeteg dolgot lehet tanulni, aminek akkor is hasznát veheti az ember, ha végül nem színházban fog dolgozni.

Münchenben, ahol a tanszéket vezetem, része a képzésnek. Én beletettem az órarendbe egy kötelező témasorozatot arról, hogy hogyan válhat valaki professzionálissá a pályáján, hogyan lehet megismerni a pályának a kihívásait, hogyan lehet ezekre felkészülni. Ebbe sok minden beletartozik, például gyakorolják, hogyan kell beszélni egy igazgatóval, hogyan adjanak interjút. Ide tartozik a színházi jog is: milyen jogaim és milyen kötelezettségeim vannak, ha aláírok egy szerződést, illetve eleve milyen szerződések vannak. Az előéneklés tréningje, az önprezentáció is része a képzésnek, illetve a jelentkezési mappa összeállítása, vagy hogy hogyan kell önéletrajzot írni, honlapot csinálni, milyen outfit illik adott szituációhoz, hogy kell megjelenni.

Nem, de egyáltalán a kultúrával sem. Teljesen háttérbe szorult a médiában a kultúra, nincs hírértéke, senkit nem érdekel. A kapitalista médiatulajdonosok nem látják fontosnak, hogy legyen kulturális újságírói stábjuk, rovatuk. Miközben például Németország két legfontosabb napilapjának külön betétje van, ami csak ezzel foglalkozik. Itt nincs erre igény, ezért is szűnnek meg, vagy térnek át online felületre. De lássuk be, mi sem vesszük már meg őket, akik érdeklődünk és csináljuk! A magyar lakosság számára a kultúra nem játszik akkora szerepet, nincs benne annyira az életének a központjában, mint egy francia vagy német ember tudatában. Nem temetem a kultúrát, mindig van egy hullámzás, de most pillanatnyilag nem felfelé tart.

PRAE.HU: A karanténhelyzet miatt mozgásinstallációkat készítesz az erkélyeden a közösségi médiára. Fontos neked az online csatornákon való jelenlét?

Úgy gondolom, hogy üzleti szempontból nagyon fontos. A Facebook a social médiának a szórakoztatóbb vagy egyszerűbb formája, az Instagram vagy a Twitter inkább szakmaibb. Legalábbis mindazon művészeti területeken, amiket én követek. Fontos és nem mindegy, hogy mit posztol az ember, hogy az igazi titkokat nem rakja ki, de közben annyit mégis, hogy felkeltse a figyelmet. (...)

PRAE.HU: A social medián kívül az egyéb médiumok szerinted megfelelően foglalkoznak a tánccal, táncművészettel?

Abszolút. Van egy komoly szakterület, ahol filozófiai, történelmi síkon intellektuálisan reflektálnak arra, amit látnak. Nem is feltétlenül kritikák, inkább elemzések ezek.

PRAE.HU: Mi a meglátásod, milyen a kritikaírás a különböző országokban?

Nehéz erre válaszolnom, mert ilyen módon nem követem. Ha nekem szükségem van elemzésekre valamihez, akkor utána keresek. Amikor megnézek egy előadást, akkor a személyes élményem vagy a rám tett hatás fontosabb számomra, mint az, ami egy kritikában olvasható. De az alkotóknak a szakírók véleménye bizonyára nagyon fontos, és követik is az írásaikat. Engem is mindig érdekelt, mit írtak rólam. Tiszteletben tartottam azt, hogy aki először látja a darabot, annak mik az impressziói.

PRAE.HU: Volt, hogy tanulságos volt a számodra egy kritika?

Volt egy érdekes eset. Életemben először, amikor eltáncoltam Markó A csodálatos mandarinját, a premier után három nappal Budapesten jött velem szembe Molnár Gál Péter, akit nem ismertem személyesen, de tudtam, hogy ő az. Megállított, és azt mondta, „most adtam le a cikket a Mandarinról, de magáról nem írtam egy sort se”. Majd távozott, én meg álltam még egy ideig egy helyben… Nem telt el egy év, jött a Bolero, amiről már a próbaidőszak alatt elterjedt a színházban, hogy valami atombomba készül. Markó Iván is megérezte, hogy ez elég jó lesz. Viszont a Győri Balettnél nem a táncosok nevének megismertetése volt igazán „előnyben”. A premier előtt negyedórával lehívott Iván az öltözőjébe, és azt mondta, hogy „ha sikered lesz este, tudd, hogy nem neked szól, hanem kizárólag nekem.”

Akkor 18:45 és 19:00 között értettem meg Molnár Gál Pétert: azért nem írt rólam, mert tudta, hogy nincs még itt az ideje. Hogy Iván és ez az egész rendszer, amire felépült a Győri Balett, nem bírná el, hogy kihozzon egy sztárt. Aztán a Bolerónál már megírta. Szóval nem telt bele sok idő, hogy pontosan rájöttem, MGP miért tette, amit tett, és tudtam, hogy jól tette. Igaza lett.

Szerintem az ember élete a siker. Ahogy megéltem az elmúlt évtizedeket, soha nem dolgoztam olyannal, akivel nem akartam, soha nem volt olyan produkcióm, amit nem szerettem volna, soha életemben nem kaptam rossz kritikát. Minden másodpercét élvezem a pályámnak. Nekem az életem a sikerem.

PRAE.HU: Rengeteg díjad van. Az nem számít?

Először Liszt-díjjal tüntettek ki. Azon meglepődtem, mert nagyon korán kaptam meg, előbb, mint évfolyamtársaim, akik az Operaház szólistái voltak. Ezután jött a többi díj, a Lábán-díj, a Philip Morris-díj, Érdemes művész, fesztiváldíjak, a legjobb film díj, a legjobb díj Az öreg hölgy látogatása női alakításáért, illetve a Kossuth-díj. Szóval ezek nagyon jók, de leginkább mindig az érdekel, amiben épp vagyok, és amit csinálni fogok.

 

 

 

 

PRAE.HU: Te álltál, vagyis táncoltál a katedra mindkét oldalán. Balettművészként, balettmesterként, koreográfusként, tanítottál is sok helyen. Számodra fontos az intézményes képzés?

Persze, hogy fontos, annak ellenére, hogy nekem nem az életcélom a tanítás. Nem a rend ellen vagyok, hanem azt gondolom, hogy a tanítás egy másik hivatás. Workshopokat tartani szeretek. Ott tudom az elejét, a végét, őrületes tempót tudok diktálni, pontosan látom az eredményét annak a periódusnak.

PRAE.HU: Amikor te tanultál, hogy bírtad az intézményes rendet?

Érdekes volt, mert a világ egyik legnagyobb tudású szakembere volt a balettmesterem, Hidas Hedvig. De kilenc évig nem igazán rajtam volt a mesternő fókusza. Pontosan látta, hogy nem fogok megállapodni a klasszikus balettnél, viszont abban az időben az Intézetben nem volt modern táncoktatás, sőt el is utasították ezt az irányt. Minden évben ki akartak dobni. De az élet úgy hozta, hogy Markó Iván megjelent a magyar táncéletben, ami nekem óriási lehetőség volt.

PRAE.HU: Voltál tanszékvezető is a Színművészetin. Az hogyan illik ebbe a képbe?

Rendkívül büszke vagyok arra az időszakra, nagyon hálás vagyok Székely Gábornak, aki felkért, és szabad kezet adott, hogy építsem fel a mozgás tanszéket. Abszolút sikeresnek értékelem azt az időszakot, és az általam felállított metodikát, valamint hogy akkreditáltattam a fizikai színház szakot.

Spanyolország, illetve konkrétan Barcelona, függetlenül a szakmától, a világ talán egyik legjobb városa. Az építészet, a múzeumok, az áradó kultúra, az étel minősége, az emberek natúr szépsége, és még sorolhatnám. Fontos, hogy az életemben megtapasztaltam, hogy biológiailag is hol jó élni.

PRAE.HU: Szakmailag milyen ott?

Tulajdonképpen nem igazán van lehetőség. Tanítottam, koreografáltam kisebb dolgokat, megpróbáltam létrehozni egy együttest. De az a fajta maximalizmus és professzionalizmus, amit én képviselek, nem nagyon van. Itt az emberek nagyrészt a saját örömükre táncolnak, és nem feltétlen azért, hogy profi táncosok legyenek. Persze van egy-két jó kisebb társulat. Amerikában az ellenkezője érezhető. Ott egy óra alatt mindent meg akarnak szerezni a tanár tudásából, illetve mindent kihozni magukból.Nagy különbség van profizmus és kedvtelés között. A nyugati társadalomban az a profizmus elsődleges fokmérője, hogy mi adható el, mi piacképes. Legyen az opera, képzőművészet, tánc, film vagy színészet – úgy mérik, hogy az nemcsak tíz-húsz embernek kell, hogy tetsszen, hanem legyen eladható.

A skandinávok például egészen elementáris módon követik és szándékosan terjesztik a saját kultúrájukat. Minden művészeti területen a sajátjukat próbálják a világgal megismertetni. Ez tulajdonképpen Amerikára is érvényes, de az egy bevándorlási kultúrán alapszik, amelyből ki tudták válogatni a világ legjobbjait, és aztán a saját törvényeikkel, rendszerükkel felépítették azt az irányvonalat, amit 350 millió ember követ. Egy francia vagy indiai beleviheti az alkotásába a saját kultúráját, de mindenképpen ő fog alkalmazkodni az amerikaihoz.

PRAE.HU: Mennyiben hatottak ezek a kultúrák rád?

Nagyon hatottak. Amerika-fogyasztó vagyok lenyűgöz a nagysága, és abban egy személyes siker. Finnország pedig szakmai és emberi szempontból a legmeghatározóbb. Ahonnan érkeztem – a Balettintézet, a Győri Balett –, ott minden „hangos volt," nem ritkán agresszív, és az volt a cél, hogy egymás hibáira mutassunk rá. Ehhez képest a világ másik területein, egy támogató, elfogadó és nyitott közeggel találkoztam. Az én esetemben Jorma személyisége, tudása volt az alapja, amit zenéről, térről, világításról, designról, kosztümről, ízlésről tanultam. Ami pedig rávezetett arra, hogy felismerjem, mit szeretnék követni. Megtanultam, hogy ha valaki mondjuk Pina Bausch-követő, akkor az nem koppintás, hanem egy szándékos útvonalon való haladás. Természetesen akkor kezd el újat teremteni, ha tovább lép.Ha az ember megjelenik egy új kulturális közegben, ahol egyáltalán nem ismerik, ott csak az számít, hogy akkor, ott, abban az ízlésben, közegben, kultúrában, hogyan ítélik meg.

A kívülről érkező siker veszélyes dolog, de nélkülözhetetlen a színházban. Az én életemben gyakran nagy mennyiségben és gyorsan jött a siker, s ezt nem mindig jól dolgoztam fel. A legjobb pl. egy díj esetében, ha egy kis örömködés és egészséges büszkeség után nem is veszünk róla tudomást. Komoly problémákat is tud okozni, például az ember hajlamos lesz megismételni valamit, hátha attól újra sikeres lesz. Vagy ettől különlegesnek tartja magát, akivel külön bánásmód jár, vagy akár több pénz. Én jobban szeretem az alkotófolyamatot, mint a végén a bemutatás pillanatát. Nem minden értéktelen, ami sikertelen és nem minden értékes ami sikeres. De az is igaz, hogy a sikerre szükség van: egy sikertelen színész megbetegszik, egy sikertelen társulat széthullik.

A belső siker fontos dolog, a kis dolgok elvégzése utáni sikerélmény és amikor egy lehetetlennek tűnő feladat során többször is eljön egy pont, hogy jobb lenne feladni, de végül mégis végigmegyek az úton, és megcsinálom.

Igazi sikerélmény csak sok munkával érhető el, ha nincs mögötte érvényes és hiteles munka, akkor az csak valami giccs. Érzi az ember ezt pontosan szerintem.

Ha jól működik egy iskola, ha jól tanítanak, szeretettel és valódi szakmai felkészültséggel tudnak átadni tudást, akkor kibontja a személyiséget, megerősíti az önbizalmat, nyitottságot ad, fejleszti a készségeket, irányokat mutat. Más-más típusú tanárokkal való találkozás során más-más feladatokon keresztül segít bővíteni az alkotóművészet eszköztárát. Ehhez azonban kell az a képesség, hogy a tanár ne a saját egyéniségét vagy szakmai súlyát nyomja rá a fiatalokra, akár akaratlanul is. A szakma egy része tanulható, a másik részéhez viszont tehetség, figyelem, érzékenység szükséges. Ez kegyetlen pálya, ahol hamar születnek ítéletek, és ez megjelenik már az iskolán belül is, még akkor is, ha csak „kicsiben”. Ott kevesebb sebet kap az ember, miközben fejlődik. Nekem az volt hasznos, hogy lehetett nagyon keményeket bukni. Épp ezért lehetett bátran kísérletezni is. A tanulással és odafigyeléssel töltött időtől a személyiség lesz gazdagabb. Meg lehet tanulni dolgozni. Persze arra is van példa, hogy iskola nélkül is kiváló színházi ember lesz valaki. Sőt vannak olyanok, akik szerint jobb lett volna, ha a képzés kimarad az életükből, mert olyan sebeket kaptak, vagy annyira begörcsöltek, hogy ezzel éveket vettek el tőlük. Itt persze érdemes megvizsgálni, milyen is volt az a képzés, amit kaptak. Általánosságban azt gondolom, ha egy iskola jól működik, akkor azok a legszebb évek egy fiatalnak. És fontos visszajárni, tanítani vagy akár játszani is a vizsgaelőadásokban!

Engem nagyon érdekel a hatásmechanizmus és annak minden fortélya. Egyrészt ez fontos része a színházrendezésnek, sokat tanultam és tanítottam is ezzel kapcsolatban, illetve megvannak a saját mániáim, és talán mondhatom, hogy módszereim is. Különösen foglalkoztat, hogy amellett, hogy hogy menjen át egy üzenet, még milyen módokon tudjuk a nézői tudatot befolyásolni. Megelőzni a figyelmét. A hang, a zene, a fény, a díszlet, a kellékek és minden eszköz, illetve ezek minősége és együttes jelenlétének harmóniája, vagy éppen diszharmóniája, a játékstílusok variálása, az effektek és még sorolhatnánk, mind azt a célt szolgálhatják, ha jó aránnyal és pontos szerkesztéssel, vagy éppen játékos szertelenséggel alkalmazzuk őket, hogy az elmesélt történetünk, vagy az adott színházi pillanat átüsse a láthatatlan falat, és megszólítsa vagy inkább megérintse a nézőt. Ha a színház nincs hatással, az nem is biztos, hogy színház, vagyis mindegy minek nevezzük, mert úgyis elfelejtjük.

Elemzésnél nem csupán az a kérdés, hogy ki tudjuk-e bogozni egy jelenet szálait, hanem hogy meg tudjuk-e úgy csinálni, hogy az érthető és érzékelhető, valamint átélhető legyen a néző számára is. Mindenféle színháznak van létjogosultsága, és gyakran inkább merészebb kísérleteket kéne folytatni az újdonságok megtalálása vagy akár a polgárok pukkasztása és felrázása érdekében, nem törődve a végkifejlet kódolhatóságával. Nem akarom soha elveszíteni azt, amiért kezdtem az egészet: a játékot és a keresést.

Eszembe jut egy érdekes dolog a hatás kapcsán: évekig úgy rendeztem külföldön, hogy gyakran elveszítettem a fonalat, hogy éppen hol tartanak a szövegben a színészek, mivel egy szót sem értettem. Nem lehet egyszerre a szöveget bújni és próbát irányítani. Ezért inkább azt figyeltem, hogy annak milyen hatása van, amit csinálnak. Hogyan mozognak, gesztikulálnak, milyen energiákat mozgósítanak, hova koncentrálnak. Ezt instruáltam és állandó munkatársam Veress Anna vagy súgta néha a fülembe hol is tartunk, vagy folyamatosan tolmácsolta. De így is nehéz volt, úgyhogy annyira kimerültem, hogy stratégiát változtattam, és inkább képeket komponáltam. Gesztusokat építettem és közben megtanultam a szöveget, hogy tudjam, hol járunk.

Hangsúlyozni szeretném, hogy a munkámat csapatmunkaként kell értelmezni, és van egy állandó alkotóközösség, akikkel többnyire együtt dolgozom: Nagy Fruzsina, Balázs Júlia, Bányai Tamás, Keresztes Gábor, Klaus von Heydenaber, Veress Anna, továbbá Tihanyi Ildikó, Boros, Lőrinc, Bobor Ágnes, Schnábel Zita.

Persze hogy fontos, és ezek mind jelentősen meg tudják határozni az életem, és egy-egy munka menetét, ritmusát, hangulatát, vagyis a minőségét is természetesen. Külföldön kevesebb olyan tényező van, ami kizökkentene. A kinti munkák első heteiben például egy időre felfüggesztem a magyarországi hírek figyelését, és szinte teljesen a munkára koncentrálok, olvasok, töprengek, rendszerezem a dolgaim. Valahogy csendesebb és nyugodtabb leszek. Aztán itthon igyekszem behozni valami fiktív lemaradást és rohangálok, ügyeket intézek, a munka mellett próbálom felvenni a fonalat a barátaimmal. Ez is jót tesz, mert sok inspirációt ad, de a csendesebb, fókuszált életvitel is hasznomra válik. Itthon van a magánéletem, a lakásunk, sok minden, ami melegséggel és otthonossággal tölt el, és bár jó körülmények között szoktam élni külföldön, mindig hiányozni kezdenek az itthoni élmények, miközben hagyom, hogy kiürüljön mindaz, amit nehéz kezelni a magyarországi dolgokból. A rálátás és az eltávolodás segít elemezni és megoldásokat találni. Így amikor újra itthon vagyok, újabb stratégiákkal tudok szembenézni a nehézségekkel.

Ha a színházi jelrendszer felől nézzük, a különböző eszközök-effektek használata, és az általuk kiváltott hatás jelenleg a háttérben marad. Ennek financiális okai is vannak, de sokkal mérvadóbb, hogy engem nem ez érdekel a legjobban. Látványos díszletek helyett a személyes kapcsolat, az őszinteség és közvetlenség a fontosak. A közelség váltja ki a hatást. A Wann hast du… formáját egy dinamitsorozathoz hasonlítanám: tizennégy nyelven beszélünk benne, nagyon gyors, pattogó ritmusa van, és mindehhez szigorú mozgásforma társul. És annak ellenére, hogy kevés látványelemet használunk, ezeknek a dolgoknak az ütköztetése és az őszinteségre, megnyílásra való törekvés zsigeri hatással van a nézőkre. Nincs konkrét fókusza az előadásnak, mivel a szövegbe mindent beleírtam, ami érdekelt, és ami pattogott a fejemben, egyfajta turbulens asszociációs rendszerben. A matéria is folyamatosan változik, annak fényében, hogy a külvilágban vagy bennünk épp mi van alakulóban. Rengeteg impulzust kapnak a nézők, és ezt nem is igazán lehet rögtön, helyben feldolgozni. Ez a fajta alkotói metódus ösztönösen jött, teljesen szabadjára engedtem magam. Ha arról gondolkodom, hogy mivel tudok hatni, az nem jó. Nem működik, nem őszinte, inkább valami külső megfelelési kényszerré válik. Szövegírás közben sokszor küzdöttem azzal, hogy túl kicsinek tartom magam a „nagy, okos német színházi világhoz”, ezért ez lett a kiindulópont: a kényszer művészeti eszközként való alkalmazása.

PRAE.HU: Befolyásolja a munkádat, hogy hol élsz, és milyen emberek vesznek körül?

Nagyon! Azóta érzem magam otthon Berlinben, amióta nem ingázom. Itt szabadság van, és friss levegő. Megtaláltam a közegem, remek alkotókkal dolgozom együtt, és a csapat egyre bővül. Természetesen itthon is számos csodás ember van, akikkel jó lenne dolgozni, remélhetőleg erre lesz még lehetőség a későbbiekben.

Bazsó Adriennel, a legfontosabb kinti munkatársam.

Hárman alkotjuk a csapatot, a szervezést illetően Adrienn és én vagyunk az előadás fő motorjai.  Elosztottuk a feladatokat egymás közt, a médiafelületek szöveges-vizuális kezelésével pont én foglalkozom

Berlin hatalmas város, néha túl szerteágazó lehetőségekkel, illetve ott nem csak egy egyetemen lehet rendezést tanulni. A kapcsolatok szempontjából persze ott is fontos, hogy ki hova járt, de nem a legmeghatározóbb. Tisztelik azt, amit csinálsz, az eredmények számítanak. Ott nem létezik olyan, hogy „a szakma”.  Egyébként pont ezt kellett felfognom, hogy nem várhatom el magamtól ugyanazt, mint Magyarországon, hiszen óriási a piac, sokkal több ember foglalkozik alkotóművészetekkel, és ezeknek rengeteg irányzata van. Itthon ez egy kicsi szakma, mindenki ismer mindenkit, egyszerűbb látványosnak lenni, ha bekerültél a látómezőbe. Rájöttem, hogy Berlinben nem feltétlen fogok látszani, és nem is ez a legfontosabb.

PRAE.HU: Nyilván itthon a láthatóság összefügg azzal is, hogy így jobban lehet pályázatot nyerni, pénzhez jutni.

Igen, viszont mivel kisebb a spektrum, könnyebb látszani. Berlinben rengeteg minden történik egy este, kultúrszorongást tud okozni a bőség. Akkora a felhozatal, hogy nem feltétlen jönnek el maguktól az emberek ismeretlen előadásokra – és most természetesen a szabadúszó, független létezésről beszélek.

PRAE.HU: Többször szóba került, hogy autobiografikus színházzal foglalkozol, ehhez kapcsolódik az is, hogy nem rendezel klasszikus darabokat. Ez Magyarországon nem annyira bevett dolog.

Igen, ezt a műfajt ösztönösen fedeztem fel magamnak az első berlini munkám során, és évekkel később jöttem rá, hogy hoppá, én már 2011-ben csináltam ilyet. A performanszművészet és a helyspecifikus színház is nagyon érdekel, régóta közel áll hozzám, ezzel már itthon is foglalkoztam valamennyire. Magyarországon nem túlzottan értek bátrabb, izgalmasabb hatások, és nem mertem annyira kilépni a megszokott keretekből. Berlinben tapasztalhattam meg először azt, hogy a saját dolgaimmal szárnyalok. Gyerekkorom óta egyfolytában írok, de soha nem fikciót, hanem személyes élményeket, utcán kihallgatott párbeszédeket, ismerősök történeteit, mindenféle foszlányokat. Rá kellett jönnöm arra, hogy ezt összekapcsolhatom a színházi munkáimmal.

Nem tartottam elég alaposnak az itthoni képzést, illetve az kint nem nagy szám önmagában, hogy valaki színházrendező, annyi ember foglalkozik művészettel. A tanulás is egy újabb lépés volt ahhoz, hogy gyökeret eresszek. Egy évig jártam oda egy ösztöndíjjal, nagyon jó volt, mert szabadon ugrálhattam az évfolyamok között, én választottam ki, hogy mit szeretnék tanulni.

A szakmai fejlődésen túl a kapcsolatrendszer miatt is okvetlenül fontosnak tartom a képzést. Magyarországon kizárólag az SZFE-n lehet színházrendezést tanulni, kisebb a spektrum. Nyolc éve diplomáztam, arról az időszakról tudok nyilatkozni, mára lehet, hogy változott a helyzet. Nagyon naiv és nyitott voltam, mikor felvettek, védőháló nélkül engedtem be az elnyomó rendszer dárdáit. Alapvetően rendkívül hímsovinisztának tartom a magyar társadalmat, annak mintáit és lenyomatait, és ebből fakadóan a színházi rendszert, valamint az egyetemi képzést is. Tudom, hogy ez leírva majd sarkosan hangzik, és a kérdés természetesen összetett. Zombinak éreztem magam az egyetemen, annyi váratlan, megalázó ütés ért az elején, hogy nagyon sokat görcsöltem, majd egy időre teljesen bezárkóztam. Adott esetben nem jártam be órákra és kivontam magam az események alól, amit a tanáraim lustaságként értelmeztek, miközben diónyira szűkült gyomorral rettegtem attól, hogy rossz vagyok, és ma vajon mit fogok kapni. Bizonyos gyakorlati tanárok kommunikációját személyeskedő, romboló attitűd jellemezte, emellett számos hátrány származott abból, hogy én voltam az egyetlen lány az osztályban. Többször elhangzott, hogy a rendezés igazából férfiaknak való, és e fals hitrendszer lenyomatai természetesen a gyakorlatban is érvényesültek – ezt későbbi, színházi munkáim során is tapasztaltam. A másik problémám a magunkra hagyottság volt, egy-egy tanár próbalátogatásakor megkaptam, hogy nem tudok dolgozni, színészt vezetni, és ennyi. A bántó, adott esetben szexista jelzőkről nem is beszélve. Azzal sem értek egyet, hogy bele kell halni a színházba, az utolsó csepp véredet is elhullatni, és lehetőleg sokat szenvedni. Ezt nehéz volt levetkőzni, mikor már rojtosak voltak az idegeim, akkor is azt hittem, hogy nem csinálok eleget, ezt konkrétan tavaly sikerült letennem. Én akkor tudok jól dolgozni, ha kiegyensúlyozott vagyok, és emellett a humánus alapú képzésben, valamint a határozott, megértő és tiszteletteljes kommunikációban hiszek. Hogy jót is mondjak, számos remek embert, szép társasági emléket és a legjobb barátomat, valamint legrégebbi munkatársamat, Marsalkó Eszter dramaturgot is az egyetemnek köszönhetem. Földényi László rendkívül meghatározó tanár a számomra, még a diploma után is beszöktem egy-egy órájára. Zsótér Sándor színészkurzusa nagyon felszabadító volt, és az osztályfőnökhelyettesünk, Almási-Tóth András figyelme, valamint kortársopera-elemzései is sokat jelentettek. És általa jutott el az osztályunk több külföldi csereprogramra, fesztiválra.

Nagyon sokat foglalkozunk a PR-ral, magunknak szervezzük a nézőinket, mindig ki kell találni, hogyan lehetünk látványosak ezen a gigantikus palettán. Hasonló a helyzet az újságírókkal is. Kevesen vannak, nehéz elérni őket, inkább befutott helyekre mennek el. De a Wann hast du das letze Mal auf der Spitze eines Berges Sex gehabt? (Mikor szeretkeztél utoljára egy hegy tetején?) című előadásunk szerencsére nagyon jól megy, terjed a híre, nagyon sikeres, több fesztiválra meghívtak már, és két díjat is nyertünk vele.

PRAE.HU: Használtok médiafelületeket, hogy terjesszétek a híreteket, van valamilyen marketingstratégiátok? 

Hárman alkotjuk a csapatot, a szervezést illetően Adrienn és én vagyunk az előadás fő motorjai.  Elosztottuk a feladatokat egymás közt, a médiafelületek szöveges-vizuális kezelésével pont én foglalkozom. A Facebook és az Instagram nagyon jól használható ilyen célokra; reklámszövegeket írok, videókat vágok, fotókat szerkesztek. A gyakorlatban tanultuk meg, mi hogyan működik. Szájhagyomány útján is terjed a hírünk, ez nagyon sokat számít. Ahogy mi épülünk, azzal párhuzamosan a stratégiáink is fejlődnek.

A magyarországi helyzetről nem igazán tudok beszélni, mert nagyon elszakadtam. Ez nem jelenti azt, hogy ne figyelnék, de mégiscsak kívülálló vagyok. Berlinben is van elitizmus, annak kapcsán, hogy kire figyelnek, kiről írnak, kit kapnak fel, viszont valamivel objektívebbnek gondolom, mint az itthoni helyzetet. De ott tényleg annyi ember foglalkozik művészetekkel, hogy nincs annyi médiafelület, ami ezt le tudná fedni.

Amikor kint fölvettek, akkor három hétre pont vissza kellett jönnöm – szerencsére elengedtek – mert akkor, 2015-ben rendeztem a Müpában Monteverdi Poppea megkoronázását. Profi énekesekkel, mint Baráth Emőke és karmesterrel, mint Vashegyi György. Ott is azt tapasztaltam, hogy nagyon olajozottan működnek a dolgok. Más itthoni produkcióm inkább szélmalomharcnak bizonyult – leginkább a körülmények, az infrastruktúra, finanszírozás miatt. Azt is észrevettem, hogy én is eleve másképp dolgozom. Mást tartok érdekesnek, relevánsnak az adott társadalmi közegben. Illetve mivel a színházrendezés felől közelítem az operát is, látszik, hogy más stílusban rendezek, sokkal erősebb technikákkal dolgozom, mint azok, akik kint csak operarendezést tanultak. Erre szoktam is visszajelzést kapni, észre szokták venni, hogy például egy énekes árnyaltabban játszik. Kint a színházi rendezők hajlamosak nagyon óvatoskodva operát rendezni. Szerintem nem elég, hogy egy énekes szépen elénekli az áriáját, mert akkor csak koncert marad.

Nekem fontos, hogy Berlinben is, és itthon is tudjak dolgozni. Bár most már kezd egyre kevésbé egyértelművé válni, hogy mit jelent az itthon-otthon. Mást szeretnék itthon, és csak olyat, amiről azt gondolom, hogy értelme van, hogy fontos nekem, és nem azért, mert muszáj. Ha két évig tart, míg elkészül, vagy játszóhelyet szerzünk, akkor két évig tart, de nem kényszerszülte megoldásokat akarok. Engem az izgat, hogy mi lehet érdekes a magyar színházi közegben, mivel tudok adni a magyar közönségnek.

Opera esetén a karmester és a rendező is vezető pozícióban van, ami szülhet feszültséget. Két típusú karmesterrel találkoztam: az egyik a már nagy tudású, rutinos, mint például Vashegyi György a Poppeánál, illetve az argentin és a bayreuthi projektnél vezénylő karmester. A másik csoportot azok a fiatalok alkotják, akikkel együtt tanulok. Azt kell, hogy mondjam, hogy az idősebbekkel könnyebb volt dolgoznom. Amíg a fiatal karmesterek nem tudnak megnyugodni a saját képességeikben, addig hajlamosabbak arrogánsan viselkedni. Viszont azt is tapasztalom, hogy a karmesterek is becsülik, ha a rendező tud kottát olvasni, zenél. Általában nem érzem azt, hogy ne vennének figyelembe rendezői kérést. Aminek van értelme, abban partnerek. De tudom, hogy ez nem mindig van így. Jó esetben a karmesterek is tudják, hogy az előadás közös érdekünk.

A kapcsolati tőke miatt biztos, hogy fontos. Ezáltal tudunk kapcsolatba kerülni az aktuális színházigazgatókkal, rendezőkkel, éppen alkotó művészekkel. Alkotótársakat sikerült találnom, akikkel már a Színművészetin együtt tudtunk dolgozni. Az intézmény tényleg ad egy hálót, amit az utcáról becsöppenve ebbe a közegbe sokkal nehezebb lenne kialakítani. Persze, az ismeretségek kialakításán kívül van tanítható, megismerhető része a rendezésnek, sőt amiatt is szükséges a szervezett képzés, mert az esetleg laborként tud működni: több dolgot ki lehet próbálni. Azt sajnos túlzásnak tartom, hogy a Színművészetin bátran lehet kísérletezni, bármit kipróbálni. Elég korai stádiumban eldöntik, hogy ki az érdekes, ki nem az, ami visszaveti az ember kísérletező kedvét.

Van is honlapom, amit próbálok fejleszteni, de sokszor azt érzem, hogy ez teljesen felesleges dolog. Kiteszem a Facebookra az előadásaimat, mert jó, ha látják, hogy mit csinálok. De valójában a munka nem ebből lesz, és nem is a kritikákból, hanem a találkozásokból, beszélgetésekből. A kapcsolati tőke szerintem sokkal fontosabb. Tidrow zeneszerzővel már kétszer dolgoztam, és most Dortmundba is ő vitt, ő ragaszkodott hozzám. Ez sem azért van, mert bármi marketing állna mögöttem. Az a fontos, hogy eszébe jussunk az embereknek, színházigazgatóknak. Ebből a szempontból jó, ha van velünk interjú, kritika.

Szerintem ez még a rendszerváltás előtti időknek az egyik következménye. Kiépült egy komoly színházi struktúra, olcsó jegyekkel, mert a pártvezetésnek is fontos volt, hogy ezekre a zárt és könnyebben ellenőrizhető terekbe beengedjék az embereket. Ennek kialakult egy tradíciója, melynek következményeképpen a színházba járás „automatizmusára” még a rendszerváltás után sokáig alapozhattak a színházak. Idővel észrevették, hogy ez nem megy, kiöregedett egy generáció, amelyiknek automatikus volt a színházba járás, és jött egy újabb, amelyiknek egyáltalán nem az. A Trafó élen járt ebben, Szabó György nemzetközi példákból kiindulva nagyon hamar hozta a közönségkapcsolat és a marketing lehetőségeit. Talán azért is, mert ő mozog a legkeményebb terepen a nemzetközi, kortárs előadó-művészetben. Amit ő szolgáltat, arra nincsen automatikus igény, azt valahogy meg kell teremteni. A legalapvetőbb annak tudatosítása, hogy mára nem automatikus a színházba járás.

Először is azt kell leszögezni, hogy Magyarországon kívül mindenhol van komolyan vehető közmédia, amely pártpolitikától függetlenül szolgáltat, és tematikusan foglalkozik a kultúra, azon belül a művészetek kérdésével is. Ezekre a műsorokra ráadásul van közönségigény is. Magyarországon azt tapasztalom, hogy a művészettel való foglalkozás végletesen a bulvár felé fordult. Kizárólag a sztárolás megy, maga a művészet kiszorult a tömegmédiából.

Korábban, amikor még a Krétakörrel sokat turnéztunk, tapasztaltuk, hogy nem mindenhol rezonált a közönség.

Én az utóbbi időben saját anyagot próbálok létrehozni, ezért nagyon számít, hogy milyen a helyi közeg. Mivel ezek friss szövegek, befolyásol, hogy hogyan reagálnak a helyi művészek. Ha elutasítóak, akkor nehéz, ha pozitívak, sokat lendítenek előre. Nem könnyű eldönteni, hogy azért nem született meg valami, mert nem működött a kémia az alkotók között, vagy mert az alapfelvetés volt rossz. Ez kulturális kérdés is.

PRAE.HU: Amikor egy előadást rendez, érdekli, hogy hat-e más kultúrájú emberekre?

Szeretném, ha tudnék ezzel mit kezdeni, bele lehetne vinni a munkafolyamatba. Nehéz megérezni, hogy mire rezonálnak majd a nézők. El tudom képzelni, hogy van olyan alkotó, akinek erre van antennája, és meglátja. Mi kisebb kutatást végzünk, hogy milyenek a helyi viszonyok, milyen lehet a helyi színházi nyelv. De aszerint létrehozni egy előadást, hogy ott mit szeretnek, nehéz és hazug is lenne számomra. Én azt szoktam vizsgálni, hogy mik azok a kérdések, problémák, amelyek a közeget foglalkoztatják. Hogy ez milyen színházi nyelven fogalmazódik meg, abból jön, hogy én hol tartok éppen.

A kapcsolatépítésében nagyon fontos. Abban az intézményben a jövő színészei, rendezői, dramaturgjai fordulnak meg. Fontos kapcsolatok alakulhatnak a saját generációkban és a generációk között. Abban a Színház- és Filmművészeti Egyetem nem jeleskedett, amíg nyomon követtem, hogy hozzájáruljon a fiatalok nemzetközi szintű megismertetéséhez. Nem nyújtott elég segítséget ahhoz, hogy hogyan építsenek networkot, hogyan írjanak pályázatot, hogyan kerüljenek be a nemzetközi térbe – de lehet, hogy most már másképp van. Ráadásul – részben jogosan, anyagi okokra való hivatkozással – ritkán fordulnak meg külföldi előadók. Vannak olyan helyzetek, amelyekbe, ha az ember szerencsésen belekerül, tanul valamit erről a szakmáról. Az önérvényesítésről talán kevesebbet. Széles palettát kellene kapniuk a diákoknak arról, hogy mik vannak a világban, mi érdekelheti őket. Értesülniük kellene arról, milyen platformjai vannak a különféle irányoknak, mik a jó gyakorlatok. Máig az a szemlélet az uralkodó, hogy ez személyiségalapú művészet, az ember vagy tehetséges, vagy nem, a művésztanár olyan személyiség, amilyen, tőle kap valamit az ember, amivel vagy tud kezdeni valamit, vagy nem. Így túl sok a bizonytalanság. Nem készít fel az egyetem a nehézségekre azon túl, hogy színészként segít színpadra lépni, rendezőként pedig színészt rendezni.

Budapesten a Trafó fontos központ ebben a tekintetben, neki van a legkiterjedtebb nemzetközi kapcsolatrendszere, például a fiatalok itt szereznek egyáltalán tudomást arról, hogy milyen fesztiválok, milyen lehetőségek vannak. Szóval több út van, a legfontosabb, hogy legyen valami produkció, amit a külföldre vágyó meg tud mutatni. Színházi területen olyanfajta működés, mint a filmnél, ahol mustrákon végig lehet nézni egy év nemzeti filmtermését, nincs. Illetve van a POSZT, de az is egy válogatás, mégpedig egy elég szűk válogatás.

Sok fajta siker létezik. Most volt Berlinben egy bemutatóm, amit az összes kritika lehúzott. Ilyen esetben a siker lehet a tapasztalat szerzése, hogy legközelebb esetleg jobban csináljam. De hagyományos értelemben a siker azt jelenti, hogy tomboló érdeklődés van az ember iránt, és hogy amit csinált, ha nem is egyöntetű, de komoly elismerés övezi. Volt olyan élményem is, hogy valamit sikeresnek tartottak, de én annyira nem voltam elégedett vele. Vagy én szerettem, de egyáltalán nem tetszett a szakmának. Siker lehet az is, hogy megbíznak az emberben, és hívják egymás után különböző helyekre dolgozni, de ez nem azt jelenti, hogy minden egyes dolog, amit csinál, rajongást vált ki. Az a tény, hogy az embernek van munkája, láthatja előre perspektivikusan az életét, az is egyfajta siker.

Gondolom, a kérdés arra is vonatkozik, hogy mennyire hatja át az alkotás folyamatát, vagy hogy a művésznek cél-e, hogy a sikerhez eljusson. Nehéz úgy történetet mesélni vagy karaktereket fölmutatni, adott esetben társadalmi kérdéseket vizsgálni, ha az ember közben arra gondol, mennyire lesz sikeres. Tulajdonképpen sikernek nevezhető az is, ha egy olyan témát tud az ember földolgozni, ami nincs benne a társadalmi párbeszédnek a homlokterében, ami először vet fel valamiféle kérdést. Vagy például egy olyan színházi projekt kapcsán, ami civilekkel vagy fiatalok bevonásával történik, nem biztos, hogy az a siker, hogy ezt utána még sokszor el lehet adni, és ír róla az újság, hanem az, hogy a résztvevők olyan folyamaton mentek keresztül, amelynek a végén megértettek valamit, egy kérdéshez közelebb kerültek magukban.

PRAE.HU: Te mit tekintesz sikernek? Ha jónak tartod a végeredményt, az előadást?

Persze, csak az számít. Ha a közönség is szereti, az egy extra jó dolog. A színház nagyon személyes műfaj, az a lényege, hogy ott egy ember, aki megengedi, hogy te megnézd, hogy ő mit gondol, mit érez. És a színházcsinálás is személyes: az számít, hogy te hozzáadd, amit te tudsz. A külsőségeknek, formális dolgoknak nincs jelentőségük.

A Katona színházi exportjának alapja a 80-as évek nagy előadásai voltak, A három nővér, A revizor, a Platonov, az Übü király. Az indulás annak volt köszönhető, hogy az olasz rendező, Giorgio Strehler kitalálta ezt a színházi uniót, ahova a Katonát is meghívta. Ez a szervezet minden évben rendezett egy fesztivált, a másodikat már a Katonában tartották. Ha benne vagy egy ilyen nemzetközi szervezetben, rengeteg kapcsolatod lesz, így további meghívásokkal is jár.

Ezenkívül a Katonának volt egy saját showcase-e is, amelyre Zsámbéki meghívta az UTE-s intendánsokat, és megmutatta nekik a saját előadásokat. Így indult Schilling Árpádnak és Bodó Viktornak is a nemzetközi karrierje.PRAE.HU: Más szerepe van ma egy dramaturgnak, mint régebben? Máshol helyezkedik el a színházi gépezetben?

Ezt térben tudnám meghatározni, nem időben. Én mostanában főleg német nyelvterületen dolgozom, ahol nagy becsben tartják a dramaturgokat. Ellentétben azzal, ahogy itthon gondolkodnak a dramaturgokról, akiket gyakran amolyan kiszolgáló személyzetnek tekintenek. Amikor a Katona József Színházban dolgoztam, volt egy szűk kis saját helyem, ami rögtön a bejárat mellett volt, és éveken keresztül el kellett hárítanom azokat a kísérleteket, hogy kávét kelljen főznöm a belépőknek.

PRAE.HU: Mitől működik Németországban jól a színházi rendszer? 

Áldoznak rá, fontos nekik, minden nagyobb városnak van saját, gyakran háromtagozatú színháza. Egyébként a rendszer olyan, mint nálunk, csak ott persze több pénzt tudnak rá költeni. Németországban sokat tesznek a fiatalok színházra szoktatásáért és a nézőkkel való kommunikációért. Minden színházban vannak állandóan ott dolgozó színházpedagógusok, a legtöbb helyen minden előadás előtt van egy bevezető beszélgetés a nézőkkel, és gyakran tartanak közönségtalálkozót is. A Krétakörben mi is próbálkoztunk ilyesmivel, annakidején ez kivételes volt, de most már nálunk is egyre több színház próbálja szorosabbá és aktívabbá tenni a közönségével való kapcsolatát.

PRAE.HU: Elég izgalmasnak tűnik Budapest színházi kínálata. Te mit gondolsz erről?

Szerintem is izgalmas, a független szcéna nagysága és minősége is felülmúlja más nagyvárosokét. A német nyelvterületen nagyon jól működik az állami-városi színházi rendszer, rugalmasak tudnak lenni, és nagy a mozgás a társulatokban. Nem úgy, mint nálunk, ahol van, aki harminc évig igazgat egy színházat. Kint mozognak az intendánsok egy, maximum két ciklus után, és viszik magukkal a színészeket, dramaturgokat, általában az embereiket. Emellett nagyon nyitottak a színházi progresszióra, ebből viszont az következik, hogy a kísérletező, formabontó próbálkozások nem csak a függetleneknél zajlanak, hanem a kőszínházakban is. Ehhez persze kell az a nagyon nyitott, befogadó közönség is, ami náluk jellemző. Emiatt a független színház ott önmagában talán nem olyan erős, mint nálunk, de sok jó független kezdeményezést befogadnak a kőszínházak.Mesélek egy történetet ennek kapcsán. Amikor először Svájcban dolgoztunk, szintén Viktorral, azt mondta a vezetőség, hogy Svájcban nem könnyű színházat csinálni, mert a svájciaknak annyira nincsenek problémáik, hogy nagyon nehéz őket megnevettetni, megríkatni meg egyenesen lehetetlen. Aztán ez persze nem bizonyult teljesen igaznak, és nagy sikere volt a Sirályunknak, állítólag a színház dramaturgjai külön értekezleten tárgyalták meg, mi az oka, hogy telt házzal ment az előadás.

 

Én nem értek egyet a túlképzés gondolatával, a tanulás az ember egyéni szabadsága, mindenki azt tanuljon, amit szeretne, ami érdekli. Ha sokan lesznek, és nem ő a legjobb, akkor kiszorul, és csinál valami mást. A színház komoly elköteleződést jelent, nyilván azok maradnak a pályán, akik nagy áldozatokat hoznak.

 PRAE.HU: Másképp viszonyulsz ma egy munkához, mint régen, változott a megközelítésedben valami?

Minden! Én úgy jöttem erre a pályára, hogy nem végeztem semmi ehhez kapcsolódó képzést. Szerintem minden szakmára igaz, hogy az ember a gyakorlatban tanulja meg, nem az egyetemen.

PRAE.HU: Vagyis nem tartod fontosnak az intézményes művészeti képzést?

Szerintem Németországban nincs is dramaturg szak, a germanisztika és színháztudomány szakosokból lesznek dramaturgok. De nem akarom azt mondani, hogy nem fontos, sajnálom, hogy nekem nem volt, gyakran hiányzik az az átfogó tudás, amit ott szerezhettem volna.

PRAE.HU: Szempont a hatás munka közben?

Én szem előtt tartom, hiszen én vagyok az alkotócsapat azon tagja, akinek a közönséget is képviselnie kell, tehát úgy is figyelnem kell a történéseket, mint egy kívülálló. Ha nagyon nem érthető valami, akkor szoktam szólni. De igazából az ember olyan dolgot akar létrehozni, ami sajátmagának tetszik, és az másodlagos következmény, hogy esetleg mások is szeretni fogják.

Vannak helyek, ahol az ember jobban érzi magát, vannak, ahol kevésbé, de munka közben az számít, ami a színpadon történik, és nem az, hogy mi van a városban.

 

Nagy értéke van annak, ha az ember ismeri a másikat. Megvan a bizalom, tudom, hogy mire számíthatok, már nem kell elmagyarázni egymásnak dolgokat, kevesebb a félreértés.

Magyarországon természetes, hogy a színházaknak állandó társulata van, de sok országban ez nem így van. Német nyelvterületen – ahol általában dolgozom – szintén a társulattal rendelkező repertoárszínház a jellemző. A társulati forma szerintem a leginspirálóbb, de azért az emberek egy idő után belefásulhatnak abba, ha mindig ugyanazokkal vannak együtt, és feldobja őket, ha új ember jön. Ezért nekünk vendégként nagyon jó dolgunk van a külföldi színházakban, mert mindig örülnek nekünk. Viktor csapata úgy épül fel, hogy van egy szoros magja, egy ideje én is állandó tag vagyok benne, de változás is van a munkatársak között.

Belülről a legfontosabb, hogy engem szenvedélyesen izgasson, amit csinálok. Ehhez képest az a siker, ha létre tudok hozni valamit, ami másokat is behúz ebbe a mániába. A díjak és meghívások ennek a visszaigazolásai.Mindenképp, de különválasztanám a díjakat és a fesztiválokat. A díjak szimbolikus elismerések, amelyeknek nagyon örül az ember, de jó esetben nem ezekért csinálja az előadásokat. A fesztiválokról ezzel szemben lehet tudatosan is gondolkodni, annak mentén, hogy kikkel akarok kommunikálni az adott produkcióban. A színházi fesztiváloztatás egy sajátos működésmód, az utaztathatóságnak vannak praktikus szempontjai (mekkora a díszlet, hány főnek kell utaznia stb.) és tartalmi vonatkozásai, például hogy érhető-e az adott előadás egy másik környezetben. Ezek mentén alakul ki, hogy az adott produkció milyen típusú fesztiválokra tud bekerülni. A Miközben…főleg belföldön szerepelt, bár volt két nemzetközi fesztiválon is Romániában, de alapvetően lokális közegben volt értelmezhető. Ezzel szemben a Magyar akác, amelyet Pálinkás Bence György képzőművésszel közösen csináltunk, a dunaPart showcase-nek köszönhetően nagyon sok külföldi fesztiválra eljutott, mert témájában is, ami a populizmus, egy szélesebb rétegnek szólt. Szerencsés esetben a fesztiválszereplések további meghívásokat hozhatnak, újabb kurátorok látják, elhívják a saját fesztiváljaikra, akár egyre komolyabb kategóriájú helyekre – például idén meghívást kaptunk a Wiener Festwochenre, de végül a pandémia miatt elmaradt.

Nagy hatással volt rám, hogy megtapasztalhattam, mit jelent dramaturgnak lenni német színházi közegben. Előfordul, hogy egy kisebb színházban is akár négy-öt dramaturg dolgozik, és a munkájuk láthatóbb, senki sem kérdőjelezi meg a létjogosultságát.

Németországban kőkemény hagyománya van a dramaturg szakmának, nálunk még mindig sokszor magyarázni kell, hogy mit is csinál egy dramaturg. Ahhoz, hogy ez nálunk pozitív irányba változzon, tennünk kell, nekünk, dramaturgoknak. A doktorim keretében Háy Gyulával és a dramaturg szak megalapításával is foglalkozom. 1945 után, amikor elkezdték építeni az új, egyenlőségre alapuló világot, a színpadon is vissza kellett tükrözni, pontosabban meg kellett alkotni ezt az új valóságot. Szükség volt az új történetekre, az új színdarabokra, amelyeknek középpontjában a munkások és a parasztok élete állt. Ebből lettek a ma már némileg megmosolyogtató termelési drámák. Hirtelen nagy lett az igény a dramaturgokra, hogy létrehozzák ezt az új kánont, ’51-ben pedig elindították a főiskolai szintű képzést is – tehát a dramaturg szakma tudományos alapjait egy erősen politikai kontextusban fektették le. Valójában nagyon keveset tudunk a saját szakmánk múltjáról!A Színház- és Filmművészeti Egyetem dramaturg szakára jártam, és harmadévben írtam ezt a darabot, amit megmutattam Radnai Annamária osztályfőnökömnek, az ő javaslatára pedig a Nyílt Fórum kuratóriumának. A Nyílt Fórum csapata az elmúlt években elkezdett darabfejlesztésben is gondolkodni, akkoriban még csak kész szövegekből válogattak egy éven keresztül. Miután bekerült a darab a kötetükbe, gondolkodtam, hogy hol lehetne színpadon is kipróbálni, vagyis rendezni belőle egy előadást, végül Kárpáti Péter javasolta a Zsámbéki Színházi Bázist, ő kötött össze velük. Fontos volt még a Katona József produkciós pályázat, amely új magyar drámák színpadi bemutatóit támogatja, mi is nyertünk itt támogatást. Mindebből látszik, hogy több lépcsője van az indulásnak, és sokat számítanak a különböző pályázati lehetőségek.

(...)

A független szcénán belül a Titánium és Staféta pályázat remek kezdeményezések, amelyek kereteket teremtenek a fiatal alkotóknak, és láthatóvá teszik őket. Ezek a pályázatok valahogy mindig jókor kerültek elém, és mivel mindkettőt éves rendszerességgel írták ki, egy idő után lehetett is velük számolni. A fokozatos fejlődést segítették, és a Titánium után annak „nagytestvérén”, a Staféta pályázaton is lehetőséget kaptam a Megfigyelők című előadásom létrehozására, így mindig valamivel több pénzből, tágabb keretek között, nagyobb közönséget érintő témákról tudtam gondolkodni.

A színházcsinálást a nézőkkel, a társadalommal való kommunikációnak fogom fel. Munka közben igyekszem különböző külső nézőpontokból is rálátni arra, amit csinálok – kicsit mintha önmagam dramaturgja lennék –, folyamatosan felmérni a tekinteteket, amelyek előtt az előadás megmutatkozik majd. Ennek mentén gondolkodom a hatásról is, amely segíti, hogy a nézőkhöz eljussanak az alkotásba csomagolt érzéseim és gondolataim. Úgy képzelem, hogy ha hatással tudok lenni, akkor ezek az előadások beépülnek egy nagy kollektív tudás-felhőbe, például egy adott téma kapcsán mélyítik az ismereteket, beszélgetéseket generálnak, továbbgondolásra késztetnek, tudat alatt is lefektetnek bizonyos állításokat. Sokszor érzem híres regényeknél, tudományos vagy filozófiai szövegeknél, hogy anélkül, hogy olvastam volna bizonyos műveket, a társadalomra gyakorolt hatásuk miatt áttételesen jelen vannak a gondolkodásomban.

 Igen, az előadás bizonyos rétegei másképp működnek a különböző helyeken. Csehországban például felerősödött az abszurd humora, és rengeteget nevettek a nézők. A Magyar akác a politikai életünkről mutat egy görbének látszó, mégis nagyon valóságos tükröt, lokális, magyar utalásokkal, de a nézőpontja és a referenciái miatt a külföldiek is tudnak hozzá kapcsolódni, általa betekintést nyerhetnek a magyar politikai életbe – amely nem elszigetelt az európai vagy globális politikától, számos tendenciájában hasonlóságot mutat.

Az én pályámon fontos volt, de sokféle út lehetséges, például mostanában olvasom a Szkéné Színház interjúit, hogy milyen sok színházi embernek jelentett alapélményt az a közeg a kilencvenes években. Annak látom értelmét, hogy az ember részt vesz valamiben, benne van egy közegben és dolgozik, és ehhez nagyban hozzájárul egy olyan intézmény, mint a Színház- és Filmművészeti Egyetem, amely a pályán való elindulásnak kereteket ad.

Mindenképp, de különválasztanám a díjakat és a fesztiválokat. A díjak szimbolikus elismerések, amelyeknek nagyon örül az ember, de jó esetben nem ezekért csinálja az előadásokat. A fesztiválokról ezzel szemben lehet tudatosan is gondolkodni, annak mentén, hogy kikkel akarok kommunikálni az adott produkcióban. A színházi fesztiváloztatás egy sajátos működésmód, az utaztathatóságnak vannak praktikus szempontjai (mekkora a díszlet, hány főnek kell utaznia stb.) és tartalmi vonatkozásai, például hogy érhető-e az adott előadás egy másik környezetben. Ezek mentén alakul ki, hogy az adott produkció milyen típusú fesztiválokra tud bekerülni. A Miközben…főleg belföldön szerepelt, bár volt két nemzetközi fesztiválon is Romániában, de alapvetően lokális közegben volt értelmezhető. Ezzel szemben a Magyar akác, amelyet Pálinkás Bence György képzőművésszel közösen csináltunk, a dunaPart showcase-nek köszönhetően nagyon sok külföldi fesztiválra eljutott, mert témájában is, ami a populizmus, egy szélesebb rétegnek szólt. Szerencsés esetben a fesztiválszereplések további meghívásokat hozhatnak, újabb kurátorok látják, elhívják a saját fesztiváljaikra, akár egyre komolyabb kategóriájú helyekre – például idén meghívást kaptunk a Wiener Festwochenre, de végül a pandémia miatt elmaradt.

Mindenképp, de különválasztanám a díjakat és a fesztiválokat. A díjak szimbolikus elismerések, amelyeknek nagyon örül az ember, de jó esetben nem ezekért csinálja az előadásokat. A fesztiválokról ezzel szemben lehet tudatosan is gondolkodni, annak mentén, hogy kikkel akarok kommunikálni az adott produkcióban. A színházi fesztiváloztatás egy sajátos működésmód, az utaztathatóságnak vannak praktikus szempontjai (mekkora a díszlet, hány főnek kell utaznia stb.) és tartalmi vonatkozásai, például hogy érhető-e az adott előadás egy másik környezetben. Ezek mentén alakul ki, hogy az adott produkció milyen típusú fesztiválokra tud bekerülni. A Miközben…főleg belföldön szerepelt, bár volt két nemzetközi fesztiválon is Romániában, de alapvetően lokális közegben volt értelmezhető. Ezzel szemben a Magyar akác, amelyet Pálinkás Bence György képzőművésszel közösen csináltunk, a dunaPart showcase-nek köszönhetően nagyon sok külföldi fesztiválra eljutott, mert témájában is, ami a populizmus, egy szélesebb rétegnek szólt. Szerencsés esetben a fesztiválszereplések további meghívásokat hozhatnak, újabb kurátorok látják, elhívják a saját fesztiváljaikra, akár egyre komolyabb kategóriájú helyekre – például idén meghívást kaptunk a Wiener Festwochenre, de végül a pandémia miatt elmaradt.