Eötvös Péter

PRAE.HU: Viszonylag későn írta első operáját. Milyen tapasztalatokat szerzett korábban a színházi világban, és hogyan készült fel az operakomponálásra?

Az 1967–68-as évadban a kölni operaházban dolgoztam korrepetitorként, betanító zongoristaként. Ott ismertem meg az operai hagyományba tartozó művek nagy részét. Utána húsz évig nem foglalkoztam a műfajjal, majd megrendelést kaptam egy új opera megírására. Erre úgy készültem fel, hogy három szezonon át dirigáltam Mozart Don Giovanniját, úgy, hogy az egész produkcióért felelős voltam. Így tanultam meg azt is, hogyan működik egy operaház. Nemcsak a zene, hanem az a komplex szerkezet és szervezés, amely minden operaelőadás megvalósításához szükséges. Ebből a tapasztalatból született a Három nővér című operám.

Az opera is színház. Fiatal koromban a Vígszínházban és a Nemzeti Színházban dolgoztam, ahol minden szó fontosnak számított, a szöveget jól érthetően kellett mondani, de még annak is jelentősége volt, hogy egy szereplő hogyan jön be a színpadra. Az operáimban tulajdonképpen színházat képzelek el zenével. Persze a zene is közli a maga mondanivalóját, és megvan a saját nyelvezete, amelynek ugyanolyan érthetőnek kell lennie. Elengedhetetlen, hogy dialógusban legyek a közönséggel. Úgy komponálok, mintha a közönség soraiban ülnék valahol középen. Nézem a színpadot, hallgatom az előadást, tehát nem az énekes helyébe képzelem magam, hanem gyorsírásban jegyzetelem, amit látok és hallok. Ez a metódus főként az időbeosztás, időtartam, a feszültségnövelés, majd lazítás szempontjából fontos, mert a közönséggel együtt veszek részt az előadásban: előbb megélem, és utána rögzítem azt.

PRAE.HU: Milyennek látja a kortárs opera helyzetét ma?

Minden korban sok operát írtak, régen kevesebb volt az utánjátszás, több az új. A 20. századra nagy anyag halmozódott fel, mert számos érdekes opera készült a 18. és 19. században, ami torlódást okozott. Nagyjából húsz éve kezd javulni az arány az utolsó négyszáz év operatermése és az újonnan írt operák bemutatói között. Sőt, nem is csak javul, hanem valóságos dömping figyelhető meg az új operák bemutatóiból, különösen, ami a fiatalabb zeneszerző-generáció darabjait illeti. Ez látszik például a budapesti Opera Eiffel Műhelyházának műsorpolitikáján, és a németeknél is, ahol nyolcvan operaház egymással versengve mutat be újabb és újabb operákat. Az utóbbi tíz évben friss jelenség, hogy a fiatal zeneszerzők, a hangszeres zsenik és különösen a vezénylő hölgyek iránti érdeklődés vezeti a zenei piacot, amit én nagyon jó iránynak tartok.

PRAE.HU: Fontos-e a lakóhely a művészi alkotótevékenysége szempontjából?

Igen. Nem is tudom, minek éljen az ember egy másik kultúrában, ha nem vesz részt benne.  1971-től egy Köln melletti kis faluban laktam. Két évvel az odaköltözésem után elkezdtem komponálni egy kamaraművet Playback címmel, amelynek a lényege az volt, hogy ugyanazt a zenét kelet-európai és nyugat-európai hangszer-összeállításban is el lehessen játszani. Akkor már elkezdtem felismerni a kultúrából eredő különbségeket. A kelet-európai hangszerek között szerepelt cimbalom, citera és nyenyere, míg a nyugat-európai hangszerek többsége elektronikus lett volna: Hammond, basszusgitár, vibrafon. Mai szemmel érdekesnek találom az ötletet, de annak idején végül nem találtam meg azt a közös zenei anyagot, amely mindkét kultúrára jellemző lenne.

PRAE.HU: Miért jöttek haza?

Tízéves hollandiai szerződésem éppen abban az évben járt le, amikor Magyarország belépett az Európai Unióba, és megszűntek az utazási nehézségek. Akkor már majdnem negyven éve Nyugat-Európában éltem, de eljött az ideje, hogy hazatérjünk a feleségemmel, hiszen mi valójában itthon vagyunk otthon.

PRAE.HU: Tudna említeni néhány olyan fordulatot, amely döntően befolyásolta a pályája alakulását?

A sorsomat a véletlenek irányították, gondolom, ez másokra is igaz. Visszatekintve úgy látom, hogy a legfontosabb lazasággal tudomásul venni és elfogadni az adott állapotot, illetve nyitottnak maradni, és észrevenni azokat a pillanatokat, amikor valamilyen lehetőségünk adódik.

Három olyan sorsdöntő eset történt az életemben, amely a szerencsés véletlen folytán pozitívan alakította a jövőmet, a legelső még egészen fiatalon. A zeneszerzés-diplomámat korán kaptam meg, és behívtak volna katonának, ami alól csak a továbbtanulás menthetett fel. Jelentkeztem karmester szakra Moszkvába, de nem érkezett válasz. A budapesti Zeneakadémián a felvételi vizsgám nem sikerült, mert rossz irányba intettem be a hegedűsöknek, és eltanácsoltak. A helyzet egyre veszélyesebbé vált, így megpályáztam egy német ösztöndíjat. Két héten belül megkaptam, és valami csoda folytán itthon is engedélyezte a minisztérium. Ezen az úton kerültem 1966-ban a kölni főiskolára, ahol diplomát szereztem, és az ott töltött idő egyúttal megalapozta a szakmai pályafutásomat.

A második alkalom az volt, amikor 1977-ben jelentkeztem a solingeni zenekar vezető karmesteri állására. Legnagyobb csalódásomra csak a második helyen végeztem. Két hónap múlva, egy sikeres párizsi koncert után azonban Pierre Boulez felajánlotta nekem az Ensemble Intercontemporain zeneigazgatói állását. Tizenhárom évig dolgoztam ott. Mindeddig csak a karmesteri karrierem alakult, de jött a harmadik fordulat: Kent Nagano felkért, hogy írjak egy operát a lyoni Operaháznak, amelynek bemutatója 1998-ban akkora sikert aratott, hogy a Deutsche Grammophon cég rögtön kiadta lemezen. Ezzel elindult a zeneszerzői karrierem is, jelenleg már a tizennegyedik operámon dolgozom. Sohasem vettem részt versenyeken, de számos jelentős magyar és nemzetközi díjat megkaptam. Hálás vagyok azért, hogy a zeneszerzői és karmesteri pályám egyaránt szerencsésen alakult, és minden pozitív szituációban sikerült megállnom a helyemet.

PRAE.HU: Milyen csatornák nyithatják meg egy fiatal zenész előtt a külföldi érvényesülés útját?

Ki kell ismerni azokat a területeket és jelen kell lenni mindenütt, ahova szeretne beilleszkedni az ember. Fordítva is igaz: fontos, hogy láttassuk magunkat, hogy a tehetségünk mellett a személyes karakterünkkel és kapcsolatainkkal is kivívjuk magunk iránt a bizalmat. Ez nemcsak az én pályakezdésem idején volt érvényes, hanem most is ugyanígy működik. Az 1960-as és ‘70-es években három nagy zeneszerző volt a mentorom, Karlheinz Stockhausen, Bernd Alois Zimmermann és Pierre Boulez. Zimmermann széles ismeretségi körrel rendelkezett, amelyben szimpátiával fogadtak. Stockhausen ajánlott be a milánói Scalába és a londoni Covent Gardenbe vezényelni. Boulez küldött el a londoni BBC szimfonikus zenekarhoz állandó vendégkarmesternek, ami után már természetes lépés volt a nagy nyugati filharmonikus zenekarokat vezényelni. Budapesten állandó kapcsolatban állok a vezető zenekarokkal, és az utóbbi évtizedben itthon is sikeres zeneszerzőként élek és dolgozom.

PRAE.HU: Mennyire látja fontosnak az iskolát a zeneszerző- és karmesterképzésben?

Az iskola és a mesterkurzusok egyaránt fontosak, általában ebben a sorrendben. Az iskola adja meg az alapot és a szellemiséget, amelyre azután egyre finomabb részleteket lehet építeni. Az iskola elindítja a minőségi kiválasztódást is, és irányt mutat a későbbi érdeklődési területek felé. A mesterkurzusok az így megszerzett tudást szélesítik, gazdagítják, alakítják.

PRAE.HU: Milyen okból és céllal hozta létre az Eötvös Péter Kortárszenei Alapítványt? Hogyan képzelhetjük el az ott folyó munkát?

Saját tapasztalatomból tudom, hogy a zeneszerzés és a vezénylés egymás tükörképe. A zeneszerzés régi szakma, a karmesterség ellenben viszonylag új, és elég ritka eset, hogy valaki mindkét szakmát professzionálisan képes művelni. Az európai zene fejlett írásbeliséggel rendelkezik. A kora középkor óta úgy működik, hogy a zeneszerző a belső hallásával elképzeli, zenei logikájával rendszerezi, majd papíron rögzíti azt, amire gondolt, hogy azután valaki más hangzó anyaggá varázsolja, énekelje vagy hangszeren megszólaltassa. Úgy is mondhatnám, hogy a zeneszerző speciális jelekkel kódolja, az előadó pedig dekódolja a zenei gondolatot. A karmester ebben a folyamatban csak közvetítő, viszont mindkét funkciót jól kell ismernie. Egy kisebb létszámú, körülbelül 5-8 fős együttesnek még nincs szüksége karmesterre, de 8-12 előadó felett már elengedhetetlen, hogy valaki egységben tartsa az együttes tagjait.

Egy tanulságos történet: Hollandiában szerettem volna karmesterként balesetbiztosítást kötni a kezemre. A biztosító közölte, hogy ezt nem lehet, mert én nem vagyok zenész, nem produkálok hangokat! Azóta tudom, mihez tartsam magam. A zeneszerzőnek szüksége van a karmesterre, ugyanakkor a karmester sem láthatna dologhoz, ha nem volna előtte a kotta, amelyről le tudja olvasni, hogy mit gondolt a szerző. A szerzőnek tudnia kell, milyen technikai feltételeket vegyen figyelembe ahhoz, hogy a karmester hangzó formában életre hívja a művet; a karmesternek pedig a kotta alapján értenie és éreznie kell, hogy milyen zenei hangzást gondolt el a szerző. Ez nem egyszerű dolog. A festők vagy az írók ebből a szempontból sokkal szerencsésebbek, mert mindig a szemük előtt van az a produktum, amelyen dolgoznak; a filmrendezők, drámaírók, a zenészek és sok esetben a szobrászok munkája jóval nehezebb.

A fentiekből sejthető, hogy az Alapítvány mindössze két zeneművész-kategóriával foglalkozik: zeneszerzőkkel és karmesterekkel. Évente két fiatal komponistát választok ki, akik általában közvetlenül tanulmányéveik után járnak, de már rendelkeznek némi gyakorlattal, és keresek hozzájuk két olyan fiatal karmestert, akiknek szintén van gyakorlatuk a zenekarvezénylésben. A két szerző és a két karmester egész évben együtt dolgozik, kölcsönösen megtanulják egymás szakmáját. A közös munka alapján lehetőségük nyílik arra is, hogy egész életükben szakmai és baráti kapcsolatban maradjanak – mindkettőt rendkívül fontosnak tartom a későbbi karrierjük szempontjából.

PRAE.HU: Szereti kontrollálni a darabjai utóéletét, vagy miután befejezte, útjára engedi a műveket?

Csak annyira kontrollálom, amennyire a gyerekeimmel is tenném. Amíg látom, hogy a kottában hiba maradt, addig javítom, átírom, hozzáteszek, elveszek. Amikor úgy hallom, rendben van, attól kezdve a darab éli a maga életét. Előfordul, hogy egy egész jelenetet kiveszek az operámból, mert azt veszem észre a különböző produkciókban, hogy zavarja a folyamatot. Az írásos európai zeneművek az eddigi gyakorlat tanúsága szerint évszázadokig képesek jelen maradni. A festmények sorsához tudnám hasonlítani a zenét: megeshet, hogy elszíneződnek, aztán elkezdik tisztogatni őket, ez nálunk ugyanígy van. Amikor viszont előbukkan az eredeti mű, eredeti fényében, akkor annak rendben kell lennie.

PRAE.HU: Mit gondol, mi lehet a siker lényege?

A siker kétoldalú dolog. Az egyik oldalról kell hozzá egy átlagon felüli képességből eredő produkció, a másik oldalról pedig az erre mutatkozó igény. A kettő találkozása a véletlenen múlik, de fontos a találkozás pillanatának felismerése, amely bizonyos tehetséget és lazaságot feltételez. A rövid idejű siker sokkal gyakoribb, mint a tartós, mert a sikeres állapot folyamatos fenntartásához további képességekre is szükség van: nyitottságra, bátorságra, figyelemre és fegyelemre. A döntések szerepét sem szabad elhanyagolni. Ha választanunk kellett két út, két lehetőség közül, akkor a kiválasztott úton érdemes haladni, nem pedig visszalépni és belesüllyedni a „mi lett volna, ha” típusú gondolatokba.

PRAE.HU: Mit jelent a siker a zeneszerzés területén?

A zenei műfajtól függetlenül az a darab válik sikeressé, amely megragadja a hallgatót, amelyre a közönség felfigyel, és amely szakmai szempontból is igényes. Az irodalomban kicsit egyszerűbb a helyzet: a magyar olvasóközönség körében elméletileg bármilyen magyarul írott könyv sikeres lehet, mert a magyar olvasó érti a nyelvet, így elég a tartalomra és a stílusra figyelnie. A zene ilyen szempontból problematikus, mert a hallgatónak egy új mű esetében a zenei nyelvet is meg kell tanulnia, meg kell szoknia ahhoz, hogy eljusson a zene tartalmáig. Ez az oka annak, hogy Kodály és Bartók zenéjét a saját koruk nem értette meg: még nem tanulták meg a nyelvezetét. Évtizedek teltek el, mire a tartalomra, a részletekre is képessé váltunk odafigyelni, mert megtanultuk, megszoktuk a zenei nyelvet, mint a gyermek az anyanyelvét. Én sem voltam kivétel, csak nagyon korán kezdtem a tanulást: ötévesen a kisebb Bartók-zongoradarabokat játszottam, hétévesen Kodály kórusműveit énekeltem. Nekem úgy tűnik, hogy az új zenében a siker olyan, mint egy üstökös; körülbelül száz év szükséges ahhoz, hogy a nagyközönség meglássa fényleni a csóváját. Elég megnézni a mai koncertek műsorát világszerte: a darabok 95 százalékát száz évvel ezelőtt vagy még korábban komponálták. Előfordul, hogy egy kultúrkör egy zenei nyelvet lassan elfelejt, aztán évszázadok után újból felfedezi és megtanulja.

Fotó: Bacskó Levente, Jean-Francois Leclercq