Szerencsére ilyesmire nem volt soha szükség, apróbb ötletek érkeztek a menedzsmentemtől. Egy időben például volt egy bizonyos divatirányzat, amiről azt gondolták, hogy jól állna nekem a színpadon, és talán a szervezők emiatt is gyorsabban ráállnának egy hosszabb távú együttműködésre. A javaslatokat általában átgondolom, és mérlegelem, hogy az újítás mennyiben zavarná a koncertről alkotott elképzeléseimet, de bármi olyat, amivel nem tudok azonosulni, soha nem vállalok. Egy jó menedzser ráérez az előadó igazi énjére, s azt próbálja erősíteni. Ha valakit beleerőltetnek bármilyen idegen szerepbe, az csak ideig-óráig tud működni. Biztosan el lehet játszani így is néhány koncertet, el lehet adni pár lemezt, de hosszútávon csak és kizárólag az igazi énünk prezentálása és az őszinteség kifizetődő.
Szerintem az egyéni, hogy ki mikor ér el a pályáján oda, hogy galériához kerüljön, ami függ továbbá a galéria profiljától és korától. Az esélyt néha a véletlen vagy a szerencse teremti meg, nem szokás nagyon fiatalon egy galéria művészévé válni. Előtte el kell érni valamit, illetve legyen elég mű, amivel non-profit kiállításokon, pályázatokon lehet szerepelni. Azután egy pályakezdő művésznek is az a jó, ha több galériával ki tudja próbálni a közös munkát, mielőtt elköteleződik valamelyiknél.
Én 2017 eleje óta dolgozom együtt az említett kereskedelmi galériákkal, ezeknek az együttműködéseknek az előzménye az angliai mesterképzés diplomakiállítása volt, amely nagy közönség előtt zajló, nyilvános esemény volt. A kiállítás apropóján portfólió és installációs enteriőrfotók is készülnek, ezzel az anyaggal aztán lehet más pályázatokra is jelentkezni. Nagy Britanniában az öt éven belül frissen végzett pályakezdő művészek számára sok színvonalas pályázat szól, amelyek anyagi támogatást vagy kiállítási lehetőséget nyújtanak. Nekem nagy szerencsém volt, hogy egyszerre több helyen sikerrel jártam, ezek közül hármat emelnék ki. Az első a Griffin Art Prize, amelynek keretében hathónapos műteremhasználati lehetőséget, anyagokat, szakmai támogatást, és a program végén önálló kiállítási lehetőséget kaptam. A második a nagy presztízsű New Contemporaries, ahova az egy éven belül végzett diákok közül kiválasztott körülbelül 40 művésztől fejenként 2-4 munkát válogatnak be. Ennél a pályázatnál a jelentkezés anonim, csak a beküldött képek alapján dönt a zsűri. Szakmai szempontból ez azért is volt jelentős, mert ekkor állítottam ki először intézményi közegben. A harmadik pedig a londoni Jealous Prize, amelyet egy nyomatokkal foglalkozó galéria oszt ki. A Jealous Gallery az ösztöndíj keretében finanszírozta egy limitált szitanyomat-sorozat előállítását, amely aztán a Royal Academy nyári kiállításán szerepelt, ahova minden évben 12 ezren jelentkezhetnek, így ez a megjelenés is jól mutat a szakmai önéletrajzban. Ez mind egyszerre, a diplomakiállításom utáni évben történt. És mert ekkoriban több helyen adtam interjút, gazdag sajtóvisszhangja lett a megjelenéseimnek. Ez alapján 2017 januárjában felkerültem a Forbes 30 Under 30 Europe listájára művészet kategóriában, ami már nemcsak a szakmai réteg számára volt érdekes, de szélesebb körben is híre ment. Ezután keresett meg a New York-i Sapar Contemporary galéria, és azon a tavaszon kerültem kapcsolatba az Inda Galériával is. A diploma utáni első két év elég kemény volt, nagyon sokat kellett dolgozni, mert majdnem minden felkérésre igent mondtam, attól félve, ha csak egy dolgot is elutasítok, talán örökre elszalasztok valamit.
Bazsó Adriennel, a legfontosabb kinti munkatársam.
Hárman alkotjuk a csapatot, a szervezést illetően Adrienn és én vagyunk az előadás fő motorjai. Elosztottuk a feladatokat egymás közt, a médiafelületek szöveges-vizuális kezelésével pont én foglalkozom
Nagy értéke van annak, ha az ember ismeri a másikat. Megvan a bizalom, tudom, hogy mire számíthatok, már nem kell elmagyarázni egymásnak dolgokat, kevesebb a félreértés.
Magyarországon természetes, hogy a színházaknak állandó társulata van, de sok országban ez nem így van. Német nyelvterületen – ahol általában dolgozom – szintén a társulattal rendelkező repertoárszínház a jellemző. A társulati forma szerintem a leginspirálóbb, de azért az emberek egy idő után belefásulhatnak abba, ha mindig ugyanazokkal vannak együtt, és feldobja őket, ha új ember jön. Ezért nekünk vendégként nagyon jó dolgunk van a külföldi színházakban, mert mindig örülnek nekünk. Viktor csapata úgy épül fel, hogy van egy szoros magja, egy ideje én is állandó tag vagyok benne, de változás is van a munkatársak között.
Azóta minden évben filmezek, akár egyedül, akár alkotótársakkal, s miközben a lényeg kevéssé változott, a munka egyre tudatosabbá vált. … Az azóta vágóként dolgozó Gerencsér Dáviddal készítettünk egy újabb filmet, amire az akkor meghatározó szakmai közegtől kaptunk megerősítést.
Alkotás közben nem foglalkozom azzal, ki mit gondol. Kizárólag arra koncentrálok, hogy én és az esetleges alkotótársak mit gondolunk, mi a közös célunk.
Nekem a mai napig nincs ügynököm, hanem hallanak és hívnak.
PRAE.HU: Van, aki szerint ügynök nélkül nem is veszik komolyan az embert. Ezek szerint mégis?
Sok helyre valóban az ügynök a belépő. A legnagyobb házak ügynök nélkül szóba se állnak az emberrel. Én is szeretnék ilyen helyeken énekelni, de kettős érzés van bennem ezzel kapcsolatban. Ha az ember bekerül egy ügynökséghez, sokszor nem mondhat nemet a lehetőségekre, a családnál előrébb kell helyezni a szakmát. Olyan ügynökkel szeretnék dolgozni, aki figyelembe veszi a magánéletemet, hiszen nagyon vágyom rá, hogy nagyobb helyeken, nagy karmesterekkel, zenekarokkal dolgozzak.
Az én célom azóta sem más, mint jó filmeket csinálni. Ez pedig korántsem teljesíthetetlen, hiszen jó emberekkel, jó filmeket nagyon sokféleképpen lehet készíteni, egyáltalán nem csak Hollywoodban. Eleinte úgy gondoltam, csak az számít, hogy filmeket csináljak, bármilyen filmet, bármi áron. Most már ez nem elég, jó filmeket akarok csinálni – ide eljutni viszont egy hosszú fejlődés eredménye volt, amelynek során rájöttem, hogy ehhez mindenekelőtt a megfelelő embereket kell megtalálnom. Ennek pedig előfeltétele, hogy fel tudjam ismerni, kik azok az emberek, akik passzolnak hozzám, akik a legjobbat hozzák ki belőlem.
PRAE.HU: Nyilván nem is nagyon lehet elképzelni egy sikeres munkafolyamatot úgy, hogy abban ne tudjon operatőr és rendező kiválóan együttműködni.
Így van. Hiába nagyszerű rendező valaki, ha az én személyiségemhez nem passzol, nem lesz igazán termékeny az együttműködés. Ennek belátáshoz pedig elengedhetetlen az alapos önismeret.
PRAE.HU: Hogyan viszonyul a karmester szerepe a rendezőéhez?
Összetett a viszony. Én abban hiszek, hogy együttműködésnek kell érvényesülnie, de ez több okból nem mindig teljesül. Ha valamelyikük, vagy akár mindkettő túl nagy jelentőséget tulajdonít saját magának, és nem a produkciót helyezi mindenek elé, akkor a néző azt fogja érezni, hogy ami a zenekari árokban zajlik, annak semmi köze a színpadi koncepcióhoz és fordítva. Zenei és színpadi koncepciónak együtt kell megszületnie, az csak illúzió, hogy egyik lehet jó a másik nélkül, mert egy jó előadásnál a kettő kölcsönösen támogatja egymást.
A menedzsmentem megpályázott nekem egy állást. Négyünket a százötvenből meghívtak próbavezénylésre, és az alapján engem választottak. Így mentem el asszisztens-karmesternek a Wisconsin állambeli Milwaukee-ba. Szinte semmit nem tudtam róla, sem azt, hogy hol van, sem azt, hogy miként lehet ott megélni – semmit. De akkor és ott az volt a logikus lépés az életemben, hogy kimenjek. A menedzserem, aki egyébként magyar-amerikai, segítségének köszönhettem aztán azt is, hogy tovább tudtam lépni. Először Portland, Oregonban lettem rezidens karmester, majd Huntsville, Alabamában zeneigazgató, utóbbi immár nyolcadik éve. A mai világban, főleg kint, szinte lehetetlen menedzser nélkül boldogulni.
Nagyon furcsa szakma ez abból a szempontból, hogy mindig ott van mellettünk a rendező, akinek határozott víziója van, neked pedig ezt a víziót kell a saját agyadon átszűrve végleges formába önteni. A vágó a film első nézője, ilyenformán fontos, hogy tudjon megfelelő távolságot tartani az anyagtól a számtalan újranézés ellenére is.
Azt gondolom, ha egy művész önállóan próbálja építeni a karrierjét, az mindig nehezebb. Jó, ha van mögötte támogatórendszer, egy galéria, egy megbízható kereskedő, aki képes úgy mozgatni a kapcsolatrendszerét, hogy abból kiállítások vagy hosszabb távú együttműködések alakuljanak ki.
Lehetsz bármilyen tehetséges, ha nem tudsz kommunikálni, főleg a rendezővel, és nem fogadod el, hogy elsősorban az ő látomását kell lefordítanod, illetve nincs önismereted, jó pszichológiai érzéked, vagy nem tudsz a film egészében gondolkodni, és nem tudod elfogadni, hogy egy nagy gépezet része vagy, akkor nem lesznek munkáid. És amikor már minden együtt van, akkor játszik a szerencsefaktor is. Például, hogy kitör-e egy világjárvány…
Nem hiszek benne, hogy csak a megmásíthatatlan rendezői akarat létezik, abban a tudatban dolgozom, hogy mindenekelőtt van egy stáb, akik így-úgy összeverődtek, hogy közösen létrehozzanak valamit. Azt pedig vagy tudják jól csinálni, vagy nem, az elkészülés körülményei nagyon rányomják a bélyegüket minden filmre. Példának okáért Pohárnok Gergővel (operatőr – a szerk.) jártunk egy alkalommal Kanadában forgatni, ahol a kontár producer nem a megfelelő stábot biztosította nekünk, mi viszont kénytelenek voltunk elkezdeni forgatni úgy, hogy minden áldott nap cserélődtek a stábtagok. Hol egy új hangosító érkezett, hol egy kellékes, vagy berendező, aki nem tudott semmiről semmit; így tulajdonképpen előkészítés nélkül forgattunk, amiből óriási káosz lett. Úgy éreztük, hogy már főzzük a leveshez a répát, miközben a húst még föl sem vágtuk – holott a filmkészítésben is be kell tartani bizonyos sorrendiséget. Mi nem ismertük annak a közegnek a saját törvényeit, ők pedig nem ismerték a miénket. Mindennek a tetejében ült egy semmihez sem értő producer, az egész helyzetből pedig végül olyan zavar alakult ki, ami egyértelműen nyomot hagyott. Úgyhogy bár volt egy forgatókönyvünk, azt semmiképpen sem állítanám, hogy az a film készült el belőle végül, amit eredetileg le akartunk forgatni. A filmrendezés sosem egyéni alkotó tevékenység, elképesztően hat rá minden apró véletlen.
Is-is. A munkafolyamatnak van egy szakasza, kb. a közepén, amikor békén kell hagyni engem. Az elején, amikor már megismertem az anyagot, a producerekkel kollaborálva összedobok egy nyers vágást. Ezt követően nagyon elmélyülök, amit tudok, elolvasok az adott témában. A kutatás utáni, általában hétvégi napokon pedig a megszerzett információk ismeretében átformálom a nyers változatot. Mivel már 6 éve dolgozom a csapatommal, nagyon egy hullámhosszon vagyunk. Az egyik producer például olyan, mintha a testvérem lenne, vele idáig 13 filmet csináltam, kb. egymás mondatát be tudjuk fejezni. Nagyon fontos ez, mert ilyen módon tudok és merek élni azzal a szabadsággal, amellyel az Al Jazeera-nál lehet filmeket készíteni.
Nyilvánvalóan a rendező a film szerzője, az operatőr pedig amolyan „részszerző”. Az biztos, hogy ha kicserélsz egy operatőrt egy másikra, akkor teljesen más filmet fogsz kapni. Sok múlik a munkakapcsolaton és az adott filmen is. Van, ahol jobban tetten érhető az operatőr egyedi stílusa, van, ahol kevésbé. Hízelgő persze azt gondolni, hogy operatőrként szerzői vagyunk egy filmnek, de én abban hiszek, hogy az első és legfontosabb feladatom pontosan érteni, mit akar a rendező. Minden gondolatot ki kell préselnem belőle arról, hogy mit szeretne. A forgatókönyv önmagában szörnyű dolog, se nem film, se nem irodalom, hanem inkább „szabásminta”.
PRAE.HU: Te is fontosnak tartod, hogy az operatőr belefolyjon a forgatókönyv fejlesztésébe?
Igen, és ezt nevezzük tulajdonképpen „a magyar operatőri iskolának”. Akik a hazai operatőrök közül maradandó filmeket készítettek, azok mind ott voltak a filmkészítés több szakaszánál is.
Hangsúlyozni szeretném, hogy a munkámat csapatmunkaként kell értelmezni, és van egy állandó alkotóközösség, akikkel többnyire együtt dolgozom: Nagy Fruzsina, Balázs Júlia, Bányai Tamás, Keresztes Gábor, Klaus von Heydenaber, Veress Anna, továbbá Tihanyi Ildikó, Boros, Lőrinc, Bobor Ágnes, Schnábel Zita.
Nagyon nehéz társulatot alapítani, fenntartani, anyagi hátteret biztosítani hozzá, az egy rögös út. A projektalapú működés nem sajátos, Európa-szerte sokan így működnek. Ez nagy szabadságot jelent, sok mindent én választhatok és dönthetek el, a magam ura vagyok. Ami nekem ebből hiányzik, az a műhelymunka, hogy fenn lehessen tartani a folyamatosságot. Nagyon különböző emberekkel dolgozom előadásról előadásra, alkotótárs és produkciós partner tekintetében is, ami szintén megnehezíti a folyamatosságot, ehhez alkalmazkodni kell. Alkotóként fontos hosszú távon gondolkodni abban, hogy kik lehetnek nemzetközi partnerek. Partnerségeket kiépíteni hosszú idő, de így a későbbiekben talán több lehetőség lesz arra, hogy valamifajta rendszeresség meg tudjon valósulni.
Fesztiválszervezőként szükséges a széleskörű kitekintés, kíváncsiság. Nyilván nem is egyedül csinálja ezt az ember, hanem egy megbízható csapattal együtt. Persze a legjobb, ha én magam megnézhetem az előadásokat, amiket meg akarok hívni. Emlékszem, régebben volt például Brüsszelben egy előadásbörze, ahol felvételeken – akkor még VHS-en – nézték az előadásokat. Én is vittem ide kazettát, ez alapján is hívtak minket különböző országokba.
PRAE.HU: Említetted, hogy számos kortárs zeneszerző komponált már Neked darabot. Hogyan történik pontosan egy ilyen együttműködés?
Fontos a személyes találkozás, e-mailen, telefonon ez nem működik. Egy zeneszerzőt is inspirálni kell, impulzusra van szükség. Személyes találkozás után lobban ki egy szikra, hogy milyen érdekes lenne egy adott művésznek egy adott darabot megkomponálni. Pendereckivel is nagyon izgalmas és megtisztelő volt ez a találkozás: elvittem hozzá hat különböző trombitát, szordínókat, mindegyiken játszottam neki. Mindent tudott egyébként a trombitáról, hogy egy-egy trombita hangjának milyen karaktere van, de mégis az, hogy az én kezemben hogy szól, olyan impulzus volt számára, ami befolyásolhatta a kompozíciót. Mindig nagyon izgalmas, amikor készül egy új darab, a zeneszerző elképzelése alapján, de nyilván az adott művésztől inspirálva.
Az ügynökségek nagyon szelektívek, és nem lehet hozzájuk csak úgy bejelentkezni, hogy legyenek szívesek felvenni az istállójukba. A zenei világban ráadásul különösen nagy szerepet játszanak abban, hogy művészeik bekerüljenek a szakma vérkeringésébe, hiszen léteznek olyan zenekarok, akik kizárólag ügynökségeken keresztül kérnek fel karmestereket és szólistákat, de betegség vagy lemondás esetén is a menedzserektől kérnek tanácsot a beugró művészre. A bécsi éveim végén volt egy ügynökség, akik eljöttek a zárókoncertemre, és utána meghívtak beszélgetni. Azt hittem, megérkeztem, most pedig jön a karrier. De csak kérdezgettek, aztán eltűntek; nemsokára megint felbukkantak, majd ismét eltűntek. Távolról figyelemmel kísérték a munkámat, de szó sem volt arról, hogy együttműködést akartak volna kezdeményezni velem. Két évig nem történt semmi ez ügyben, csak dolgoztam. Aztán több másik ügynökség is fordult felém hasonló érdeklődéssel: rajta voltam a radarjukon, de nem vettek fel. Az után a bizonyos francia verseny után még több konkrétumot nem hozó kontaktust létesítettek velem, majd jött a fordulat. A Londoni Szimfonikus Zenekar 2012-ben beválasztott számtalan jelentkező közül egy mesterkurzusára, amit egy akkor még élő karmesteróriás, Sir Colin Davis tartott. Gondoltam, meghívom az összes ügynökséget, akikkel kapcsolatban álltam, hogy nézzék meg, hol tartok, hiszen a legnagyobb ügynökségeknek mind Londonban van a székhelye. Eljöttek mind, és meglátták egymást: kiderült számukra, hogy mindegyikük miattam volt ott. A kurzus is nagyon jól sikerült, de ez a részemről ártalmatlannak gondolt stratégiai húzás is meghozta az eredményét. Másnap négy nagy ügynökség szerződése landolt a postafiókomban, az aláírásomra várva. Komolyan el kellett gondolkodnom, kit válasszak, ezért utánanéztem mindegyik ügynökségnek és tanácsokat kértem. Egy héttel később nyertem el életem első állását ugyanitt, Londonban, az Angol Nemzeti Operában, akkor kérdeztem meg Edward Gardnert, az intézmény zeneigazgatóját, hogy ő mit tenne a helyemben. Visszakérdezett, hogy miért nem csatlakozom ahhoz az ügynökséghez, amelyik őt is képviseli. Ez volt az álmom, hiszen az Askonas Holt azokkal a karmesterekkel dolgozik, akiket a legnagyobbra tartok a szakmában, de nem értettem, hogyan volna ez lehetséges, amikor még soha nem álltunk kapcsolatban. Gardner beszélt velük, eléjük tárta a helyzetet, és néhány napra rá aláírtuk a szerződést. Jelenleg 9 éve vagyok a művészük. Mint minden hosszú távú emberi és szakmai kapcsolatba, ebbe az együttműködésbe is sok munkát kell fektetni kölcsönösen, hiszen fiatal művészként az ember ebihalként kerül be a cápák közé. Visszanézve viszont látom, hogy ezek az érett, kölcsönös bizalmon alapuló szakmai együttműködések bizonyulnak hosszú távon a leggyümölcsözőbbeknek, és alapvetően befolyásolják az ember magabiztosságát.
PRAE.HU: Ezek szerint dolgozol itthoni és külföldi menedzsmenttel is?
Ezek a fogalmak teljesen összemosódnak és a definíciók nem tiszták. Ahány zenész-menedzser kapcsolat, annyiféle megállapodás. Az itthoni menedzserem Anga Kis Miklós, és az AKM Booking az ügynöksége. Nagyon sok helyzetben viszont a magam menedzsere vagyok. Miklós nem is igen volt motivált ebben, úgyhogy én kezdtem el tudatosan stratégiát építeni, hogy hogyan jutunk Nyugat-Európában egyről a kettőre. Azonban Miklósnak elképesztő helyismerete van Magyarországon: több műfajban, több szegmensben ismeri a helyszíneket, a szervezőket, és van egy kis stábja, akik rengeteg mindenben segítenek: Facebook-események, pályázatok írásában, itthoni és külföldi ügyekben is. Mint említettem, Németországban van kiadónk és koncertügynökségünk, akik egész Nyugat-Európával foglalkoznak. Belgiumban pedig nem a saját nevem alatt menő projektekkel vagyok kiadónál. Ezek belga projektek, melyeknek az énekese vagyok.
Opera esetén a karmester és a rendező is vezető pozícióban van, ami szülhet feszültséget. Két típusú karmesterrel találkoztam: az egyik a már nagy tudású, rutinos, mint például Vashegyi György a Poppeánál, illetve az argentin és a bayreuthi projektnél vezénylő karmester. A másik csoportot azok a fiatalok alkotják, akikkel együtt tanulok. Azt kell, hogy mondjam, hogy az idősebbekkel könnyebb volt dolgoznom. Amíg a fiatal karmesterek nem tudnak megnyugodni a saját képességeikben, addig hajlamosabbak arrogánsan viselkedni. Viszont azt is tapasztalom, hogy a karmesterek is becsülik, ha a rendező tud kottát olvasni, zenél. Általában nem érzem azt, hogy ne vennének figyelembe rendezői kérést. Aminek van értelme, abban partnerek. De tudom, hogy ez nem mindig van így. Jó esetben a karmesterek is tudják, hogy az előadás közös érdekünk.
Általában a rendezők választanak mindenhol, minden rendszerben. A személyiségüktől és a projekttől függ, hogy mit keresnek. Az segít, ha láttak tőlem valamit, amit a saját filmjükben is el tudnak képzelni.
Most Enyedi Ildikóval fogok dolgozni, aki az egyik kedvenc magyar rendezőm, ezért nagy dolognak élem meg a közös munkát (az interjú még a forgatás elkezdése előtt készült – a szerk.). De az is ugyanilyen izgalmas lehet, amikor egy kezdő, velem egykorú rendezővel együtt találunk ki valamit.
A művész és galéria közötti viszony kiépítése mindig egyéni elbíráláson múlik, figyelembe véve az adott alkotói műfajt és annak költségességét. A nemzetközileg ismert művészek inkább intézményi szinten láthatók Amszterdamban is. Ami még fontos, hogy a posztgraduális intézmények, melyekből három is van Hollandiában: Jan van Eyk, De Ateliers és a Rijksakademie által oda kerülő külföldi művészek ideig-óráig ott ragadnak és holland galériákkal dolgoznak. Ettől a szcéna teljesen nemzetközi.
PRAE.HU: Még bázeli tanulmányaid alatt a zürichi operazenekarban játszottál. Milyen más készségeket, képzést igényel zenekari zenésznek lenni, mint szólistának?
Úgy lehetne a kettőt összehasonlítani, mint egy maratonistát egy rövidtávfutóval, ahol utóbbi a szólistának felel meg. Persze ugyanaz a hangszer, ugyanazzal a lábbal futunk. De a rövidtávfutó már külső megjelenésében is más. Szólistaként bírni kell energiával és hangerővel, hogy olyan hangot tudjunk képezni, amely átüt a mögöttünk ülő a zenekaron. Zenekarban erre ritkán van szükség, ott inkább az alkalmazkodókészség, az együtt-játék, a gyorsaság, a megértés és a precizitás a kulcs. Nyilván szólistaként is precíz zenésznek kell lenni, de ha megfigyeljük a híres előadóművészeket, ők sokszor öntörvényűek, szabadosak, és elsősorban attól válnak érdekessé, hogy mernek nem beolvadni. Az operazenekarban úgy éreztem, nem tudom kiélni a kreativitásomat. Monighetti Bázelben arra képezett ki, hogy igényes hangon, intenzíven, cizelláltan és érthetően játsszak. Az operában viszont a mennyiség a fő, és a rutin felé hajlik az egész. Ha egy négyórás művet ugyanezzel a minőséggel és attitűddel akartam volna végigjátszani, attól ledőltem volna a székről; ehelyett azt kellett megtanulnom, hogy csökkentett üzemmódban képes legyek állandó szinten teljesíteni. Ez ellenkezik azzal, ahogyan én szeretek foglalkozni a zenével.
Ugyanakkor két életem van: az illusztrátori és az animátori pólusra is szükségem van, vagyis egyfelől arra, hogy egyedül legyek, másrészt pedig arra, hogy csapatban dolgozzak. Ha az ember létre tud hozni egy művészeti alkotást másokkal együtt, az katartikus élmény, ahhoz semmi nem fogható, és egyetlen könyv sem tudja pótolni. A könyvet csak leadom a kiadónak, s végül otthon ülök a gép előtt.
Az animációs film magányosabb, introvertáltabb alkotói folyamat eredményeként jön létre. Az én agyamban az élőszereplős film inkább csapatmunka, több embertől függ, hogy elkészülhet-e. Én is csapattal dolgozom nagyobb filmek esetében, de nálam minden kőbe van már vésve, amikor bevonok más embereket a folyamatba, így kicsit más a munkaviszony.
PRAE.HU: Miben segített téged a Magyar Üvegművészeti Társaság (MÜT), melynek azóta vezetőségi tagja is lettél?
Már az alapképzés után beléptem ebbe a hihetetlenül jó egyesületbe, s ezzel lényegében lett egy új közösségem, ahol együtt vannak a fiatalok és az idősebbek. A MÜT révén számos lehetőségem adódott, például az utóbbi időben Németországban kétszer is állítottam ki velük. Minden egyes megjelenés segít. Fantasztikus volt az is, hogy a diploma után két évvel beválasztottak egy nemzetközi konferenciára a kínai Ningbo-ban, ahol megvásárolták két művemet, melyek aztán egy helyi múzeum gyűjteményébe kerültek. Ott ismerkedtem meg a Rochester Institute of Technology professzorával, aki egy hónapra rá elhívott az USA-ba. Hihetetlen volt, hogy több okból Amerikába utazhattam: meghívtak egy philadelphiai jótékonysági aukcióra, és mivel nagyon drága egy üvegtárgy kiszállíttatása, egyszerűbbnek tűnt, ha megveszem a repülőjegyet és kiviszem bőröndben. Egy barátom is várt Washington D.C.-ben, akinek a közreműködésével rögzítettük egy performanszomat. Ezekből az élményekből született meg az első önálló kiállításom, az Unequal Rainbow.
