Schilling Árpád

PRAE.HU: Siker, művészet, külföld – ezeknek a fogalmaknak a viszonya bonyolult, sok kérdést, problémát, definíciós nehézséget vetnek fel. Talán a siker a legnehezebben megfogható mind közül. Ön szerint a művészetben felfogható-e bármi sikernek, illetve mit tekint sikernek a színházban?

Sok fajta siker létezik. Most volt Berlinben egy bemutatóm, amit az összes kritika lehúzott. Ilyen esetben a siker lehet a tapasztalat szerzése, hogy legközelebb esetleg jobban csináljam. De hagyományos értelemben a siker azt jelenti, hogy tomboló érdeklődés van az ember iránt, és hogy amit csinált, ha nem is egyöntetű, de komoly elismerés övezi. Volt olyan élményem is, hogy valamit sikeresnek tartottak, de én annyira nem voltam elégedett vele. Vagy én szerettem, de egyáltalán nem tetszett a szakmának. Siker lehet az is, hogy megbíznak az emberben, és hívják egymás után különböző helyekre dolgozni, de ez nem azt jelenti, hogy minden egyes dolog, amit csinál, rajongást vált ki. Az a tény, hogy az embernek van munkája, láthatja előre perspektivikusan az életét, az is egyfajta siker.

Gondolom, a kérdés arra is vonatkozik, hogy mennyire hatja át az alkotás folyamatát, vagy hogy a művésznek cél-e, hogy a sikerhez eljusson. Nehéz úgy történetet mesélni vagy karaktereket fölmutatni, adott esetben társadalmi kérdéseket vizsgálni, ha az ember közben arra gondol, mennyire lesz sikeres. Tulajdonképpen sikernek nevezhető az is, ha egy olyan témát tud az ember földolgozni, ami nincs benne a társadalmi párbeszédnek a homlokterében, ami először vet fel valamiféle kérdést. Vagy például egy olyan színházi projekt kapcsán, ami civilekkel vagy fiatalok bevonásával történik, nem biztos, hogy az a siker, hogy ezt utána még sokszor el lehet adni, és ír róla az újság, hanem az, hogy a résztvevők olyan folyamaton mentek keresztül, amelynek a végén megértettek valamit, egy kérdéshez közelebb kerültek magukban.

PRAE.HU: Ha meghatározó eseményekben gondolkodunk, voltak olyan élményei, amelyek fordulópontnak tekinthetők? Úgy képzelem, a Krétakör megalapítása mindenképpen ilyen lehetett, illetve én két előadást emelnék ki, amelyek mintha meghatározták volna a pályáját: az 1998-as Baal, amely egy egyetemi feladatból nőtte ki magát, és aztán külföldön is hatalmas sikere lett, rengeteg helyre hívták. Illetve a 2001-es Woyzeck, ami ha jól tudom, az első olyan előadása volt, amely külföldi koprodukcióként jött létre. Ezek fordulópontnak tekinthetők?

Igen, nyilván az, hogy a Baal volt az első olyan előadás, ami egyáltalán külföldön megfordult, és rögtön sikert aratott, fontos visszajelzést adott. Nem önmagában annak volt értéke, hogy a nevünket körbevitte a sajtó, hanem hogy olyan löketet adott egy éppen formálódó társulatnak, ami még hosszú évekig kitartott. Nagyon hasznos volt, összetartotta ezt a csapatot. A Woyzeck kapcsán is arról a haszonról beszélhetünk, hogy újabb külföldi partnereket tudtunk bevonni, akik pénzzel támogatták azt, és komolyan vettek minket.

PRAE.HU: Hogy találta meg azokat az utakat, amelyek külföldi csatornákat nyitottak meg?

Eredetileg nem volt semmi kapcsolatunk. Aztán a Baal előadást a Katona József Színház Kamrájában játszottuk, és a Katonának volt külföldi networkje. Így az előadást a francia MC93 Színház igazgatója, Patrick Sommier is látta, ő később rendszeresen hívott minket. Utána ezen keresztül jöttek a kapcsolatok. Fontos megemlítenem Gáspár Mátét, aki kommunikálni tudott ezekkel az emberekkel, ő építette ki a Krétakör európai hálózatát. Nyugat-Európában a nemzetközi együttműködéseknek volt már tradíciója: úgy hoztunk létre színházi produkciókat, mint a filmesek, koprodukcióban. Ez mindig dupla, sőt tripla hasznú dolog volt, mert első körben ők odaadják a pénzt az előadáshoz, második körben meghívnak minket az adott helyre játszani, és azt ki is fizetik, és a harmadik azáltal keletkezik, hogy akik beszállnak, másoknak is kedvet csinálnak a velünk való együttműködéshez.

PRAE.HU: Még ma is ugyanígy működik ez? Ha például egy fiatal alkotó dolgozni kezd ebben a szakmában, akkor nem a nulláról kell felépítenie egy külföldi kapcsolatrendszert, hanem lehet kapaszkodója?

Tulajdonképpen igen. Ehhez hozzátartoznak a fesztiválok, amelyek nem pusztán a nagy kőszínházi előadásokra építenek, hanem kíváncsiak friss tehetségek induló projektjeire is, utazgatnak és nézelődnek. Ez tehát egy kétirányú mozgás, az ember maga is próbál odakerülni, de ők is kíváncsiak és érdeklődőek. Budapesten a Trafó fontos központ ebben a tekintetben, neki van a legkiterjedtebb nemzetközi kapcsolatrendszere, például a fiatalok itt szereznek egyáltalán tudomást arról, hogy milyen fesztiválok, milyen lehetőségek vannak. Szóval több út van, a legfontosabb, hogy legyen valami produkció, amit a külföldre vágyó meg tud mutatni. Színházi területen olyanfajta működés, mint a filmnél, ahol mustrákon végig lehet nézni egy év nemzeti filmtermését, nincs. Illetve van a POSZT, de az is egy válogatás, mégpedig egy elég szűk válogatás.

PRAE.HU: Mennyire tartja fontosnak az iskolát a színházi képzésben?

A kapcsolatépítésében nagyon fontos. Abban az intézményben a jövő színészei, rendezői, dramaturgjai fordulnak meg. Fontos kapcsolatok alakulhatnak a saját generációkban és a generációk között. Abban a Színház- és Filmművészeti Egyetem nem jeleskedett, amíg nyomon követtem, hogy hozzájáruljon a fiatalok nemzetközi szintű megismertetéséhez. Nem nyújtott elég segítséget ahhoz, hogy hogyan építsenek networkot, hogyan írjanak pályázatot, hogyan kerüljenek be a nemzetközi térbe – de lehet, hogy most már másképp van. Ráadásul – részben jogosan, anyagi okokra való hivatkozással – ritkán fordulnak meg külföldi előadók. Vannak olyan helyzetek, amelyekbe, ha az ember szerencsésen belekerül, tanul valamit erről a szakmáról. Az önérvényesítésről talán kevesebbet. Széles palettát kellene kapniuk a diákoknak arról, hogy mik vannak a világban, mi érdekelheti őket. Értesülniük kellene arról, milyen platformjai vannak a különféle irányoknak, mik a jó gyakorlatok. Máig az a szemlélet az uralkodó, hogy ez személyiségalapú művészet, az ember vagy tehetséges, vagy nem, a művésztanár olyan személyiség, amilyen, tőle kap valamit az ember, amivel vagy tud kezdeni valamit, vagy nem. Így túl sok a bizonytalanság. Nem készít fel az egyetem a nehézségekre azon túl, hogy színészként segít színpadra lépni, rendezőként pedig színészt rendezni.

PRAE.HU: Mennyire lesz fontos aztán, hogy hol él az ember? Másképp dolgozik külföldön, mint Magyarországon?

Én az utóbbi időben saját anyagot próbálok létrehozni, ezért nagyon számít, hogy milyen a helyi közeg. Mivel ezek friss szövegek, befolyásol, hogy hogyan reagálnak a helyi művészek. Ha elutasítóak, akkor nehéz, ha pozitívak, sokat lendítenek előre. Nem könnyű eldönteni, hogy azért nem született meg valami, mert nem működött a kémia az alkotók között, vagy mert az alapfelvetés volt rossz. Ez kulturális kérdés is.

PRAE.HU: Amikor egy előadást rendez, érdekli, hogy hat-e más kultúrájú emberekre?

Szeretném, ha tudnék ezzel mit kezdeni, bele lehetne vinni a munkafolyamatba. Nehéz megérezni, hogy mire rezonálnak majd a nézők. El tudom képzelni, hogy van olyan alkotó, akinek erre van antennája, és meglátja. Mi kisebb kutatást végzünk, hogy milyenek a helyi viszonyok, milyen lehet a helyi színházi nyelv. De aszerint létrehozni egy előadást, hogy ott mit szeretnek, nehéz és hazug is lenne számomra. Én azt szoktam vizsgálni, hogy mik azok a kérdések, problémák, amelyek a közeget foglalkoztatják. Hogy ez milyen színházi nyelven fogalmazódik meg, abból jön, hogy én hol tartok éppen.

 

PRAE.HU: Volt olyan eset, hogy elkészült egy előadás adott helyen, aztán azt meghívták valahova vendégszerepelni, de abban a közegben az a felvetés, kérdés, probléma nem volt releváns, vagy annyira más volt az ottani színházi formanyelv, hogy amiatt nem működött?

Korábban, amikor még a Krétakörrel sokat turnéztunk, tapasztaltuk, hogy nem mindenhol rezonált a közönség.

PRAE.HU: Az a kérdés is felmerül, hogy Schilling Árpád mint alkotó és mint brand mennyire olvad össze a Krétakörrel Magyarországon és külföldön.

Egy ideig tudatosan úgy építettem ezt a dolgot, hogy csak a Krétakör számít. Az volt fontos, hogy ez egy szakmailag és emberileg is jól működő közösség legyen. És ennek saját brandje legyen, ami nem engem képvisel, hanem az egész csapatot. Aztán 2008-ban volt egy váltás. Tovább akartam menni, újabb utakat keresve, elsősorban a színház alkalmazott oldalát kutatva. Akkor már a hagyományos értelemben vett színházi társulat megszűnt. Maradt egy alapítvány, egy brand, amit megpróbáltam valamiféle tartalommal feltölteni. Én pedig Schilling Árpádként vagyok alkotó, aki többnyire külföldön dolgozik mint színházrendező. Schilling és a Krétakör két „párhuzamos entitás.” Azok után, hogy a támogatás megszűnt, az alapítvány 2016 után kicsit el is tűnt, és nem tudott projektet felmutatni. A Krétakör jelen állapotában egy alvó alapítvány.

PRAE.HU: A Krétakör felépítésében, marketingstratégiájában fontos szerepet kapott a közönséggel való kapcsolattartás. Mennyire volt egyedülálló ennyi energia ráfordítása a menedzselésre, a nyitás a közönség felé?

Nyugaton a francia és a német területet ismerem jobban, ott nagyon komoly közönségkapcsolati munka zajlik. Egészen odáig, hogy színházszerető civilekkel csinálnak is előadásokat, vagy dolgozzák fel az éppen műsorra kerülő produkciókat, sok önkéntes ajánlattal állnak elő, hogy részt vehessenek a színház munkájában, nyílt próbákat tartanak. Komolyan foglalkoznak a vizuális megjelenéssel, a műsorfüzetek létrehozását Németországban elmélyült munka előzi meg. Mindaz, ami itt-ott részben megjelent Magyarországon, külföldön már régóta jól működik.

PRAE.HU: Nálunk miért még csak részben működik ez?

Szerintem ez még a rendszerváltás előtti időknek az egyik következménye. Kiépült egy komoly színházi struktúra, olcsó jegyekkel, mert a pártvezetésnek is fontos volt, hogy ezekre a zárt és könnyebben ellenőrizhető terekbe beengedjék az embereket. Ennek kialakult egy tradíciója, melynek következményeképpen a színházba járás „automatizmusára” még a rendszerváltás után sokáig alapozhattak a színházak. Idővel észrevették, hogy ez nem megy, kiöregedett egy generáció, amelyiknek automatikus volt a színházba járás, és jött egy újabb, amelyiknek egyáltalán nem az. A Trafó élen járt ebben, Szabó György nemzetközi példákból kiindulva nagyon hamar hozta a közönségkapcsolat és a marketing lehetőségeit. Talán azért is, mert ő mozog a legkeményebb terepen a nemzetközi, kortárs előadó-művészetben. Amit ő szolgáltat, arra nincsen automatikus igény, azt valahogy meg kell teremteni. A legalapvetőbb annak tudatosítása, hogy mára nem automatikus a színházba járás.

PRAE.HU: Egy másik érdekes aspektus az alternatív és nem alternatív színház oppozíciója, ami a Krétakört is nagyon erősen érintette. Nem lehet, hogy az alternatív kategóriából, a címkézésből adódó konfliktusok még népszerűbbé tették, mert valahol menővé vált „ilyen” színházba járni?

Nekünk nem az volt a célunk, hogy kísérleti műhelyként működjünk, hanem hogy komolyan vehető színház legyünk, amit esztétikai, tartalmi szempontból ugyanúgy meg lehet ítélni, mint egy kőszínházat. Lehet, hogy kevesebb pénzünk van, és nincs saját intézményünk, de amit csinálunk, az ugyanolyan. Ha például Artaud, Grotowski, Brook a kánon részei, és mi átveszünk tőlük dolgokat, azt nem alternatívnak kell nevezni, hanem színháznak. Mi azt képviseltük, hogy a díjakat se működési modell alapján kategorizálják, hanem esztétikai alapon. Vagy az alapján, hogy az előadás nagyszínpadi, stúdiós vagy szabadtéri. A független és a kőszínház nem esztétikai fogalom, nem műfaj. Csak a támogatás működése a különbség, és ezt bizonyította a Krétakör is. Amikor már sok nézőnk volt, értelmetlen volt ezt egy réteg- vagy szubkulturális jelzővel illetni. Ez a független bélyeg rajtunk maradt. Szerintem sokat ártott a szakmának, hogy ezek a kérdések nem lettek jól kitárgyalva, és nem tudtunk ezen túllépni. Az is ide tartozik, hogy a kőszínház állami tulajdonban lévő intézmény, alapvetően nem egy társulatnak a tulajdona, nem egy igazgatónak a tulajdona. Ott az ember négy-nyolc-tíz évet eltölt, aztán továbblép. A társulat nagyon komoly munka. Attól, hogy egy intézményben van harminc színész, az még nem társulat. Attól lesz társulat, hogy azon sokat dolgoznak. Amikor összekötik azt, hogy társulat és intézmény egy, abból lesz az, hogy évtizedekig ülnek ugyanazon a helyen dolgozó emberek, ahol már nem a művészeti színvonal a fontos, semmiben nem lépnek előrébb, de büszkén hirdetik, hogy ők egy társulat. A Krétakör esetében volt egy társulat, ami évente három bemutatót hozott létre, ahol rengeteg belföldi és külföldi ember megfordult, évente kettőszázötven előadást játszott. Ez komoly intézmény szintű kiterjedés volt.

PRAE.HU: Beszéltünk arról, hogy a színházak hogyan kommunikálnak, és hogyan használják a média különböző platformjait. Érdekes lehet megnézni a másik oldalról: megfelelő módon foglalkozik a média a színházzal? Más országban ez hogyan zajlik?

Először is azt kell leszögezni, hogy Magyarországon kívül mindenhol van komolyan vehető közmédia, amely pártpolitikától függetlenül szolgáltat, és tematikusan foglalkozik a kultúra, azon belül a művészetek kérdésével is. Ezekre a műsorokra ráadásul van közönségigény is. Magyarországon azt tapasztalom, hogy a művészettel való foglalkozás végletesen a bulvár felé fordult. Kizárólag a sztárolás megy, maga a művészet kiszorult a tömegmédiából.

PRAE.HU: Ráadásul az is eleve egy szelekció, hogy kit-mit látunk a tévében. Külföldön van arra példa, hogy ennek tudatában direkt fiatalokat, pályakezdőket is hívnak?

Nekem nincs erről tapasztalásom. De maga a gondolat jó. Ha egy médium nem állami, akkor nincs ilyen kötelezettsége, a kereskedelmi média a profitért dolgozik. A köztévének és a közrádiónak, a közfinanszírozású médiának lenne kötelessége tematikusan feldolgozni a kulturális kérdéseket és ezen belül a fiatalok helyzetét, így a tehetséggondozást is.

PRAE.HU: Mennyire van jelen a szakmában a mester-tanítvány viszony? Önnek volt mestere?

Ez személyiségfüggő, kinek mire van igénye, másrészt eltérőek a tapasztalatok a különféle művészetek terén is. A zene, a képzőművészet, a filmcsinálás azért más, mert manuális, így sokkal világosabb szempontok alapján tanítható. Színpadon ugrabugrálni szinte bárki tud, nagyon nehéz eldönteni azokat a határokat, mitől működik valami, mitől nem, rendkívül szubjektív az egész. Az ember felmegy a színpadra, és minden színháznak tekinthető. Egy mester-tanítvány viszonyhoz nagyon egzaktul leírható tudásforma kell. Akkor meg tudja határozni a mester, hogy ő mit képvisel, ő mit tanít, és ehhez képest alakul ki a tanítványban ez a tudásforma, amit továbbvisz, aztán meghalad. Én nagyon sokat tanultam Székely Gábortól, aki a tanárom volt, de mesteremnek nem nevezném. És nem azért, mert kisebbíteni akarom az ő tudását, vagy amit tőle kaptam, hanem ahhoz egy komolyabb érzelmi és szakmai viszony kell. Ehhez azt kéne gondolnom, hogy valamit továbbvittem, meghaladtam.

PRAE.HU: Számít, hogy mennyire korán kezd el az ember dolgozni? A Krétakör előbb jött létre, mint ahogy az egyetemet elkezdte.

Egy ideje azt gondolom, az embernek a kora előrehaladtával is lehetnek jó ötletei. Nem kötném ifjúkorhoz, végül is Jancsó Miklós sem annyira fiatalon kezdett el rendezni. Attól is függ, hogy mikor ismerik el az ember munkáját. Én már huszonévesen erős visszajelzéseket kaptam, és bekerültem a nyilvánosság terébe a színházcsinálással, de mondjuk Nemes Jeles Lászlóról harmincnyolc éves koráig csak kevesen tudták, hogy kicsoda – azóta viszont mindenki.

PRAE.HU: A film esetében ez talán másképp működik…

A legfőbb dolog, amiben a színház különbözik a filmtől, hogy nem kell hozzá technológia. Színházat bárki, bármikor és bárhol csinálhat. Persze ma már egy mobiltelefonnal lehet filmet csinálni, de legalább egy mobiltelefon kell. Minden diák, aki szerepelt iskolai műsorban, már színházat csinált. Diákszínjátszó hálózatok működnek, diákfilm-készítő hálózatok egyelőre kevésbé. A tanulók az első diákszínházi élményeiken keresztül fogalmazzák meg, hogy színészek szeretnének lenni. Szóval a műfajból következik, hogy könnyebben elindulhat az ember fiatalon a színházzal, de akkor is sikeres lehet, ha csak később kezdi. A lényeg, hogy vegyük komolyan, amit csinálunk.