Rohmann Ditta

 

PRAE.HU: A karantén alatt a YouTube-csatornádon elindítottad az 5 perc cselló című sorozatot. Kiknek szól, és mi a célja?

Sokat foglalkoztam azzal, hogy a testünk hogyan működik, milyen anatómiából következő jelenségek lépnek fel a csellistáknál. Nem az interpretációról szól tehát a sorozat, hanem arról, hogyan nyúljunk minél természetesebben és tudatosabban a hangszerhez. A tudatosság egyébként alapvető a hangszerjáték szempontjából. Igyekeztem úgy felépíteni a sorozatot, hogy az is tudjon vele mit kezdeni, aki kezdő, de magas szinten álló hangszerjátékos szintén kerülhet olyan helyzetbe, hogy szüksége támad hasonló segítségre. Ki is derült, hogy kezdők és profik egyaránt használták.

PRAE.HU: Kik voltak a mestereid?

A testtudatos csellózás szempontjából Ivan Monighetti, a svájci tanárom adta az alapokat. Azt azonban különválasztanám, hogy ki tanított csellózni, és ki zenélni. Zeneileg leginkább Perényi Miklóst tartom mesteremnek, akihez a Zeneakadémián jártam, illetve Rados Ferencet és az ő köréhez csatlakozó művészeket, amilyen például Nagy Péter. Utóbbiak ketten zongoraművészek és nem csellisták. A vonósoknál ugyanis gyakori probléma, hogy csak a dallamot játsszák el, a harmóniákat nem, pedig azok minden zenében benne rejlenek. A zongoristáknak viszont az ujjukban vannak a harmóniák, ezért ők másképpen közelítik meg a zenét. Rados Ferenc az, aki végigköveti a pályámat: először tizenöt évesen játszottam neki, legutóbb pedig két éve. Mára nemzetközileg meghatározó guruvá vált; amikor még a Zeneakadémián oktatott, akkor Magyarországra jöttek hozzá a növendékek, aztán egyre többet járt külföldre tanítani. A tudása mindenhol elismert és megkérdőjelezhetetlen.

PRAE.HU: Milyen szakmai képzésben részesültél?

A legjelentősebb pillanatok szerintem nem intézményekben történnek. Legalábbis velem nem ott történtek, hanem ‒ szerencsés módon ‒ innen-onnan szedhettem össze a tudást, kiegészítve a saját ötleteimmel. Magántanárként hasonlót tapasztalok, amikor önszorgalomból jön hozzám valaki. Egészen más, ha kreditekre számolják át az órákat, és kötelező jelleggel látogatjuk őket; kevésbé értékeljük, mint ha mi fektetjük bele az energiát, hogy elzarándokoljunk valakihez. A nemzetközi mesterkurzusok, csellófesztiválok ellenben olyanok, akár a tudósoknak a konferenciák: azok jelennek meg ott, akik tényleg kiemelkedőek a szakmában, és maximálisan keresik a fejlődés útját. Intézményeken belül szerintem sokkal inkább érvényre jut az átlag, ami középszerűbb irányba viszi a mérleget. Egy zenekarban ugyanez a helyzet. Persze ha egy zeneakadémián a főtárgytanárunk jó, azzal szinte már nyert ügyünk van. Én Budapesten kívül Amerikában tanultam egy évet, Svájcban pedig hármat. A New England Conservatory igen jól működő gépezet, a bázeli akadémia pedig rettentő sokszínű: év elején kaptunk egy vastag könyvet, amiből kiválogathattuk, milyen kurzusokhoz szeretnénk csatlakozni.

PRAE.HU: Miben nyilvánul meg, hogy az amerikai intézmény jól működik?

Mind a mai napig alkalmazok olyan dolgokat, amiket ott tanultam, pedig még csak tízéves voltam akkor. Havi rendszerességgel tartottak workshopokat, amelyek során nem a saját tanárunk hallgatott meg, hanem valaki más az intézményből, és ez friss impulzusokat adott. Kézzel írott jelentést is kaptunk, amit magunkkal tudtunk vinni a későbbiekre. Magyarországon nem tapasztaltam hasonlót, pedig az ilyen reflexió hosszú távon igen hasznos. A workshop után pedig koncert következett, ahol a legjobbak játszhattak, vagyis a versenyzést is magában foglalta a folyamat. Ez szerintem nem rossz, mert motivációt generál. Ha egymás előtt játszunk közös óra jelleggel, azt nem tehetjük akárhogyan, feltéve, hogy fontosnak tartjuk, amit csinálunk. Ezáltal a növendékek betekintést nyerhetnek mások tanulási folyamatába, ami kitűnő alkalom arra is, hogy megbeszéljük a felmerült tapasztalatokat, kérdéseket.

Meg kellene ezeket a módszereket honosítani itthon; én is elkezdtem alkalmazni őket attól fogva, hogy Debrecenben először kerültem tanári székbe. A Zeneakadémián szintén tanítom a növendékeimnek, hogy reflektáljanak egymásra, magukra, esetleg szerepcserével még az én játékomhoz is szóljanak hozzá. Improvizálunk és együtt játszunk, közös órákat tartunk, és táborokat szervezek, ahol közösségépítésre nyílik lehetőség. A fellépések rendszeresek, és nem kizárólag iskolai keretek között zajlanak.

Bázelben úgyszintén sor került minden évben egy koncertre, de rendkívül komollyá tette a felkészülést, hogy fél évvel előtte versenyt rendeztek, és ha elég jól adtuk elő az adott zenekari művet (még csak zongorával), akkor kiemelt szereplési lehetőséget kaptunk az év végi zenekari koncerten. Ezt kétszer is sikerült elnyernem. Ott ráadásul kimagasló a régizenei és az újzenei tanszék, tanulhattam például barokk csellózni. Mindez igazán szervezett keretek között itthon nem adott, ha változott is a helyzet az elmúlt húsz évben.

Az amerikai mentalitásban nagyon tetszik, hogy sokkal céltudatosabbak, sokkal inkább az egyéni motiváció vezérli az embereket. Mindig találnak valamit, amire készülnek, amit konkrétan kitűznek maguk elé. Ezt diákkoromban sem láttam itthon ilyen mértékben, és most sem látom a növendékeimen. A magyar oktatásból nem is következik ez a hozzáállás, hiszen nálunk arról szól a rendszer, hogy feladatokat adnak a diákoknak, megmondják, mit csináljanak, és ők vagy végrehajtják azokat, vagy nem, majd ennek az eredménye az osztályzat. Szerintem az állandó vizsgakövetelmények szintén a motiváció ellen dolgoznak.

PRAE.HU: Neked mik a céljaid?

Néhány éve indítottam el a Bach+ koncertsorozatot, és mivel ez teljes egészében a sajátom, rendkívül értékes számomra. Emellett művészileg jótékony, építő hatású, ha ismétlek valamit, rendszeresen foglalkozom vele. Mindenképpen folytatni fogom. A vírushelyzet engem nem vet annyira vissza, mert az utóbbi időben nem utaztam olyan sokat külföldre. A családom miatt inkább itthon és a környező országokban koncerteztem, és ehhez egyre tudatosabban próbálom megtalálni a megfelelő partnereket és helyszíneket. A klímaválság okán is jó döntésnek tartom, hogy lokálisan építsem a karrieremet. Lesz egy projektünk nemsokára a Wiener Staatsballett-tel, amit várok. Szeretem az olyan koprodukciókat is, amikor nem csak mint csellista lehetek jelen az előadásban. Felléptem már táncosokkal, színészként, volt, hogy énekeltem, és nem kizárólag klasszikus zenét játszom.

PRAE.HU: Ezt a határaid tágításaként éled meg, vagy a zenélésed lényegéhez tartozik?

A kettő számomra egy és ugyanaz. Azáltal, hogy tágulnak a határaim, több módon fejeződik ki a kreativitásom. Ha nem csak klasszikus zenét játszom, az nincs negatív hatással arra, hogyan interpretálom Beethovent, sőt! A klasszikus és könnyűzenében egyaránt zeneszerzőnek tekintek mindenkit, aki időtálló műalkotásokat hoz létre. Gyerekkoromban sok komponistával kerültem kapcsolatba Gémesi Gézának, a zeneiskolai zenekar vezetőjének köszönhetően, láttam őket dolgozni, és ez meghatározó a gondolkodásomra nézve. Magam is egyre többet improvizálok; bár bátorságot igényel, hogy egy Bach-tétel után felvállaljam a saját gondolataimat, de ezzel tudom maivá tenni, mintha egy installációt hoznék létre. Bármit is csinálok, az önazonosság a legfontosabb számomra.

PRAE.HU: Hangsúlyos szempont az, hogy miként hatsz a közönségre?

Empatikus alkat vagyok, ami leginkább abban nyilvánul meg, hogy nem szeretném túlterhelni a közönségemet nehéz műsorok összeállításával. Kitaláltam az egyórás programoknak egyfajta dramaturgiát, hogy olyasmi legyen, mint a színház. Interaktív módon is kapcsolatba lépek a közönséggel: kérdezek tőlük, segítek nekik követni a zenét, például meg kell számolniuk, páros vagy páratlan lüktetésű-e az adott tétel. Ilyenkor látom, hogy bekapcsol az agyuk, és ez mindannyiunknak óriási élmény. Passzív hallgatóból intenzív és aktív hallgatókká válnak. Szeretek ezenfelül meglepetést okozni, például Bachhoz improvizációt vagy modern darabot társítani.

PRAE.HU: A neved összekapcsolódott Bachhal és a kortárs művekkel. Miért éppen ezek töltenek be központi szerepet a pályádon?

Vannak bizonyos korszakok az ember életében, amikor ezt vagy azt játszik legtöbbet, illetve sajnos PR-kérdés is, hogy milyen repertoárba kategorizálnak be egy előadót. 2012-ben második lettem a lipcsei Bach-versenyen, ezt valahogy felkapták, és rájöttek, hogy tudok Bachot játszani, pedig már évekkel azelőtt tudtam hasonló színvonalon. Aztán megjelentek az első lemezeim, azokon szintén Bach szerepel, így még kézenfekvőbbé vált a társítás. Nem találtam meg a megfelelő klasszikus zenei partnereket, akikkel rendszeresen koncertezhetnék, és ez kényszerből beszűkíti a repertoáromat. Szólócsellóra a romantikában szinte semmi nem született, a klasszikában pedig végképp nem. Pedig nagy kedvencem ezek mellett a 20. század fordulója, Ravel, Debussy, De Falla, Bartók és Korngold, akit nem igazán játszanak Magyarországon. Schubert is nagy szerelem számomra. Tehát mindez részben a lehetőségeken múlik: ha úgy látszik valakiről, nem játszik sok Schubertet, annak az lehet az egyik oka, hogy egyszerűen nem kap olyan felkérést.

PRAE.HU: A média mennyire és hogyan foglalkozik a klasszikus zenével?

A klasszikus zene rendkívül kevés helyen jelenik meg. A nyomtatott zenei sajtó, ahol labdába rúghatnánk, a Muzsikával és a Népszabadsággal jórészt megszűnt. Online létrejöttek ennek a rétegzenének megfelelő oldalak, de csak azokhoz jutnak el, akiket igazán érdekel a téma. Szomorú, hogy a mainstream médiában mennyire nem vagyunk jelen. Például a kortárs magyar irodalom szélesebb körben ismert, a kortárs klasszikus zeneszerzésről ellenben sokkal szűkebb közönség tud bármit is. És akkor még csak magyar kortárs zenéről beszéltem, a nemzetközi ennyire sem kerül be a köztudatba. Örülnék, ha a művészek jobban látszódnának, mert szükség van emberekre, akikre fel tudunk nézni, hangadókra, akiknek a művészete irányt mutat számunkra, és akiket pusztán azért fogadnak el, amit alkottak.

Németországban igényes kulturális magazin a VAN, Franciaországban a Diapason. De az üzlet már ezekbe is jelentősen beleszól: akinek a menedzsmentje megveszi a cikkeket, az jelenik meg bennük többet. A nyomtatott sajtónak szerintem mindenhol nehéz a dolga, de az online sajtóval is akadnak nemzetközileg érvényes problémák. A szűk tudományos-igényes réteg és a bulvár között űr tátong, amit be kellene tölteni. Nekem fontos volna például, hogy igényes és hozzáértő kritikát kapjak, amit nem nagyon tapasztalok. Nincs megfelelő platformja a visszajelzésnek, ehelyett élménybeszámolók vagy kommentek formájában látom viszont a reakciókat. A kritikusok gyakran nem értenek a zenei interpretációhoz. Koncerteken néha megmutatok egy darabot unalmasan, rosszul, aztán eljátszom jól is. Mi azon dolgozunk, hogy milyen minőségű a hangok kapcsolata, mert valóban ez a lényeg. A közönség érzi a különbséget jó és rossz előadás között, de általában nem tudja megfogalmazni, mert nem magától értetődő.

PRAE.HU: Kik a példaképeid?

Sokat hallgatok felvételeket, amelyekbe akár csak úgy beleütközöm. Inspirál Nicolas Altstaedt és Steven Isserlis, holott biztosan nem játszanék úgy, ahogyan ők. Inkább kvalitásokat találok egy-egy emberben, amikből merítek. Előszeretettel keresem azokat a művészeket, akik a historikus előadói irányzattal foglalkoznak, és relevánsak lehetnek számomra, mint például Anner Bylsma, Amandine Beyer, Rachel Podger vagy Mauro Valli. Valli díszítéseket improvizál a Bach-csellószvitekhez, ami igen bátor tettnek minősül, főleg akadémikus szemszögből. Kicsit olyan ez, mintha recepteket vagy séfeket néznék. Nem azért nézem, hogy ugyanúgy, ugyanazt csináljam, hanem ötleteket merítek abból, hogy ők miként nyúlnak a zenéhez. Nem tudnék kiragadni valakit, aki úgy egészében példaképem, hanem egyes kimagasló előadások a meghatározóak, akár jól ismerem az illető művészt, akár nem.

PRAE.HU: Szerinted kik azok a külföldi művészek, akik központi jelentőségűek a magyar közönségnek, és miért éppen ők?

Énekesek között feltűnő számomra, hogy korábban Cecilia Bartoli rendkívül megragadta a magyar közönséget; mostanra mintha átvette volna a helyét Joyce Didonato, Julia Lezhneva vagy Anna Netrebko, akik mind más irányt képviselnek. A hangszeresek köréből is mindig akadnak közönségkedvencek, de a koncertszervezők ezt befolyásolni tudják azáltal, hogy például kiválasztják az évad művészét, akit így a publikum jobban megismer.

PRAE.HU: Milyen fordulópontokra tudsz visszaemlékezni a szakmai életedben?

Még a Zeneakadémiára jártam, amikor huszonegy évesen átéltem egy nagy krízishelyzetet. Sokak életében előfordul ilyesmi, személyes és szakmai okokból egyaránt. Zenészeknél gyakran arra vezethető vissza, hogy mindent egy lapra kell feltennünk, ami túl súlyos terhet ró ránk. Amerikában léteznek olyan egyetemek, ahol a zene mellett más, közismereti jellegű szakot is el lehet végezni párhuzamosan. 2004-ben ott tartottam, hogy kipróbálom, milyen cselló nélkül élni. Tíz nap után egy hangszermúzeumban megláttam egy csellót, és elsírtam magam; ekkor éreztem meg, hogy így mégsem az igazi. Aztán Keller András egy meghallgatás után felhívott, hogy beugranék-e egy turnéra a kvartettjébe. Ez visszahozott a zenészéletbe. A vonósnégyes ráadásul minden vonós hangszeres számára a szakma csúcsát jelenti, óriási ajándék, ha ezt a repertoárt játszhatjuk.

PRAE.HU: Még bázeli tanulmányaid alatt a zürichi operazenekarban játszottál. Milyen más készségeket, képzést igényel zenekari zenésznek lenni, mint szólistának?

Úgy lehetne a kettőt összehasonlítani, mint egy maratonistát egy rövidtávfutóval, ahol utóbbi a szólistának felel meg. Persze ugyanaz a hangszer, ugyanazzal a lábbal futunk. De a rövidtávfutó már külső megjelenésében is más. Szólistaként bírni kell energiával és hangerővel, hogy olyan hangot tudjunk képezni, amely átüt a mögöttünk ülő a zenekaron. Zenekarban erre ritkán van szükség, ott inkább az alkalmazkodókészség, az együtt-játék, a gyorsaság, a megértés és a precizitás a kulcs. Nyilván szólistaként is precíz zenésznek kell lenni, de ha megfigyeljük a híres előadóművészeket, ők sokszor öntörvényűek, szabadosak, és elsősorban attól válnak érdekessé, hogy mernek nem beolvadni. Az operazenekarban úgy éreztem, nem tudom kiélni a kreativitásomat. Monighetti Bázelben arra képezett ki, hogy igényes hangon, intenzíven, cizelláltan és érthetően játsszak. Az operában viszont a mennyiség a fő, és a rutin felé hajlik az egész. Ha egy négyórás művet ugyanezzel a minőséggel és attitűddel akartam volna végigjátszani, attól ledőltem volna a székről; ehelyett azt kellett megtanulnom, hogy csökkentett üzemmódban képes legyek állandó szinten teljesíteni. Ez ellenkezik azzal, ahogyan én szeretek foglalkozni a zenével.

PRAE.HU: Mit tudtál mégis hasznosítani a tapasztalatból?

Amikor tanítok, általában olyanokkal dolgozom, akik zenekari zenészek lesznek. Tudom, milyen fárasztó ez a szakma, ezért is helyezek akkora súlyt arra, hogyan üljenek, hogyan tartsák a testüket. Mentálisan szintén fel lehet rá készülni, hogy ilyen közegben miként találjuk meg a saját hangunkat. Keveset foglalkoznak vele a szakmánkban, de az sem mellékes, hogy szociálisan hogyan vagyunk jelen egy zenekarban. Multi cégeknél állandóan tréningeket, workshopokat tartanak; a zenekaroknál ez nem elterjedt, pedig a tagok sokat, intenzíven és magas színvonalon dolgoznak együtt.

Később játszottam egyébként a Chamber Orchestra of Europe-ban és a Bajor Rádió Zenekarában. A szimfonikus zenekarok egészen más világot képviselnek, mint az opera, és közelebb is állnak hozzám. Kevesebb vokális művet tűznek műsorra, sokkal inkább a hangszeres darabok állnak előtérben. A szimfonikus művek ugyanakkor tömörebbek, és a szerzők eltérő zenei eszközökkel dolgoznak, mint az operák esetében.

PRAE.HU: A te pályádon mik volt szükségesek ahhoz, hogy előrébb juss?

A mi szakmánkban meghatározóak a kapcsolatok, egy jó tanár mindenképpen döntő jelentőségű. Monighetti például több csellóverseny zsűritagja, és elküldött versenyezni. Gulyás Márta a Zeneakadémián volt kamarazene-tanárom, az ő javaslatára egy nemzetközi kamarazenei versenyre mentünk el Mali Emesével. Édesapám, Rohmann Imre zenész mivolta ellenére az érvényesülésben kevésbé tudott segíteni, ám átadta nekem, mik az igazán lényeges értékek: a zenéhez fűződő viszonyom, az alázat és az örökös érdeklődés.

Az egyik zenei otthonom az IMS Prussia Cove nevű mesterkurzus Angliában. Igazi kis zenei szekta, Végh Sándor alapította, ma pedig Rados Ferenc az egyik központi személyisége. Világsztár előadók jönnek oda, és a lehető legjobb partnerekkel játszhattam, immár tizedik alkalommal hívtak vissza. Hasonló gondolkodású zenészekkel találkozni mindig nagy egymásra találást jelent, és bármerre előfordulhat a világon. Alapvetően befolyásolja ez a koncertezést, hiszen bár érkeznek felkérések intézményektől, fesztiválszervezőktől, a barátságokból is kölcsönös meghívások születnek.

PRAE.HU: Mik a pályád legfőbb állomásai?

Miután 2012-ben második lettem a lipcsei Bach versenyen, koncertfelkérések következtek, majd lemezfelvételek. Ehhez a versenyhez kötődik a kapcsolatom az Odera menti Frankfurttal is, ahol többször játszottam, és kísérletezhettem a műsor-összeállítással, a zenekari koncertekkel. A különdíjnak köszönhetően Carl Philipp Emanuel Bach csellóversenyeit szintén számos helyen adhattam elő azóta. Konkrét állomást egyébként nem tudnék sokat említeni, és a Bach-verseny után sem másnaptól változott meg az életem. A karrierünket tudatosan kell magunknak építeni, attól függően, milyen irányba szeretnénk továbbhaladni. Lehet például az embernek menedzsmentje, csatlakozhat ügynökséghez; megpróbáltam ezt az utat, de végül mást találtam ki.

PRAE.HU: Milyen csatornákat használsz ehelyett az érvényesüléshez?

A YouTube alapvető, manapság a videó elengedhetetlen a közönséggel való kommunikációban. Ráadásul ingyenes, és nyilvánvalóan a legmagasabb nézettséggel rendelkezik. A Facebook-videók is rengeteg emberhez eljutnak, az online karanténkoncertjeimet több ezren látták. A honlap pedig az igényesség jele; ha valaki keres, akkor egyből érzékeli, hogy rendelkezem háttérrel, szakmai múlttal.

PRAE.HU: Mit jelent számodra a siker a zenében?

Siker az, ha tudtunk adni valamit a közönségnek, ha kiváltottunk belőlük valamit. Ez nem tapsban, és nem is a díjak vagy a hallgatóság számában mérhető. Akkor éri meg ott lennünk a színpadon, ha célba ér az üzenet, gazdagabbá tesszük mások életét. Számomra a természetesség és a tudatos üzenet a legfontosabb. Úgy szeretnék játszani, hogy annak értelme legyen. Hiszek benne, hogy a zeneszerzők nem ok nélkül írták le a hangokat egymás után, és az előadásban is meg lehet különböztetni, hogy csak húzogatjuk a vonót, vagy tartalom áll mögötte. Ha sikerül így létrehoznunk a művet a játékunkkal, az élő organizmussá válik.

 

Fotó: Oláh Gergely Máté, prae.hu művészeti portál