Ittzés Gergely

PRAE.HU: Vissza tudsz emlékezni arra, milyen döntések vagy találkozások, véletlenek vagy tervezett lépések befolyásolták a karriered útját?

Alapvetően nagyon kevéssé terveztem a karrierem. Tanulóéveim alatt azon sem gondolkodtam, hogyan, miből fogok megélni. Álmodoztam persze mindenféle koncerttermekről meg lemezfelvételekről, de leginkább szenvedélyesen küzdöttem, hogy minél többet meg tudjak valósítani a hangszeren, minél több zeneiséget magamba szívjak, minél több művet előadjak. Bármilyen körülmények közt, ha öt ember hallgatja, akkor is.

Kaptam kisebb-nagyobb segítségeket, itthon például a rádió kezdettől fogva jól bánt velem, és sokat köszönhetek a Hungarotonnak, illetve személy szerint Hollós Máténak is, amiért a lemez- és kottakiadás terén nyitott kapukra találtam nála. Kezdőként különböző ösztöndíjak, támogatások is segítettek, a Fischer Annie Ösztöndíj indulásakor az első nyertesek közt voltam, ami számomra fontos koncertlehetőségeket jelentett. A Liszt-díjat meglepően hamar, harminckét évesen kaptam meg, ez adott egy bizonyos rangot, és eddigi munkahelyem, a győri Széchenyi Egyetem is nagyon jól bánt velem. Az ő támogatásuk nélkül például nem lettem volna olyan fiatalon egyetemi tanár, ahogy nagyon kevesen, harminckilenc évesen.

Emellett mégis alapvető tapasztalatom, hogy a legkisebb előmenetelért is sokszorosan kell megdolgoznom. Sok ajtó, amely az én szintemen sokaknak már magától értetődő módon nyílik meg, előttem zárva marad. Nincs tehetségem, se késztetésem a karrierépítéshez, az ilyen célzatú kommunikációhoz. Az elengedhetetlen lépéseket is mindig nehezen teszem meg. Ahhoz, hogy valamilyen szakmai körben tudjanak a jelenlétemről, ismerjék a munkásságom, elsősorban az szükséges, hogy olyat tudjak nyújtani, amire felfigyelnek. Így aztán egyik meghívás hozza maga után a másikat, így sikerült már jócskán beutaznom Amerikát, Kínát és Európát.

PRAE.HU: Hogyan találtad meg azokat az utakat, amelyek külföldi csatornákat nyitottak meg számodra? Mik ezek? Pályázatok? Fontos, hogy beajánljanak?

A Zeneakadémia befejezése után, akárcsak egy régi céhlegénynek, megadatott számomra a „vándorév“. Eltöltöttem egy évet a Prágai Mozart Akadémián, majd pár hónapot a Banff Centre for the Arts nevű művésztelepen a kanadai Sziklás-hegységben. Mindkettő olyan nemzetközi intézmény volt, ahova a világ minden tájáról érkeztek növendékek és tanárok is. Ez felért egy világkörüli tanulmányúttal, ráadásul sok olyan ismeretséget szereztem, amelyek segítettek a későbbi pályámon. Lépésről lépésre, barátságok, zenei együttműködések révén, közvetlenül és közvetve sok minden visszavezethető ezekhez a gyökerekhez.

Más dolgokért viszont Csider Károlynak tartozom hálával, aki a nemzetközi fuvolás körforgásban otthon lévő hangszerészként sok irányban tett lépéseket az érdekemben, egyszerűen azért, mert hitt a tehetségemben, és szeretette volna, ha azt mások is felismerik. Első amerikai fuvolás fesztiválfellépésem is az ő közbenjárásának köszönhető, sőt közvetve az is, mikor egy hangszergyár meghívására először eljutottam Kínába. Ezek aztán mind további utazásokhoz, lehetőségekhez vezettek, végül pedig ahhoz, hogy Amerika leghíresebb zeneakadémiájának kínai fakultásán kaptam állást.

PRAE.HU: Fontos neked, hogy hol laksz? Hogy melyik országban élsz, és milyen emberek vesznek körül?

Egyfelől a személyiség és ízlés szempontjából meghatározó, másfelől viszont ma már inkább arra törekszem, hogy minél kevésbé függjek a környezetemtől, minél inkább ugyanaz legyek a világ bármely pontján, bármilyen közegben és szerepben, és a kedélyemet kevésbé határozza meg, hol vagyok éppen. Ez egy utazó művésznél fontos, most pedig különösen nagy lecke lesz a rám váró költözködés Kínába.

PRAE.HU: Mit jelent szerinted az iskola a hangszerművészek képzésében?

A klasszikus zenei képzés ma igen szervezett, nagyon nehéz volna kibújni alóla. Viszont az iskolarendszer és a tananyag nem eléggé nyitott, nem rugalmas, nem kreatív, így míg biztos hátteret ad, egyúttal korlátoz ott is, ahol nem kéne. Persze tehetséges fiatalok sokszor önmaguk megtalálják a forrásokat, ahonnan táplálkozhatnak, nem az intézményesített keretek miatt, sőt, sokszor azok ellenére fejlődnek.

Én mindig igyekeztem az iskolán belül iskolát teremteni a szó nem intézményi értelmében. Hogy ebben hol tartok, nehéz megítélni; haladok, de még van mit tenni ez ügyben. Valószínűleg még bátrabbnak és önállóbbnak kell lenni, kevesebb kompromisszumot kötni.

PRAE.HU: Nagyon sokrétű tevékenységet végzel. Klasszikus zenész vagy, komponálsz is, könyveket, tanulmányokat írsz, és régóta fontos szerepet játszik az életedben az improvizáció is. Szerinted hogy fér össze a mai klasszikus repertoárral az improvizáció, és mennyire tartod fontosnak a mai klasszikus zenei oktatásban?

Össze kell, illetve kéne, hogy férjen a szabad improvizáció a klasszikus zenével. Inkább fordítva lenne célszerű feltennünk a kérdést. Hogy lehet improvizáció nélkül zenélni vagy zenét tanítani? Miért tartunk most ott, hogy ez számít különlegesnek? Ezt már nagyon nehéz visszafordítani, egy-egy egyén képzésében evidensé kell tenni, hogy a zene spontán megnyilvánulás. Azt is tudatosítani kell, hogy a rögzített zene nyilvánvalóan egy kikristályosodott formája ennek, és a megkomponált zene elég élesen elválasztható az improvizációtól. De az a folyamat, ahogyan létrejön a zene, az elválaszthatatlan az improvizációtól, még a zeneszerzésben is. Tehát adott esetben, amikor a zeneszerző leír egy hangot, az abban a pillanatban mégiscsak improvizáció, még akkor is, hogyha az nem feltétlenül direkt módon az egyénisége megnyilvánulása, hanem alkalmasint teli lehet sok meggondolással.

PRAE.HU: Vagyis úgynevezett asztali improvizációról van szó.

Igen, nagyon sokféleképpen dönthet a hangokról egy zeneszerző, de mindenképpen abban a pillanatban dönt. Ha megkomponált zenéről van szó, akkor a szerző a döntését később felülírhatja, de a komponálás pillanatában mégiscsak a korábban leírtak tetszettek neki legjobban. Amikor improvizálsz, amikor azt mondod, hogy most ezt a hangot hallom – erre visz a testem adott esetben –, akkor az megmásíthatatlan, visszafordíthatatlan, és persze egyúttal ez lesz a szépsége is. Ezt a közvetlenséget a hangszerrel és a zenéléssel vissza kellene szerezni. Egészen máshogy játszik az, akinek van valamiféle kapcsolata az improvizációval. Ez persze nem jelenti azt, hogy egész koncerteket kell improvizálni. De valami nyitottságra és bátorságra mindenkinek szüksége lenne, és ez sokszor hiányzik azokból, akik olyan képzést kapnak, ahol a kottahűség, egyáltalán a betanult reprodukálás a lényeges, és ezt a reprodukciós technikát kell kifejleszteni minél magasabb szintre. De ez a kettő nem válik el egymástól, hogyha van élményünk arról, hogy egy véglegesített kotta hogyan születik meg. (Amihez a komponálás terén tett próbálkozások is közelebb hoznak.)

PRAE.HU: Tehát olyan ez kicsit, mint amikor a klasszikus zenész arra vágyik, hogy úgy hasson a zene, mintha élőben, a színpadon született volna meg, az improvizáló zenész pedig arra, hogy noha színpadon született meg a zene, mégis úgy hasson, mintha előre megkomponált volna.

Ez így van, és nagyon sok esetben, mikor improvizálunk egy koncerten, olyan kétkedő hangokat hallani a közönség részéről, minthogy “ne mondjátok, hogy nem terveztétek meg, és nem próbáltatok!” Tényleg megszülethetnek akár kollektív improvizáció esetében is olyan dolgok, amelyeknek szervezettségi foka, összhangja vetekedhet a megkomponált zenével ráadásul mindez úgy, hogy az interpretáció is tökéletes, hiszen a zenei anyaggal teljesen összhangban születik meg. Ugyanakkor azt gondolom, hogy az improvizációnak és a kompozíciónak nem kell ugyanolyannak lennie. Nem szeretem, ha egyiket a másikba konvertálják.

PRAE.HU: Vagyis nem szereted a nyitott műveket? 

Van, amikor van helye a behatárolt rögtönzésnek egy megírt darabban, de alapvetően a megkomponált mű olyan szervezettségi fokot feltételez számomra, amelyet az ember nem tud improvizációval létrehozni. Az improvizáció azonban egy olyan fajta közvetlen spontaneitás – egész egyszerűen az időérzet miatt, azaz hogy ugyanabban az időben tapasztalja meg a mű kifejlődését az előadó, mint a hallgató –, amit viszont egy kompozíció nem tud létrehozni, mert annak a megszületési ideje sokkal hosszabb és korábbi, mint az improvizációé. Ezeknek az előnyeit és hátrányait egyaránt el kell fogadni. A kettőt valahogy mégis külön választom: ugyanannak a dolognak a két vége. Persze vannak határmezsgyék, van átjárás egyikből a másikba, olyan értelemben is, hogy maga az interpretáció, a megírt darabok megszólaltatása kell, hogy improvizatív elemeket tartalmazzon.

PRAE.HU: Tehát összefügg az improvizáció és interpretáció?

Össze. Bizonyos stílusokban konkrétan szabad hangokkal lehet kiegészíteni az adott darabot. De annak a legtöbb esetben van tere, hogy hallgassunk a pillanatnyi megérzéseinkre, és az időzítés, formálás, hangszínek, dinamika tekintetében egyedit hozzunk létre.

PRAE.HU: De az interpretáció mégis egy munkafolyamat eredménye, nem?

Amint megérted a zenét – ahogy megértesz egy szöveget vagy egy mondatot –, rájössz, hogy azt sokféleképpen lehet interpretálni. Ugyanazokat a „szavakat” mondod, de mégis minden alkalommal más lesz kicsit az esemény. Az interpretációnak létezik olyan része, ami improvizatív, de ez megint csak stílusfüggő. Van olyan stílus, például a minimál zene, ami inkább arról szól, hogy a személyes spontaneitást, meg egyáltalán mindenféle személyes megnyilvánulást vissza kell fogni. És az ember a szellemi energiáját arra használja, hogy az érzelmeit lecsillapítsa, minimalizálja.
Amikor minimál zenét játszol, közben megküzdesz a saját érzelmeiddel, és nagyon erősen átérzed azt, amit kontrollálnod kell, s ez a kontrollálási folyamat valószínűleg hasonló egy szerzetes életrendjéhez, akinek nagyon szigorú szabályokhoz kell igazítania az lelki életét, vágyait és a napi tevékenységét. De ettől még ezek az érzelmek ott vannak, és forrnak, amíg az ember valahogy uralma alá nem veszi őket, tehát legbelül, az átélés szintjén nagyon is változatos tud lenni egy minimál darab előadása, amikor a törekvés az, hogy tökéletesen kiszámítható legyen; és ezért nem szeretem, ha ezt egy gép csinálja, mert ezt a gép nem éli át.

PRAE.HU: Szerinted milyen interpretációs lehetőségei vannak ma egy zenésznek az akadémikus kereteken belül? Mit gondolsz arról, amikor Schönberg azt mondja, hogy az előadó interpretációja parazita a zeneszerző testén? Többen is így gondolják. Sok zeneszerző a háta közepére sem kívánja az előadók interpretációit.

Ez körülbelül olyan, mintha egy előadó ugyanezt tenné a koncertszervezőkkel, akik nélkül tulajdonképpen nem tudna meglenni.Szerintem a zeneszerzők ugyanolyan hálásak lehetnek nekünk, és ugyanannyira ránk vannak utalva, mint ahogy mi rá vagyunk utalva arra, hogy valaki ezt az egészet terjessze és életképessé tegye, vagy ahogy szükség van például egy kottakiadó munkájára. Persze ha elrugaszkodott idealisták vagyunk, ünnepelhetjük a tiszta gondolatot, de akkor nemcsak előadóra nincs szükség, hanem közönségre sem.

PRAE.HU: Ma melyik stratégiát látod sikeresebbnek, az interpretációt vagy a kottához való hűséget?

A kottahűséget sokszor félreértelmezik, és merev, túl „fegyelmezett” interpretációkat kreálnak. A zeneszerző maga is egy élő, tehát változó lény, ráadásul az ő aktuális akaratát is csak hiányosan, sokszor félrevezetően tudja visszaadni a kotta. És az a tapasztalatom, hogy idővel egy előadó közelebb kerülhet egy műhöz, mint maga a szerző, sokszor konkrétan több időt is tölt el vele a megtanuláskor, mint amennyit a megírás vett igénybe. A komponista eltávolodik a darabjától, és már maga is csak hallgató lesz, akit meg lehet győzni egy erőteljes, szuverén előadással. De ez persze nem hatalmaz fel minket az önkényességre. A személyességre és a spontaneitásra viszont igen. A határmezsgye az egyéniség és az egyénieskedés között igen keskeny.

PRAE.HU: Az egyénieskedés a pejoratív, nem tiszta oldala az egyéniségnek?

Igen. Az alázat nélküli, megértés nélküli egyéni megfogalmazásoknak van egy olyan fajtája, amelyre nyitott a piac. Ennek valószínűleg az is az oka, hogy annyi információ ér el minket, hogy ami kilóg, az jobban látszik, és az ingerküszöböt könnyebben eléri, és az kevésbé fontos, mivel tűnik ki a többi közül.

PRAE.HU: Tehát amikor a zenén kívüli rátelepszik a zenére?

Például. Vagy egy zenén belüli, de oda nem illő vadhajtás uralkodik el.

PRAE.HU: A klasszikus zene területén is tapasztalni ilyet?

Nagyon sok esetben igen. Valamilyen különlegességet kell produkálni. Vannak még olyan előadók, és a közönségnek egy része, akik ettől mentesek, ugyanakkor ez sokszor valamilyen bezártságot vagy maradiságot takar. Hogy valaki önmagát adja a zenélésben, vagy hogy önmagát mutogatja a zenélés ürügyén, az két külön dolog. Mindig lesznek, akiben ez utóbbi viszolygást kelt, de sokan vállalják. Általában közelről ezek az előadók – legalábbis mondjuk egy akadémikusabb közegben, klasszikus zenén belül – elég irritálóak, de van egy tágabb kör, amely számára vonzóak lehetnek. Nagyon kevés olyan előadó létezik, aki bármilyen távolságról ugyanolyan rokonszenves tud lenni. Vannak olyanok viszont, akik közelről nagyon vonzóak, világlik a koncentráltság belőlük. Ez sem mindig jelent azonban könnyű pályát. Van egy bizonyos belső kiválasztódás a zenészkörökön belül, ami akadozva, de működik. Ha valaki kiemelkedően jó, az mindig irigységet szül, és a közelében lévők sokszor gátolják, vagy legalábbis nem segítik. De azért persze az is előfordul, hogy valaki kiválóságát közelről veszik először észre, és úgy kap lehetőségeket. El lehet sokfelé jutni úgy, hogy valaki nem egyből a külső körbe lép ki, és valószínűleg ez következetesebb út, mert amit mutat, a mögött valami tömör tudás van.

PRAE.HU: Arról mit gondolsz, hogy a zenei menedzserek gyakran megmondják, hogy így és így kell öltözködnöd? Tehát, még ha valaki irtózik is ettől a világtól, önmaga szeretne maradni a zenéjében, akkor is rátelepíthetnek olyan dolgokat, amelyek a külső világhoz tartoznak.

Ha valakiben nagyon erős a belső tiltakozás, még ha úgy öltözik és viselkedik is, ahogy megkívánják, akkor sem fognak rajta a külsőségek működni. Ez a probléma a popkultúrából ered, ahol főleg az eladási számok beszélnek. Mindig nagy kérdés, hogy az az érték, amit a klasszikus zenének tulajdonítunk, csak akkor marad-e meg tiszta formájában és értéknek, ha hermetikusan elzárjuk attól a hétköznapi világtól és szórakoztató ipartól, ahol a zenének sokkal nagyobb közönsége van, vagy jobban szolgáljuk az ügyet, ha nem szorulunk az elit művészet kategóriájába, hanem inkább kompromisszumokat hozunk annak érdekében, hogy eljuttassuk ezt a művészetet olyanokhoz is, akik egyébként nem találkoznának vele. Ez épp olyan kérdés, minthogy egy egyház fennmaradására engedményeket kell-e tenni, ha nincs kellő érdeklődés az eredeti tanításra, vagy ragaszkodjunk a régi dogmákhoz, és zárjuk be a templomokat. Itt tehát megint egy érzékeny különbségtételhez jutunk megújulás és olcsósítás, illetve hithűség és merevség között. Mindenki maga dönt, miben meddig megy el. De a klasszikus zene hatása így se, úgy se lesz ugyanaz, ahogy azt annak idején a zeneszerző megálmodta, hiszen egész más a közeg, amiben most megszólal. Ilyen értelemben akárhogy is használjuk a legnemesebb zenét, az talán nem veszít a nemességéből. Vagy mindenképpen veszít. A mi felelősségünk az, hogy akármilyen módon van tálalva, akármilyen öltözetben van színpadra emelve, de ne kössünk olyan kompromisszumot, amivel megtagadjuk azokat az értékeket, amikben hiszünk. De a kreativitás meghálálja magát. Vannak művészileg indokolható kezdeményezések, amelyek tényleg segítenek közelebb hozni a közönséghez a zenét. Egyes koncertszervezők, karmesterek mindenféle akciókat találnak ki, melyekkel megpróbálják alternatív úton megszólítani a közönséget. A szórakoztató ismeretterjesztés is lehet jó és tartalmas. A műsorösszeállítás is izgalmas feladat. Nem véletlenül divatosak az úgynevezett szendvicskoncertek: régi és új felváltva. Itt a kettő egymást erősíti. És hasonlóan frissítő lehet a megírt és improvizált zene egymás mellé helyezése is.

PRAE.HU: Egy klasszikus zenésznek persze nehéz kérdés, hogy milyen munkákat vállal el. Van, ahol nagy szükség van a saját mélyebb megértésére, de például egy zenekarban nem feltétlenül kerül igazán közel a darabhoz, esetleg csak feladatot teljesít.

Erre is szükség van. Lehet, hogy teszi rendesen a dolgát, a szünetben viszont nyugodtan meccset néz a telefonján, és ezzel semmi baj nincs, hiszen a rutin is a szakmánk része. Sőt, ha nagyon elmélyedne a játszott szimfónia értelmezésében, nehezebben illeszkedne be a csapatba, esetleg ellenérzéssel valósítaná meg a karmesteri szándékot.
PRAE.HU: Az interpretáció mennyire hordozza magával a kulturális rárakódásokat?

Én egyre inkább annak a híve vagyok, hogy csak a kottából, a hangokból szeretnék kiindulni, és azokból az összefüggésekből, amelyekre a hangok utalnak, nem pedig abból, hogy milyen szokások adódnak ehhez. Persze olykor lehet, hogy helyesek ezek a tendenciák, bizonyos stílusismeretre pedig mindenképpen szükség van az értő kottaolvasáshoz. De a hangok viszonya akkor is mélyebb. A fő, hogy keresni kell a darab önmagában rejlő igazságát. Ez nem azt jelenti, hogy a kompozíció önmagában megismerhető, de sok része igen. Az életmű tükrében is egyre többet tudhatunk meg róla. Én a magam módján foglalkoztam a korhű zenével, s azzal, hogyan lehet azt megszólaltatni modern hangszeren. A visszajelzések alapján jó munkát végeztem. De nem vesztem bele ebbe a munkába, erre vannak elszánt és hozzáértő zenetudósok. Az előadó dolga az, hogy alkalmazza a tőlük hallott ismereteket. De csak akkor, ha közben a hangok belső rendjét is igyekszik megfejteni.

PRAE.HU: Ez az eljárás igaz a szonátás lemezedre is?

Ott leginkább a Bach-szonátákban hallani olyan értelmezéseket, amelyeket másoktól nem. Például, hogy a leírt 3/4-ben mikor gondolkodik Bach inkább 6/8-ban; ez teljesen világos, ennek ellenére mindig 3/4-ben játsszák, ami mechanikussá, metrikussá teszi a zenét, és lefojtja a benne rejlő szellemességet. Holott feketén-fehéren kimutatható, hogy úgy nincs értelme a tagolásnak, így pedig van. És ehhez nem kell traktátusokat olvasni, elég megnézni a darabot.

PRAE.HU: Tehát nem lehet süketnek lenni a mai kor hangjaira. Szerinted a média mennyit foglalkozik a klasszikus zenével, van hiányérzeted?

Szerintem megfelelő mértékben foglalkozik vele, de nem megfelelően. Ha megnézzük például a Virtuózok című televíziós műsort, úgy érzem, hogy ami ott történik, az legalább annyira káros, mint amennyire hasznos. Nem is közvetlenül a műfajra káros, hanem azokra, akik ott sikeresnek érzik magukat. Mert akik ott sikeresnek bizonyulnak, nincsenek erre felkészülve sem szakmailag, sem zeneileg, sem pedig személyiségükben. A természetes művészi fejlődéssel ellentmondó elvárásokkal találkoznak, ami hosszabb távon káros lehet rájuk nézve…

PRAE.HU: Kínának milyen a zenei marketingje?

Képlékeny és alakul. Én még nem ismerem eléggé, és pont ezért is vonzó, mert éppen fejlődik. Nyilván ott is a pénz a beszél, de még ismeretlen számomra az ottani struktúra. Zenehallgatási szokásokat viszont már valamennyire megfigyeltem, és érdekes, hogy a Kínára jellemző fegyelmezettség a koncertteremben egyáltalán nincs meg, járkálnak, telefonoznak, még ha egy világhírű zongorista játszik is. De ez is javuló tendenciát mutat.

PRAE.HU: Mennyire kell manapság egy klasszikus zenésznek versenyekre, kurzusokra járnia, kell-e menedzser, hogy tovább léphessen a pályáján?

Én nem hiszem, hogy tipikus példa vagyok. Persze nagyravágyó ifjúként jártam versenyekre és kurzusokra, de ennek inkább a világlátás volt a hozadéka. Viszont elég keveset foglalkozom magával az érvényesüléssel, és személy szerint nagyon utálom a pályának ezt a részét, sokkal szívesebben foglalkozom azzal, amit létre akarok hozni. Ugyanakkor nem nagyon találom az egyensúlyt abban, hogy az ”áruhoz” megfelelő mértékű reklámot csináljak. Régen naivan abban hittem, hogy a jó bornak nem kell cégér, rá kellett azonban jönnöm, hogy ez nem így van. Bár tanárként és előadóművészként is az elsődleges feladatom az, hogy a bor jó legyen, ugyanakkor más felelősséggel is jár az, ha van valami, amivel gyarapíthatjuk a világot, mert azt valahogy célba is kell juttatni. Léteznek megfelelő emberek arra, hogy segítsék az érvényesülést, hisznek abban, hogy elérhetővé lehet és kell tenni a művészi értékeket, de itthon nem nagyon van ennek még kultúrája. Azt gondolom, hogy a „termék” előbb-utóbb megteremti a maga értékét, gondoljunk Bachra vagy Schubertre, de ha a jelenben szeretnéd ezt bizonyítani, kell egy „brand” is. Ebben nekem is volna mit tanulnom és fejlődnöm. Ugyanakkor vékony a határ aközött, amikor valaki az egója miatt vágyik az elismerésre, illetve valóban van valamilyen értéke, amit meg kell osztania a világgal. Ha sikertelennek érezzük magunkat, őszinteségre és önismeretre van szükség ahhoz, hogy belássuk, hogy vajon csak a meg nem értett zseni szerepében tetszelgünk, vagy valóban van valamink, amit hiába igyekszünk átadni.